管新福

一、中國古裝大片的生成譜系分析

何謂大片？英文單詞是Blockbuster，根據(jù)牛津英語詞典的解釋，第一詞義是指一種強(qiáng)有力的炸彈；第二詞義是指能引起震撼的人和事；第三詞義指的才是大投資電影、大片。從詞源學(xué)上看，它本意是轟炸和震撼的意思，因此，大片應(yīng)該是引申出來的比喻義。我們今天說的大片，是指電影成為文化工業(yè)產(chǎn)物后所出現(xiàn)的“大制作”影片。它是好萊塢的泊來品，其恒定模式為：巨額投資、高新科技、明星云集、宏大場面、奇觀景致、影片的故事時間、題材不受限制。當(dāng)其被引進(jìn)中國后，囿于中國特色，演變?yōu)椋汗攀奉}材、俠義主題、怪異故事、血腥殺戮、宏大場面、奇觀景致、民族特色，加上港臺及亞洲其他國家一線影星加盟，知名華裔電影制作人助陣，中國式大片的典型性配方就此生成。上世紀(jì)后期的國產(chǎn)電影，因為經(jīng)費(fèi)瓶頸的制約和攝導(dǎo)技術(shù)的欠缺，僅僅在場面較小的片子上折騰，票房也由于VCD、DVD等普及進(jìn)入千家萬戶而慘淡異常，電視劇也侵奪了電影的觀眾根基，好萊塢對全球票房壓倒性的優(yōu)勢更壓縮了國產(chǎn)片的生存空間，導(dǎo)致國人觀影愿景低迷，影片預(yù)期總是一再受挫，在海外更無立錐之地，電影行業(yè)頹勢盡顯。

進(jìn)入21世紀(jì)，由于消費(fèi)主義和大眾文化成為中國都市青年的主流價值觀，對他們而言，“文化不再與如何工作，如何取得成就有關(guān)，它關(guān)心的是如何花錢，如何享樂?！雹贋橛线@樣的社會轉(zhuǎn)型和審美范式的嬗變，大片隨之涌現(xiàn)。在商業(yè)化大潮的沖刷下，電影藝術(shù)成為消費(fèi)文化的俘虜，商家不惜斥巨資打造豪華場面，使用超強(qiáng)明星陣容，同時在視覺效果和道具選用上給人以極大的官能震撼，“壯觀場景與驚悚效果是今天暢銷電影最直接的原料……”②再利用首映前的媒介造勢，把肥皂劇前的都市青年誘進(jìn)豪華影院，于是實現(xiàn)了大片的商業(yè)效果。電影的審美功能讓位于商業(yè)主流。同時大眾對嚴(yán)肅藝術(shù)失去最起碼的興趣和關(guān)注，當(dāng)然也欠缺最基本的欣賞水準(zhǔn)和揣摩能力，電影的愉悅功能一下子凸顯出來，教育等功能退居二線，這樣，商業(yè)大片終于獲得了夢寐以求的觀眾根基。值得注意的是，近年熱拍的大片主要是古裝武俠的類型化題材，這個路徑看似簡單，其實有深層次的原委，筆者認(rèn)為，國產(chǎn)大片鐘情古裝主要根植于以下生成譜系：

（一）大片攝制場面對古裝武俠題材有潛在需求，具有走出國門的可能性。大片場面宏大，感官沖撞強(qiáng)烈，影片的敘事功能被奇觀景致所取代，為了取得震撼性的觀影效果，長鏡頭、全景鏡頭和奇特道具等頻繁使用，這樣一來，對劇本題材就有特定的要求。而國產(chǎn)大片在科幻主題、災(zāi)難題材上和西方、特別是好萊塢差距太大，因此不敢跟風(fēng)；民眾的日常生活素材更難以滿足大片宏大制作的要求，個人英雄主義也不能滿足大片的宏大敘事，大片動輒上千人、甚至萬人的場面只有去歷史里挪用，于是具有史詩性的、群體英雄主義的題材就成為商業(yè)大片的首選。特別是冷兵器時代的近身肉搏和騎兵方陣的激戰(zhàn)場面，能給大片的宏大制作提供場面支撐，且具有民族性因素，能使觀眾獲得穿越歷史時空的觀感效果，這成為大片古裝情結(jié)的剛性前提。此外，鑒于《臥虎藏龍》在奧斯卡折桂,自然成了古裝動作大片迅速生成的一個直接誘因和現(xiàn)實范本，它為華語電影進(jìn)軍奧斯卡打開了一扇大門，使中國影人看到了近在咫尺的成功希望，也為華語電影進(jìn)軍奧斯卡樹立了一個標(biāo)桿；再是亞洲電影，特別是日本電影（以黑澤明的《羅生門》為代表）利用民族性因素在國際上取得成功也提供了間接的激勵——中國電影要想走出國門，獲取世界觀眾的認(rèn)同，最具中國民族性的古裝武俠題材就成為國產(chǎn)大片獨一無二的首選。

（二）古裝武俠題材在國內(nèi)外都具有良好的叫座因素，能滿足國人的歷史自戀情結(jié)。大片鐘情古裝一是切合當(dāng)下中國大眾的美學(xué)品味和觀演心理，二是俘獲西方觀眾的“芳心”。古代歷史畢竟能升騰民族的自豪感，而近代則民族弱勢盡顯，讓人感到自卑和失落，而國人一向抵制自暴家丑，選取歷史作為題材，有弱勢民族躲進(jìn)歷史尋求自我安慰之嫌，也有國家強(qiáng)盛后展示民族輝煌的潛在心理；更有觀眾因在現(xiàn)實生活中飽受欺壓，幻想在電影的審美世界里看到救世主的降臨，希望明君和俠士來除暴安良的因素。歷史武俠題材能滿足這樣的觀演預(yù)期，這樣一來，古史題材不但令觀眾常觀不厭，甚至導(dǎo)演也不會審美疲勞。古裝片在國內(nèi)外都能叫座，電影作為西方泊來之物，想在全球化時代走向世界，反過去征服西方，必須要有使西方觀眾感到“陌生化”的元素，而我們民族可以拿出手的，比較厚重的只有歷史，而且歷史距離當(dāng)下越遠(yuǎn)，就越能讓我們民族更加自信，新世紀(jì)電影的大制作和復(fù)古傾向就這樣進(jìn)入了商家和導(dǎo)演的視野。張藝謀就毫無諱言地說起：“中國電影在世界上的現(xiàn)狀是什么?我們輸出的電影中，觀眾人數(shù)最多的是武俠片，我們在國際上最有名的明星是成龍這樣的動作巨星，以前是李小龍。而我一直非常喜歡武俠作品，喜歡武俠電影，因為它能為你展開想象空間?！雹垴T小剛也說：“目前海外市場可接受的中國電影類型過于單一，只認(rèn)古裝片，還必須帶武打?！雹苤袊跄g(shù)的飄逸武斗和西方短兵相接的纏斗大相徑庭，能帶給西方觀眾“陌生化”的審美效果，這成為獲取西方觀眾的寶貴砝碼和進(jìn)入歐美影院的入場券。當(dāng)然這種對古裝的集體迷戀導(dǎo)致中國大片的類型化、單一化特色。但是古裝類型片能使觀眾對之產(chǎn)生一種心理預(yù)期，是博取市場效益和票房的保證。因此，導(dǎo)演們不僅不會去冒險打破古裝類型片的程式和配方，去嘗試新的片型，還會主動去向這些要素靠攏，這是國產(chǎn)大片古裝情結(jié)的經(jīng)濟(jì)學(xué)動因。

（三）大片古裝化能滿足消費(fèi)社會語境下國人的快感文化訴求。正處于工業(yè)化城鎮(zhèn)化階段的中國人，生活節(jié)奏加快，文化的快餐化形成，去精英化、平民化，大眾化的呼聲極高，觀眾的審美素養(yǎng)也參差不齊，嚴(yán)肅抽象的影片畢竟少人問津，影片為實現(xiàn)商業(yè)訴求和叫座預(yù)期，迎合民眾趣味就顯得非常必要。而民眾觀影的目的是尋找快感，舒緩在快節(jié)奏生活和工作中繃緊的神經(jīng)。于是大片必須在歷史的嚴(yán)肅性和觀眾的快感需求之間要進(jìn)行必要的取舍，為了票房和商業(yè)收益，最終電影向快感文化投誠，導(dǎo)致我們銀幕上的歷史或被改寫，或被虛構(gòu)，甚至被惡搞，這樣一來也就換取了驚人的票房收益，觀眾也就獲取了瞬時的官能快感?！吧虡I(yè)與娛樂活動原本的密切關(guān)系，就表明了娛樂活動本身的意義，歡樂意味著滿意，因為這些娛樂消遣作品充斥了整個社會過程，消費(fèi)者已經(jīng)變得愚昧無知……”⑤觀眾觀影成為一種消費(fèi)行為，而不是要從影片中獲得提升自身內(nèi)涵的元素。可以說，古裝大片不過是借歷史武俠這個酒杯，澆商業(yè)經(jīng)濟(jì)這一塊壘。其不再擔(dān)當(dāng)解說歷史的嚴(yán)肅使命，啟蒙功能讓位于賺錢哲學(xué)，甚至劇本刻意曲解史實，為的是使故事本身更接近商業(yè)電影的暴力美學(xué)和眼球經(jīng)濟(jì)。歷史僅僅是懸掛豪華場面這塊幕布的釘子，任商家和導(dǎo)演把玩。坐在影院里的人們尋求的是感官沖擊和心理愉悅，商業(yè)大片瞄準(zhǔn)的是票房，走的是快感文化途徑，潛在消費(fèi)對象是整天忙碌工作的大眾，而不是在書齋和象牙塔里吹毛求疵的精英。因此，不管學(xué)院派的精英和專家學(xué)者怎樣進(jìn)行口誅筆伐，商家和導(dǎo)演還是一如既往地走著商業(yè)化路向，他們要的是影片的商業(yè)利益而不是其他，以快感文化來詮釋著古裝大片的賺錢哲學(xué)。

二、古裝大片對快感文化的強(qiáng)化和高雅內(nèi)涵的懸置

在當(dāng)下消費(fèi)主義和大眾文化甚囂塵上的歷史語境中，賺錢、消費(fèi)、快感享樂成為當(dāng)代人生活的重心。在商業(yè)化大潮支配下的古裝大片，以賺錢為第一要義，以票房收益為行業(yè)支撐，以制造快感來吸引觀眾眼球，這樣一來，影片嚴(yán)肅的文化內(nèi)涵被懸置和掏空。

(一)商業(yè)化和快感文化對電影嚴(yán)肅文化內(nèi)涵的消解?！八^快感文化，特指關(guān)于非壓抑性文明的一種文化思想；在這種文化中，快感不再服從政治、經(jīng)濟(jì)、道德、美學(xué)的需要，它能夠無阻礙地得到滿足。”⑥在當(dāng)下追求快感的社會，經(jīng)濟(jì)和文化都具有明顯的快感表征?？梢哉f，快感已經(jīng)全面滲透到了我們的社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)結(jié)構(gòu)及其過程之中，而且還發(fā)展出一整套有關(guān)快感的產(chǎn)業(yè)，形成了快感對我們這個消費(fèi)社會的全面覆蓋，尋求快感成了大眾津津樂道的話題。與之相關(guān)，以商業(yè)收益為鵠的的古裝大片被卷入快感經(jīng)濟(jì)的旋渦，為實現(xiàn)商業(yè)利益，主動和快感文化聯(lián)姻，影片的嚴(yán)肅文化內(nèi)涵被掏空。消費(fèi)社會“生產(chǎn)出了各種消費(fèi)的影像與場所，從而導(dǎo)致了縱欲的快感?！雹吖叛b大片慣承了快感文化的精神，消解藝術(shù)與日常生活之間的界限，帶著商業(yè)的功利性頻頻出現(xiàn)在影院里。古裝大片作為當(dāng)下的主流電影，亦即商業(yè)電影被商家看成賺錢的法寶。“商業(yè)片的目標(biāo)是票房、市場和觀眾，主要的審美訴求是娛樂和文化消費(fèi)……電影中主體的、數(shù)量最多的是商業(yè)片，就是所謂的主流電影。主流電影是商業(yè)電影，它能夠換得票房。電影是一種工業(yè)生產(chǎn)，只有有了票房，電影才有投資，電影才能存活?！雹噙@樣一來，國產(chǎn)大片在商業(yè)化大潮的引領(lǐng)之下，賺錢哲學(xué)成為壓倒一切的訴求?！半m然說電影從誕生之日起便與金錢結(jié)下了難解之緣，但由于它本身就是科技與文化的奇妙結(jié)合體，既有商業(yè)的一面，也有文化的一面，兩者之間的消長關(guān)系將受到文化傳統(tǒng)的深層制約?！雹岬侵袊墓叛b大片顯得過猶不及，過分強(qiáng)調(diào)商業(yè)性，犧牲了影片的嚴(yán)肅性和史詩性，大多影片并非來自豐厚的歷史沃土，而是來自干癟、破碎而空幻的個人頭腦靈光一閃，即不是從歷史沃土中自在地長出來的，而是在書卷里人為地虛構(gòu)出來的，歷史隨便被導(dǎo)演重構(gòu)和把玩。影片在獲取經(jīng)濟(jì)收益的背后，失去了深層的文化根基，這對剛剛恢復(fù)元氣的中國電影而言，無疑不具有可持續(xù)性發(fā)展的后勁，前景堪憂。

（二）古裝大片為迎合商業(yè)目標(biāo)，快感成為影片的主打功能，人為俗化了歷史和傳統(tǒng)。進(jìn)入新的千年，導(dǎo)演患上古裝綜合癥，紛紛攝制古裝大片，國產(chǎn)影片迎來古裝浪潮，觀眾過足了古裝大片的癮，視覺盛宴不斷?！杜P虎藏龍》開其端，《英雄》隨其后，后繼的《十面埋伏》、《無極》、《七劍》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《投名狀》、《見龍卸甲》、《赤壁》、《孔子》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國》等先后粉墨登場，不斷沖擊觀眾的視覺極限，投資和票房節(jié)節(jié)攀升，不但改寫國內(nèi)頹廢已久的票房記錄，而且實現(xiàn)了把國人從電視機(jī)前拉進(jìn)影院的久違目標(biāo)，也實現(xiàn)了和好萊塢大片叫板的夙愿，中國電影在國內(nèi)外揚(yáng)眉吐氣了一回。但是這些影片無論怎樣花樣翻新，怎樣強(qiáng)調(diào)快感和刺激，目的只有一個，就是賺錢，因而先天不足明顯：“一是有奇觀而無感興體驗與反思，二是僅有短暫強(qiáng)刺激而缺深長余興，三是寧重西方而輕中國?！雹舛疫x題很多都是中國歷史和人性的陰暗面，片中大量凸現(xiàn)血腥暴力場面和曖昧含混的道德價值尺度，招來國人聲討也就在情理之中?！稘M城盡帶黃金甲》和《夜宴》等共同把目光瞄向了中國文化最冷血、最恐怖的宮廷爭斗、權(quán)謀詭計，把糟粕當(dāng)有趣甚至作為贏得老外欣賞的噱頭，文化元素低劣；《英雄》票房讓人矚目，但在輿論上卻受到了史無前例的批評，惡評主要集中在影片傳達(dá)的歷史觀上；《十面埋伏》的華麗場景難以掩飾做作和模仿的痕跡；《無極》則被譏為宣講的觀念太多：關(guān)于記憶、心理創(chuàng)傷、速度、命運(yùn)、隔膜、未知世界等等；《夜宴》雖改變了敘事方式和結(jié)構(gòu)，但也沒逃過影迷及專業(yè)人士的口誅筆伐，其極盡挖掘思想、闡釋故事之能事和極具哲學(xué)色彩的欲望、權(quán)力的表達(dá)并沒有獲得觀眾認(rèn)同；《投名狀》極力展示人性的陰暗面，帶來的是人們對誠信和情誼的懷疑；《墨攻》、《見龍卸甲》等也因把厚重的內(nèi)容湮沒在影片的華麗形式上，俗化了歷史和傳統(tǒng)。最近上演的《赤壁》稍好，但也未實現(xiàn)影片的文化轉(zhuǎn)型?！冻啾凇纷尣懿贋榱艘粋€女人發(fā)動戰(zhàn)爭，完全違背了史實。吳宇森想在影片中植入古希臘人攻打特洛伊搶回海倫的英雄救美模式，畫虎不成反類犬，他忽略了文化的差別，留下不可原諒的知識硬傷。出于奇觀電影的模式和商業(yè)大片的運(yùn)營思路，影片利用特寫來鏡頭突出主要英雄人物的勇猛，關(guān)、張、趙一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開的超人架勢，大大滿足了觀眾的神經(jīng)。還特寫了周瑜上陣殺敵，身負(fù)重傷而斬將奪旗的威武鏡頭，和三國歷史里周瑜的儒雅形成了背反；萬人八卦大陣更是力圖還原當(dāng)時戰(zhàn)爭的歷史場面，確實開了觀眾的眼界；并用長江水路，古雕艦船等地理歷史景觀來構(gòu)成了獨特的視覺元素，給觀眾帶來畫面的視覺沖擊和快感效果，電影傾向于觀眾的本我及其視覺快樂原則，但是，除了視覺上的沖撞之外，很難在影片里得到什么深刻而有意義的東西，影片的快感文化特征明顯。雖然吳宇森久居美國，對大片的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗確實有過人之處，但他對歷史的體認(rèn)卻不算合格，對冷兵器時代的知識也顯得匱乏。他在影片中注入很多帶噱頭作風(fēng)的笑場因素，如諸葛亮為馬接生、諸多港式無厘頭臺詞、小喬發(fā)嗲的煽情劇情、格外突出兩個江東女子的戲分等等，反而成了雞肋。影片為實現(xiàn)賺錢哲學(xué)和迎合快感文化，卻消解了三國歷史的史詩性和戰(zhàn)爭的殘酷性，透支了影片的文化彈性和張力，笑場反倒成了無法原諒的硬傷，導(dǎo)演本希望畫龍點睛，卻成了影片的敗筆。這樣一來，《赤壁》就失去了成為史詩片的條件，也失去稱述歷史和教育大眾的功能，影片中的歷史和傳統(tǒng)被平面化和俗化了。

可以說，上述中國古裝大片的終極目標(biāo)是經(jīng)濟(jì)效益，靠制造賣點來吸引觀眾，因此也就缺乏深沉的文化內(nèi)涵。除了能帶來感官沖擊之外，很難產(chǎn)生積極的人性啟示，觸動觀眾心底的神經(jīng)。影片走的完全是商業(yè)化道路，滿足的是觀眾的觀演快感，是快感經(jīng)濟(jì)和快餐文化直接催生的產(chǎn)物，因此招致國人的聲討詬病也就不可避免。令人擔(dān)憂的是，古裝大片快感化的趨勢并不見收斂，反而愈演愈烈；文化品格難于提升，俗化傾向明顯。但就目前的境況來說，扭轉(zhuǎn)這個趨勢并不容易，不但需要文化精英們的積極呼吁，也需要主流意識的文化指引，更需要導(dǎo)演們的文化自覺以及當(dāng)前文化范式的積極轉(zhuǎn)型。

三、結(jié)語

有論者認(rèn)為:“在這些‘大片’身上，我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)家們的現(xiàn)實精神和歷史責(zé)任感，更談不到憂患意識以及植根生活和介入生活的努力，在外表華麗的聲光電影中，在影像的‘奇觀’下，是內(nèi)容的蒼白和生命力的孱弱，說得嚴(yán)重一點，中國民族電影的優(yōu)良入世傳統(tǒng)，在這里已經(jīng)發(fā)生了可怕的斷裂。”?在賺錢哲學(xué)和快感經(jīng)濟(jì)的擠兌下，電影的所有功能都向經(jīng)濟(jì)功能讓道，消解了電影作為藝術(shù)的多元性內(nèi)涵。在天文票房的背后，難掩影片文化底色的蒼白。大場面，大制作帶來的是感官沖擊，而非歷史厚重感，影片把奇觀電影的功能發(fā)揮到極致，把影像的視覺快感提升到主導(dǎo)地位，屬于奇特影像的“狂歡”和快感文化的視覺盛宴，奇特道具和種種驚險刺激的人體動作所構(gòu)成的武打場面，極其沖擊觀眾的視覺神經(jīng)。但是，當(dāng)觀眾離開影院后，卻沒有在他們的意識深處留下刻骨銘心的東西，大片都把目光瞄向商業(yè)利益，具有史詩片的投資和場面，卻沒有史詩片的靈魂，總體上是快感文化和消費(fèi)社會的產(chǎn)物，除了商業(yè)功能以外，影片僅僅是視覺大餐，在叫座的同時并不叫好，質(zhì)疑聲四起，華麗形式的背后是文化底蘊(yùn)的匱缺。

中國古裝大片的美學(xué)缺陷和知識性硬傷，導(dǎo)演們當(dāng)然可以用電影藝術(shù)本身具有虛構(gòu)性和超越歷史真實性的特點來遮掩過去，但是影片如何沖破類型化的藩籬，找到新的美學(xué)增長點，如何實現(xiàn)商業(yè)化和藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，贏得票房和觀眾，如何給古裝大片注入文化因素，避免影片的文化硬傷和防止觀眾的“審美疲勞”，無疑還要進(jìn)行艱苦的探索，有很長的路要走。

①丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯(lián)書店1989年版，第118頁。

②Geoff King.Spectacular Narratives:Hollywood in the Age of the Block buster[M].NewYork:I.B.Tauris&CoLtd,2000年版，第179頁。

③林邵峰《視覺英雄張藝謀》，中國廣播電視出版社2005年版，第25頁。

④馮小剛、高山《馮小剛自述》，《當(dāng)代電影》，2006年第6期。

⑤霍克海默等《啟蒙辨證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年版，第135頁。

⑥趙一凡《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第312頁。

⑦費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第31頁。

⑧參見蘇牧《再談〈十面埋伏〉》，《南方都市報》2004年8月2日。

⑨何建平《好萊塢電影機(jī)制研究》，上海三聯(lián)書店2000年版，第13頁。

⑩王一川《眼冷心熱:中式大片的美學(xué)困境》，《文藝研究》，2007年第8期。

?史可揚(yáng)《全球化·后殖民·民族電影—對中國電影“大片”的拷問》，《文藝爭鳴》，2007年第3期。