姜麗華

南戲《琵琶記》，元末高明（字則誠(chéng)）創(chuàng)制，流播六百余年，一直頗受世人的關(guān)注。明清時(shí)期，不僅市井百姓戶誦家傳，被目為“《女通鑒》”①，而且名公士子的戲曲論著中亦常以為話題。在傳承過(guò)程中，《琵琶記》為同時(shí)或后期的許多劇種所改編，傳播形式多樣。二十世紀(jì)八十年代，彭俐儂、范正明改編的湘劇本就是以高明《琵琶記》為底本，展現(xiàn)了經(jīng)典的價(jià)值與特定政治文化背景中對(duì)經(jīng)典的接受。

有人說(shuō)，改編是尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)。彭范本是在《琵琶記》歷史輝煌與現(xiàn)實(shí)趣尚的綜合考量中揚(yáng)棄、創(chuàng)作的。在改編中，發(fā)生于1956年的“《琵琶記》大討論”對(duì)彭俐儂、范正明影響很大?！按笥懻摗笔窃谌珖?guó)范圍內(nèi)戲曲改革與執(zhí)行雙百方針的背景下發(fā)起的，湘劇改編是“大討論”召開的原因之一。時(shí)為湘劇演員的彭俐儂參加了討論，彭俐儂、范正明的改編?kù)`感很多就源于“大討論”時(shí)的發(fā)言。但是，由于政治環(huán)境的改變，尤其是1957年之后，“文藝思想越來(lái)越‘左’，改編《琵琶記》的事，也就提不上議事日程了”②。直到二十世紀(jì)八十年代，像其他復(fù)蘇的傳統(tǒng)劇目一樣，《琵琶記》重回舞臺(tái)，改編工作才舊事重提，《彭俐儂》一書寫道：“現(xiàn)在，彭俐儂沒(méi)什么束縛了，她以只爭(zhēng)朝夕的精神，和她的愛人潛入《琵琶記》中去了”③。

一

彭范本對(duì)《琵琶記》的接受主要體現(xiàn)在關(guān)目和語(yǔ)言兩個(gè)方面。以關(guān)目而言，比較一下原創(chuàng)本與改編本，我們可以看出彭俐儂、范正明的繼承與創(chuàng)造。高明《琵琶記》42出，改編本《琵琶記》12場(chǎng)，改編本繼承了原著“雙線交替”的結(jié)構(gòu)，并整合、刪節(jié)、改寫、增飾了高本《琵琶記》的內(nèi)容。

從整合來(lái)看：改編本第一場(chǎng)“蔡公逼試”④涵容了原著三出內(nèi)容；第二場(chǎng)“伯喈辭官”涵容了原著五出內(nèi)容；第四場(chǎng)“公婆吵鬧”第六場(chǎng)“賞荷盤夫”第十一場(chǎng)“書館悲逢”分別涵容了原著兩出內(nèi)容。整合過(guò)程中作者沒(méi)有平均用墨，例如“伯喈辭官”一場(chǎng)，即以原著的第十五出“伯喈辭官辭婚不準(zhǔn)”為關(guān)鍵情節(jié)實(shí)寫、詳寫，其他處則虛寫、略寫。這樣處理，既能表現(xiàn)出蔡伯喈懦弱猶豫的性格、無(wú)奈屈從的境遇，又突出布局上虛實(shí)各異的層次感，在重點(diǎn)突出的同時(shí)，取得了縮短演出時(shí)間、避免觀眾審美疲勞的效果。

改編本刪去了原著部分內(nèi)容，包括報(bào)告戲情、牛氏規(guī)奴、牛相教女、新進(jìn)宴杏園、拐兒脫騙、張大公掃墓遇使、伯喈夫婦上路回鄉(xiāng)、李旺回話、廬墓、牛相出京宣旨、旌表等。在1956年《琵琶記》“大討論”中，昆曲演員白云生建議改編時(shí)“登程、選士、墜馬、回話、旌獎(jiǎng)等可以刪去”⑤。彭俐儂、范正明在改編時(shí)吸納了這一建議，這樣刪節(jié)之后的《琵琶記》不僅結(jié)構(gòu)較為集中，而且劇作的題旨和時(shí)代人民性的訴求愈趨一致。

另外，改編時(shí)增加了“打三不孝”一場(chǎng)。這一情節(jié)是從湘劇老本繼承來(lái)的。據(jù)說(shuō)，每當(dāng)演出《琵琶記》時(shí)，不打三不孝觀眾就不答應(yīng)——這反映出民間對(duì)蔡伯喈的看法。改編本對(duì)這一情節(jié)的選擇，體現(xiàn)出對(duì)大眾接受的認(rèn)可。

除了整合、刪節(jié)、增加關(guān)目之外，改編本還對(duì)原著作了大量的改寫，這些改寫主要達(dá)到了三個(gè)目的：

突出批判意義。例如第三場(chǎng)“饑荒搶糧”，高明原著用科諢來(lái)嘲弄里正和社長(zhǎng)，體現(xiàn)了古代戲曲作品的娛樂(lè)功能，改編本則從現(xiàn)代接受出發(fā)，把科諢描寫改為富有深意的對(duì)話，形象地揭示放糧官、里正與社長(zhǎng)的同流合污，從而加強(qiáng)了批判力度！

強(qiáng)調(diào)夫妻感情。例如對(duì)五娘描容的改寫，原著表現(xiàn)描容是源于對(duì)翁姑的感情、是祭奠的需要，改編本則突出表現(xiàn)此舉為了夫君、是想讓伯喈見見親人的模樣。關(guān)于上京尋夫緣由，原著交代為“內(nèi)無(wú)三尺之童”⑥，“非是我尋夫遠(yuǎn)游，只怕你公婆絕后”，而改編本則只寫五娘決意尋夫。原著的處理有其時(shí)代因素：女子只宜困守深閨，拋頭露面是十分不成體統(tǒng)的行為，更何況是獨(dú)自遠(yuǎn)行，所以要將尋夫與孝親聯(lián)系起來(lái)，使尋夫行為在孝親心意的支撐下合理化。但是，即便如此依然遭遇質(zhì)疑之音，如清代李漁責(zé)難此節(jié)不合婦道，并對(duì)此作了改寫。彭俐儂的改寫部分則突顯了五娘與伯喈的夫妻之情：侍奉雙親是伯喈的臨別囑托，替丈夫盡孝就是愛丈夫的表現(xiàn)，那么，養(yǎng)老送終之后找尋離別多日、日夜思念的丈夫是很自然的事兒——認(rèn)為尋夫無(wú)需托辭，這亦體現(xiàn)了一種現(xiàn)代接受。無(wú)論是原著還是彭范改編本，對(duì)這一關(guān)目的處理既體現(xiàn)了主體觀念的差異，更反映出特定政治文化背景的投射。

注重心理描摹，使人物性格更豐滿，更符合現(xiàn)代欣賞心理。例如“趙氏闖簾”，高明原著沒(méi)有這一關(guān)目，湘劇老本只寫了一次闖簾，彭俐儂把一次增加為三次，強(qiáng)化了“簾”的象征意味，愈加表現(xiàn)出五娘的勇敢精神。又如，改編本還寫了張大公的自責(zé)：“怨廣才，不該苦勸他的兒子攀丹桂”，這種心理變化合情合理，顯出張公的厚道。再如“書館相逢”中蔡伯喈看到畫像時(shí)的心理變化：

（放聲痛哭）爹娘哪，雙親！喂呀……（朝像跪倒，旋即驚起，四下探視）誰(shuí)在？……誰(shuí)在？……幸喜無(wú)人瞧見，若被下人看到，豈不有失我議郎官體……

（唱）你既是，蔡邕的爹，伯喈的娘，怎不見，孝媳婦在你身旁……（陷入沉思，憶起——）

（伴唱）前有個(gè)鄉(xiāng)民來(lái)訪。帶來(lái)家書報(bào)吉祥。上書著：別后容顏無(wú)恙，卻怎的這般凄涼形狀……

獨(dú)白、獨(dú)唱、伴唱綜合運(yùn)用，深刻地揭示出蔡伯喈的情不自禁及對(duì)內(nèi)心真情的著力掩飾——這些又暗示出他所處環(huán)境的險(xiǎn)惡、他性格的懦弱，同時(shí)，寥寥數(shù)語(yǔ)將“拐兒脫騙”一節(jié)輕輕帶過(guò)，可謂言簡(jiǎn)意豐。“書館相逢”的結(jié)尾，蔡伯喈得知爹娘餓死，在五娘、牛氏的埋怨中決心即使“碰死金階”也要回鄉(xiāng)，性格有了發(fā)展變化。

二

關(guān)目而外，改編本語(yǔ)言的創(chuàng)獲也頗具特色，值得矚目。比較“描容”時(shí)的一段描寫，可以看到改編本的兩個(gè)傾向：

其一對(duì)“情”的挖掘。徐渭云高明“描容”等出“從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’最不可到”⑦極贊其自然本色，改編本將這種自然之美發(fā)揮到了極致，并更加口語(yǔ)化了。高本兩段【三仙橋】280多個(gè)字，改編本510多個(gè)字，增加了兩段插敘文字：一段南浦囑別；一段公婆念兒。增加的部分“使得劇中所要表達(dá)的情感更豐富飽滿起來(lái)”⑧。湘劇1952年會(huì)演時(shí)已有此設(shè)計(jì)，彭俐儂、范正明在改編時(shí)又對(duì)個(gè)別語(yǔ)句進(jìn)行了調(diào)整，使之恰當(dāng)?shù)爻洚?dāng)了言情的載體——在五娘如泣如訴的歌唱中，觀眾的心弦被撥動(dòng)了，這種境界與黃周星所云的“論曲之妙無(wú)他，不過(guò)三字盡之，曰：‘能感人’而已”⑨可謂異曲同工。

類似【三仙橋】這種即便于抒情又具有湘劇高腔特色的大段干唱（按：高腔稱其為“放流”）在改編本中還有很多，諸如“琵琶上路”一場(chǎng)五娘話別張廣才時(shí)的一段【清江引】（按：彭本在老本基礎(chǔ)上對(duì)唱詞略作改造）：“趙氏女，離故鄉(xiāng)，身背琵琶，手拿雨傘，懷抱遺容，找尋蔡郎。大翁叔送我到陽(yáng)關(guān)上……似這等對(duì)景悲，對(duì)景傷，對(duì)景好悲傷，悲傷愁斷腸，我的兩眼盈盈淚落兩行?！彪m然長(zhǎng)達(dá)50多句，但因其酣暢淋漓、感人至深，許多人聽過(guò)一兩次就能背下來(lái)。具有湘劇高腔特色的還有“伴唱”（按：或稱幫腔）。比如，最后一場(chǎng)，面對(duì)雙親墳塋，蔡伯喈痛苦萬(wàn)分，這時(shí)伴唱響起：“何如免喪親，又何須名顯貴，可惜雙親饑餓死?。〔┑煤好麣w……”劇終時(shí)伴唱又反復(fù)唱著：“可惜雙親饑餓死??！博得孩兒名利歸……”反復(fù)伴唱，回腸蕩氣，發(fā)人深省，伴唱在這里具有畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的重要作用。

其二對(duì)“做”的強(qiáng)調(diào)。高本是兩段【三仙橋】連唱，只有夾白，沒(méi)有科范提示；彭范本則在兩個(gè)唱段中插入了科范提示，對(duì)演員在此時(shí)的表演作了強(qiáng)調(diào)。戲曲雖說(shuō)是講究唱、念、做、打的藝術(shù)，但“做”經(jīng)常被忽視：從前的藝人文化功底一般較淺，很少研究劇本、揣摩人物，學(xué)戲多為口傳身授，如果師傅沒(méi)有教，那么對(duì)作品就鮮有獨(dú)到深入的體味，“做”就常常在“唱”“打”的熱鬧中有意無(wú)意地被忽視了。彭俐儂認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，尤其是參加了1952年全國(guó)戲曲會(huì)演得到田漢、崔巍的指點(diǎn)之后，她在演戲時(shí)更注重“做”了，評(píng)論家張真難以忘懷伯喈別家時(shí)彭俐儂設(shè)計(jì)的一個(gè)表演動(dòng)作：

她站在蔡伯喈身后，輕輕把額頭抵在丈夫的肩背上。此時(shí)趙五娘沒(méi)有唱句，沒(méi)有對(duì)白，只是這樣俯首一伏，象是不勝悲愁，象是偷偷啜泣，又象掩飾臉上的淚痕。她沒(méi)有搶人家的戲，而把趙五娘此時(shí)此地的愁緒和她的掩飾這種愁緒（這正是那個(gè)時(shí)代婦女的性格特點(diǎn)）的心理，又含蓄又強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)了。就這么一個(gè)動(dòng)作，那藝術(shù)的感染力是如此強(qiáng)烈，不只使當(dāng)場(chǎng)的觀眾動(dòng)容，還使我在三十年以后的今天，仍在腦中存在著那么深刻的印象……⑩

彭俐儂改編劇本時(shí)重視“做”，除了上述表演提示之外，劇本中有很多這樣的細(xì)致的提示。比如“蔡公逼試”一場(chǎng)，伯喈、五娘要為父母祝壽“趙五娘欲行又止，露出些兒羞怯，回身拉著丈夫并將他推到前面。蔡伯喈覷著妻子?jì)尚吣?，不禁笑了?！边@種生活化的描寫恰切的表現(xiàn)了夫妻感情的融洽、而且也是新婚燕爾的情境；這種提示是彭俐儂對(duì)角色、情節(jié)的接受；這些提示亦有助于其他演員的創(chuàng)作。

在把彭俐儂、范正明改編本與高明原著比照的過(guò)程中可以看出，改編本在關(guān)目、細(xì)節(jié)、唱詞的推敲中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物性格、作品傾向的一定程度的轉(zhuǎn)換，此其一。其二，在藝術(shù)形式上，改編本發(fā)揮了湘劇高腔的優(yōu)勢(shì)，比如，大段的抒情唱詞就和高腔旋律優(yōu)美、長(zhǎng)于抒情的特色珠聯(lián)璧合；類似現(xiàn)代戲劇話外音的伴唱亦富于表現(xiàn)力。湘劇改編本的這種堅(jiān)持與創(chuàng)造生活氣息濃郁，欣賞時(shí)給人以酣暢淋漓之感。

三

高明《琵琶記》的經(jīng)典價(jià)值主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是道德意蘊(yùn)；一是藝術(shù)特色。由于政治文化背景、主體價(jià)值觀念及受眾審美趣尚等因素的變化，改編本對(duì)《琵琶記》的經(jīng)典價(jià)值有著不同的理解、闡釋與接受。

黑格爾曾說(shuō)：“道德在中國(guó)人看來(lái)，是一種很高的修養(yǎng)……在中國(guó)人那里，道德義務(wù)的本身就是法律、規(guī)律命令的規(guī)定?！?中國(guó)人講求道德修養(yǎng)的，并以孝道為核心。這是因?yàn)椋阂环矫妫偕菩?dāng)先，孝是儒學(xué)的基礎(chǔ)，孝道隨著儒學(xué)的傳播就成為了文化傳統(tǒng)中重要的一部分；另一方面，從幾千年的道德實(shí)踐看，孝道確實(shí)發(fā)揮了其有益于家國(guó)天下的良好作用，其與社會(huì)各階層的倫理理想都非常契合，具有普泛性價(jià)值。高明《琵琶記》就極具藝術(shù)感染力地稱揚(yáng)了這種具有普泛性價(jià)值的孝道。

元明清時(shí)代，受眾獎(jiǎng)掖《琵琶記》闡揚(yáng)的這一道德意蘊(yùn)。從統(tǒng)治階層來(lái)看，《琵琶記》從未被列入禁戲黑名單，相反，它還曾受到高層的稱譽(yù)與提倡，比如，朱元璋就曾“日令優(yōu)人進(jìn)演”?。從知識(shí)階層來(lái)看，倡導(dǎo)個(gè)性自由的陽(yáng)明心學(xué)也是認(rèn)同孝道的，作為陽(yáng)明心學(xué)私淑者的李贄及頗有些離經(jīng)叛道的徐渭也不曾對(duì)《琵琶記》中的孝道有一絲一毫的指責(zé)。清代的文化精英們也對(duì)趙五娘等人的孝行稱許不已。比如，清人評(píng)點(diǎn)《琵琶記》時(shí)說(shuō)：“元人詞曲之佳者，雖《西廂》與《琵琶》并傳，而《琵琶》之勝《西廂》也有二：一曰情勝，一曰文勝。所謂情勝者何也？曰：《西廂》言情，《琵琶》亦言情。然《西廂》之情，則佳人才子花前月下私期密約之情也；《琵琶》之情，則孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情也……”?認(rèn)為“孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情”勝過(guò)“佳人才子花前月下私期密約之情”，因而得出《琵琶記》高于《西廂記》的結(jié)論。這種觀點(diǎn)雖然有失偏頗，但是卻反映出《琵琶記》的道德意蘊(yùn)在清代的一種接受情況。從大眾欣賞來(lái)看，《琵琶記》博得了普通民眾的掌聲和淚水，同時(shí)被視為足以凈化人心的“《女通鑒》”，足見其教化作用的深入民心。

要之，在高則誠(chéng)所處的年代里，無(wú)論是主流批評(píng)還是大眾批評(píng)，他們對(duì)《琵琶記》的道德內(nèi)容基本都表達(dá)了認(rèn)同之感。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)《琵琶記》中的道德意蘊(yùn)有了新的理解和接受。1956年的《琵琶記》“大討論”，實(shí)際上是在“古為今用”的時(shí)代語(yǔ)境中對(duì)《琵琶記》經(jīng)典價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，自然也包括對(duì)其倫理價(jià)值的重新闡釋。在各方討論者筆下經(jīng)常出現(xiàn)的反封建一類的話題，從根本上是人們關(guān)注倫理話題的心理映像。在反封建的政治文化背景下，在欲借審美趣味的規(guī)范來(lái)推揚(yáng)新的價(jià)值觀念的時(shí)代大潮中，有些人對(duì)《琵琶記》提出了完全否定的意見，但是更多的人知道“倒洗澡水不能連孩子一起倒掉”，《琵琶記》中的確存在著沙礫，不過(guò)更多的是金子。討論中各方對(duì)于孝道的糾結(jié)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。不論是黃芝岡先生將“孝”劃分了階級(jí)、并據(jù)此否定伯喈孝心的做法，還是侯岱麟先生在言說(shuō)時(shí)的躲閃，均透露出反封建的時(shí)代訴求在規(guī)范人們的審美趣味。盡管如此，人們?cè)趯?shí)質(zhì)上對(duì)五娘的孝道是普遍予以贊揚(yáng)的，而且他們不約而同地透露出了和浦江清先生所表露的“今天我們對(duì)老年人必須照顧的精神是和過(guò)去一樣的”?同樣的看法，就表明了在當(dāng)時(shí)人們的心中，《琵琶記》這一道德意蘊(yùn)仍然具有經(jīng)典價(jià)值。另外，拋開以階級(jí)成分評(píng)點(diǎn)文藝形象的批評(píng)方法，我們走入蔡伯喈的苦悶與掙扎中，就會(huì)注意到這個(gè)天子門生其實(shí)有著和五娘一樣的孝心，他是因?yàn)閷?duì)這份孝心的堅(jiān)持與執(zhí)著，才陷入深深的痛苦之中的。其實(shí)，黃芝岡先生在討論時(shí)也是一邊稱許著伯喈的可愛一邊把伯喈的孝劃成了“做官人的孝”予以指摘的，表現(xiàn)了時(shí)代訴求干預(yù)下的抵牾。

今天，《琵琶記》中五娘等人身體力行的這種孝道傳統(tǒng)依然具有現(xiàn)代魅力。當(dāng)然，人們對(duì)孝道形式的理解可能不同了，比如行孝是不是一定要剪發(fā)、是不是一定要描容等等。但是，子女對(duì)父母的贍養(yǎng)之情是一樣的，晚輩對(duì)長(zhǎng)輩的敬愛之心是一樣的，孝道的精髓古今同一。

除了對(duì)孝道的頌揚(yáng)，《琵琶記》其實(shí)還涉及了兩性道德。就五娘而言，歷來(lái)人們對(duì)五娘的評(píng)價(jià)，除了贊其孝，還有從兩性關(guān)系的角度稱贊其忠于丈夫的囑托的，比如，忠誠(chéng)。因?yàn)槲迥锩利?，分別時(shí)五娘正值青春嬌媚、千里尋夫時(shí)尚是一冶容少婦；因?yàn)槲迥镌庥隽四敲炊嗟睦щy；因?yàn)橥瑫r(shí)代的人也有再醮的先例——所以，她會(huì)面臨很多誘惑。但是，就是這樣一個(gè)秀外慧中的五娘卻踏踏實(shí)實(shí)地等著丈夫歸來(lái)。就伯喈而言，他也完全可以徜徉在新的婚姻中遺棄糟糠。當(dāng)然，兩個(gè)人沒(méi)有忘記對(duì)方，雖然伯喈有再娶的事實(shí)，但是他“負(fù)約不負(fù)心”。當(dāng)代社會(huì)，兩性關(guān)系的話題仍然倍受關(guān)注。當(dāng)代社會(huì)的兩性關(guān)系也許與五娘伯喈之間攙雜了恩義在內(nèi)的愛情不同，也許愛情更純粹，但是當(dāng)代的夫妻情愛中同樣意味著忠誠(chéng)、意味著責(zé)任。從這個(gè)角度來(lái)看，《琵琶記》永遠(yuǎn)有興奮點(diǎn)。

《琵琶記》還表現(xiàn)了鄰里之誼，表現(xiàn)了人們?cè)诶Ь持械挠褠邸！杜糜洝分械膹埓蠊m然有“幫兇”之嫌，但是作品著重表現(xiàn)的是他對(duì)五娘一家的患難相恤。這份溫暖的情誼同樣具有當(dāng)代意義。因?yàn)槿耸巧鐣?huì)人，不管生活在城里還是在鄉(xiāng)下，不管生活在塞外還是在江南，人與人之間永遠(yuǎn)都需要這種彼此的關(guān)懷。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)人生中，常常能看到這種感人的情景，也希望生活中永遠(yuǎn)都有古道熱腸、雪中送炭、言出必踐的張大公——這也意味著《琵琶記》傳統(tǒng)道德的古為今用。其道德意蘊(yùn)不僅受到古人的關(guān)注，而且在某種程度上迎合了今人的道德訴求——這種跨越時(shí)空的承傳正是《琵琶記》的經(jīng)典價(jià)值！

從藝術(shù)特色來(lái)看。一方面，《琵琶記》的雙線結(jié)構(gòu)受到普遍的揄?yè)P(yáng)，當(dāng)代改編者從不同的創(chuàng)作需要出發(fā)對(duì)此予以繼承。另一方面，其細(xì)節(jié)上的“疏漏”一直受到詬病，改編本亦對(duì)此予以改正。從湘劇來(lái)看，改編者認(rèn)為五娘是中心人物，并且彭俐儂有多年扮演趙五娘的經(jīng)歷，因而，湘劇改編時(shí)保留了有五娘出場(chǎng)的大部分關(guān)目。這樣，全劇十二場(chǎng)中除了“伯喈辭官”“賞荷盤夫”，其余十場(chǎng)都能看到五娘的身影。從整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，五娘一線顯得豐滿、伯喈一線較為單薄。但是，改編者于補(bǔ)敘中對(duì)情節(jié)有所交代，所以并不影響人物形象的塑造和情節(jié)的發(fā)展。

由于時(shí)代和創(chuàng)作主體的不同，改編本對(duì)《琵琶記》體現(xiàn)出種種不同的接受。但是，改編也意味著承傳。在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，改編者總能找到契合點(diǎn)，找到《琵琶記》永恒的理由。

①葉盛《水東日記》，李德龍、俞冰《歷代日記叢鈔（第二冊(cè)）》，學(xué)苑出版社2006年版，第357頁(yè)。

②③范正明《彭俐儂》，山東教育出版社2001年版，第246、247頁(yè)。

④本文所引改編本文字出自彭俐儂、范正明著《琵琶記》，見范正明編注《湘劇高腔十大記》，岳麓書社2005年版。不一一標(biāo)注。

⑤白云生《談琵琶記》，《琵琶記討論?？罚嗣裎膶W(xué)出版社1956年版，第302頁(yè)。

⑥本文所引《琵琶記》文字出自高明著，錢南揚(yáng)校注《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版。不一一標(biāo)注。

⑦?徐渭《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第243、240頁(yè)。

⑧趙景深《紹興高腔“琵琶記”》，《琵琶記討論?？?，人民文學(xué)出版社1956年版，第304頁(yè)。

⑨黃周星《制曲枝語(yǔ)》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第120頁(yè)。

⑩張真《要留絕藝在人間》，《戲劇報(bào)》，1985年第6期。

?黑格爾《東方哲學(xué)》，《哲學(xué)史講演錄》卷一，三聯(lián)書店1983年版，第125頁(yè)。

?《毛聲山評(píng)第七才子書琵琶記》，侯百朋《琵琶記資料匯編》，書目文獻(xiàn)出版社1989年版，第275頁(yè)。

?浦江清的發(fā)言載于《琵琶記討論專刊》，人民文學(xué)出版社1956年版，第31頁(yè)。