顏同林

詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的歷史軌轍表明，詩(shī)、舞、樂三位一體構(gòu)成原始藝術(shù)的最初形態(tài)，后來才在漫長(zhǎng)的文體演變中各自走向獨(dú)立。藝術(shù)樣態(tài)從融合走向分離的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，但會(huì)不會(huì)在各自分離、獨(dú)立中又有互相借鑒，甚至再度接近、攜手呢？答案是肯定的，就詩(shī)與畫而言，兩者門戶自立由來已久，但又是姐妹藝術(shù)，有著天然的親和性，在互相影響、借鑒中推動(dòng)著自身的蛻化與演變。

詩(shī)如畫，作為古今中外關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的一種審美界說，它強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫本質(zhì)的相通性。這既是中外詩(shī)論的出發(fā)點(diǎn)，也是后人不斷質(zhì)疑的原點(diǎn)，我們只要稍作追索，便會(huì)感到這一歷史庫(kù)存的豐厚與蕪雜。這里且不展開來說。①不過，糾纏過前人的的問題仍在今天等待著回答與思考：繪畫藝術(shù)主要強(qiáng)調(diào)視覺觀感，詩(shī)歌（本文這里主要講新詩(shī)）則以語(yǔ)言為媒介，為最終的審美旨?xì)w，可以視為語(yǔ)言嬉戲，兩者是在哪些層面上合謀呢？新詩(shī)它怎樣“借境”直觀的視覺觀感，由外在的視覺體驗(yàn)走向內(nèi)在的心靈體驗(yàn)？為什么不說畫如詩(shī)，這樣僅僅反映兩者身上的包容性么？

一

20世紀(jì)以來的新詩(shī)是以現(xiàn)代漢語(yǔ)為媒介的語(yǔ)言藝術(shù)，正如色彩、線條是繪畫的材料一樣，漢字是新詩(shī)物質(zhì)化的最主要材料。從技術(shù)角度看，漢字自由組合后，一首新詩(shī)也就產(chǎn)生，人在現(xiàn)實(shí)生活中的審美體驗(yàn)也蘊(yùn)藏在這種種組合、堆積與關(guān)系中。對(duì)主體而言，關(guān)鍵的問題是如何組合，如何把方塊字搭建在一個(gè)空間里。有人認(rèn)為，“單方面看，詩(shī)歌史就是詩(shī)的措詞（poeticdiction）發(fā)生、發(fā)展、消亡的循環(huán)史”②。同樣，它也是文字詞語(yǔ)重構(gòu)、完形的歷史。此循環(huán)的走向與歷史趨勢(shì)不是封閉的，在措詞與用詞、造型與空間方式的變與不變、新生與死亡的背后，隱藏著重新認(rèn)識(shí)和更新語(yǔ)言的命題。

新詩(shī)語(yǔ)言的形式因素有外在與內(nèi)在的兩層，內(nèi)在形式主要是通過閱讀者想象重構(gòu)過程予以實(shí)現(xiàn)，而外在形式則是通過直覺、第一觀感這一具象化的視覺體驗(yàn)來抵達(dá)。眾所周知，新格律詩(shī)理論建構(gòu)的一塊奠基石是聞一多的《詩(shī)的格律》一文，他提出新詩(shī)要具備音樂美、繪畫美和建筑美，其中格律即節(jié)奏，可以從兩方面講，一是屬于視覺方面，包括繪畫美與建筑美，前者如用字、用詞、色彩等詞藻問題，后者如節(jié)的勻稱與句的均齊；一是聽覺方面，如押韻、平仄、音尺、雙聲、疊韻等?！叭馈敝鲝堄鹨硐赂饔凶约旱脑?，由此看來繪畫美與建筑美可以涵蓋在視覺體驗(yàn)這一概念中——雖然其中繪畫美所包含的原素似乎在今天有辨析與重審的必要，如果拋開“格律”理念，僅從視覺體驗(yàn)與語(yǔ)言關(guān)系來思考的話。在此基礎(chǔ)上，從方塊字的搭配、排列、組合，到詩(shī)的建行、節(jié)的安排，乃至整首詩(shī)的空間造型，我們都可以看出新詩(shī)在技術(shù)層面上層出不窮的造型方式，它既是平面的，又是立體的，既是技術(shù)的，又是精神的。像色彩的隨意涂抹、線條的任意流動(dòng)一樣，文字這一材料所構(gòu)成的形式，在流動(dòng)與變遷中不斷走進(jìn)一個(gè)個(gè)具象化的空間結(jié)構(gòu)，視覺體驗(yàn)與語(yǔ)言嬉戲在物質(zhì)層面上便有了溝通、合謀的可能，審美空間的開拓也源自物理空間這一基礎(chǔ)。

首先不妨來看幾個(gè)典型的個(gè)案。一是大家熟悉的美國(guó)詩(shī)人威廉斯的便條詩(shī)試驗(yàn)，原文如此：“我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請(qǐng)?jiān)徦鼈兲煽诹四敲刺鹩帜敲礇?。”原文是散文，帶有陳述性。威廉斯按自己的表達(dá)意圖，以分行的方式排列如下：“我吃了/放在/冰箱里的梅子/它們/大概是你/留著/早餐/吃的/請(qǐng)?jiān)?它們太可口了/那么甜/又那么涼?！边@張便條在分行中發(fā)生了審美裂變，文體語(yǔ)境也促生了它的限定性，由便條而變?yōu)橐皇自?shī)，其中一個(gè)關(guān)鍵因素是因?yàn)榉中?、停頓，并把閱讀停留時(shí)間延長(zhǎng)，這樣讓它具有了詩(shī)的意味、詩(shī)的規(guī)定性。

第二個(gè)例子是冰心最早寫《繁星》與《春水》時(shí)，它們?cè)瓉聿⒉皇菐仔幸皇椎男≡?shī)，作者冰心當(dāng)時(shí)并不是有意識(shí)地寫詩(shī)，而是用短句子收集零碎的思想，相當(dāng)于雜感、札記一類的文字。日積月累，竟集中寫了三百多段。后來她把這些文字寄到《晨報(bào)》副刊去，但這堆文字登出來時(shí)卻“分行”排列變成了鉛字，而且還附有編者的按語(yǔ)：“這篇小文，很饒?jiān)娙?，把它一行一行地分行寫了，放在?shī)欄里，也沒有不可。”③冰心的詩(shī)名自此不脛而走，這樣的分行排列也自那時(shí)起凝固、定格下來。這樣類似的例子說明了一個(gè)什么現(xiàn)象呢？答案只能是詩(shī)歌這一文體，與文字的分行組合、空間物態(tài)這一基礎(chǔ)密不可分。新詩(shī)的空間視覺體驗(yàn)，是詩(shī)意叢生之淵藪，是進(jìn)入詩(shī)的前奏。作為語(yǔ)言藝術(shù)的新詩(shī)，向美術(shù)“借境”，形成自己的造型美與空間形式，在新詩(shī)名作中也是屢見不鮮的。同時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是，這一外在形式與具體的文本閱讀結(jié)合起來，其效果更為強(qiáng)烈。

下面以舉例的方式，列出一些富于創(chuàng)意的分行組合類型。第一種是打散文字固有的空間間隙，像不按常理出牌的賭徒攪亂了整個(gè)牌局一樣，創(chuàng)作主體按照自己的思路，強(qiáng)行分離、斷開語(yǔ)言符號(hào)，在詩(shī)行中留下一些空白，受眾也像看繪畫作品似的由焦點(diǎn)透視，進(jìn)而拋入散點(diǎn)透視的炬陣之中。具體還可細(xì)分為以下幾種：一是強(qiáng)行扭斷句子語(yǔ)法，把扭斷的句子切成長(zhǎng)短不一的詞語(yǔ)單元。如穆木天流傳甚廣的名作《蒼白的鐘聲》，一共六節(jié)，一古腦兒把傳統(tǒng)的詩(shī)法破壞干凈，其中最后一節(jié)是這樣的：

聽殘朽的古鐘在灰黃的谷中

入無限之茫茫散淡玲瓏

枯葉衰草隨呆呆之北風(fēng)

聽千聲萬聲——朦朧朦朧——

荒唐茫茫敗廢的永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)之鐘聲聽黃昏之深谷之中

乍一看，詩(shī)的形體排列給人莫名其妙之感，但仔細(xì)分析，它的理由又是充分的，句子內(nèi)部斷裂，抽絲般延續(xù)著一種余音裊裊的意味。它是持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)，又是一層一層暗示意味的重疊。顯然是《蒼白的鐘聲》這一題材讓詩(shī)人找到了語(yǔ)言形式的靈感。朦朧飄渺而又“蒼白”的鐘聲，像水中的漣漪似的，在野外延拓開去、延拓開去，久久不絕，它的模擬性、象征性就在這里。此方式在穆木天當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作中俯拾皆是，如詩(shī)集《旅心》中就還有《沉默》、《朝之埠頭》、《煙雨中》、《薄光》、《不忍池上》、《山村》、《伊東的川上》、《雨后的井之頭》等詩(shī)，它們一般在寫月色、寫煙霧、寫聲音時(shí)運(yùn)用得很出色。——這與穆木天受法國(guó)象征詩(shī)影響、引進(jìn)“純?cè)姟狈植婚_，也與他獨(dú)特的視覺體驗(yàn)與主張分不開。正如他給想用“月光，月光，月光，月光，月光，……”來寫月色所作的解釋一樣：“忽的想作一個(gè)月光曲，用一種印象的寫法，表現(xiàn)月光的運(yùn)動(dòng)與心的交響樂。我想表漫漫射在空間的月光波的振動(dòng)，與草原林木水溝農(nóng)田房屋的浮動(dòng)的稱和，及水聲風(fēng)聲的響動(dòng)的振漾，特在輕輕的紗云中的月的運(yùn)動(dòng)的律的幻影?！庇终f“中國(guó)現(xiàn)在的詩(shī)是平面的，是不動(dòng)的，不是持續(xù)的。我要求立體的，運(yùn)動(dòng)的，在空間的音樂的曲線?！雹茼毥淮稽c(diǎn)的是，穆木天這一首創(chuàng)，源自法國(guó)象征詩(shī)派（如王獨(dú)清所說的“音·色”）式的理論支撐。后來，新詩(shī)史上整首詩(shī)都這樣極力模仿的很少，只在20世紀(jì)下半葉的臺(tái)灣詩(shī)壇把此接力棒接了過去，而在內(nèi)地，主要是某幾個(gè)詩(shī)行的仿效與試驗(yàn)。具體的例子如：“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”（北島《回答》），“呵，世界，請(qǐng)聽我回答/我——是——彝——人”（吉狄馬加《自畫像》，“眾鳥飛盡/獨(dú)剩你/蹲在迷濛的絕巔上/慢慢僵冷”（臺(tái)灣許悔之《呼痛的石頭》），這些詩(shī)例中的破折號(hào)省略也無妨，它們大多有創(chuàng)新之處，與語(yǔ)境、詞語(yǔ)的本義與強(qiáng)調(diào)的部分相匹配，往往在全詩(shī)中起到耐人尋味的佳句效果。

其次便是從一個(gè)詩(shī)句內(nèi)部進(jìn)而過渡到幾個(gè)詩(shī)句之間的組合形態(tài)。長(zhǎng)短不一的詩(shī)句以參差錯(cuò)落的姿態(tài)呈現(xiàn)于詩(shī)中，產(chǎn)生一種先于文字閱讀的審美剌激，使閱讀者提前進(jìn)入詩(shī)的狀態(tài)。自早期白話詩(shī)人陸續(xù)嘗試以來，新詩(shī)在這方面可以說是最為典型的，如郭沫若《女神》為暗合天馬行空式的思維方式而把詩(shī)句任意縮進(jìn)與突出；田間《給戰(zhàn)斗者》根據(jù)情緒節(jié)奏或?yàn)榱送宫F(xiàn)某一特定畫面，而折句成行，模擬急促的戰(zhàn)鼓聲音；賀敬之借鑒外國(guó)的“階梯體”，在頌歌模式中極度夸張相鄰詩(shī)行之間的空間距離，自由出入于時(shí)空之網(wǎng)……這里主要以“創(chuàng)格”著稱的新月派詩(shī)人為例來略作分析。新月派詩(shī)人幾乎在“建筑美”主張的掩映下，有過不少外在形式的試驗(yàn)。如朱湘的《采蓮曲》，詩(shī)句對(duì)稱方式復(fù)雜而又統(tǒng)一，全詩(shī)一共五個(gè)相同空間形態(tài)的詩(shī)節(jié)，每節(jié)十行，其中一三奇行、二四偶行，五六、八九奇偶行和七十奇偶行對(duì)稱，在參差中傳達(dá)出江南采蓮小舟穿梭水上、隨波上下的情形，可以說是匠心獨(dú)具。聞一多的《死水》、《夜歌》、《心跳》，卞之琳的《白螺殼》、《長(zhǎng)途》，饒孟侃的《惆悵》、《山河》等詩(shī)作，齊刷刷的像美國(guó)電影屏幕上聳立的摩天樓外景一樣，整齊勻稱而又兀自聳立，一種想打開大門直走進(jìn)去的召喚感油然而生。至于徐志摩的詩(shī)，在外部結(jié)構(gòu)的形式實(shí)驗(yàn)方面則更多花樣翻新之舉。如《梅雪爭(zhēng)春》、《去罷》長(zhǎng)短劃一、整齊方正的方塊詩(shī)，如四行詩(shī)為一節(jié)，其中不同行之間各種縮進(jìn)方式形成的對(duì)稱詩(shī)形、夾行體詩(shī)形、對(duì)稱體詩(shī)形、錯(cuò)落體詩(shī)形……這一切都服務(wù)于詩(shī)的外在形式，滿足并豐富人的視覺體驗(yàn)。

另一種類型是，句子之間的斷裂，既在句子內(nèi)部展開，又與詩(shī)的建行息息相通。它往往在詩(shī)中零星點(diǎn)綴著，偶爾出于意料之外，因此雖只是偶然露面，卻一般起到了畫龍點(diǎn)睛“、詩(shī)眼”式的表達(dá)效果。如舒婷的《神女峰》一共由兩節(jié)詩(shī)組成，其中第一節(jié)詩(shī)中有如下四行：

…………

江濤

高一聲

低一聲

美麗的夢(mèng)留下美麗的憂傷

江上的濤聲，自然是因空間的遠(yuǎn)近而高低交替，詩(shī)人化聽覺為視覺，化聲音為圖像，把“高一聲”和“低一聲”參差交錯(cuò)排列，強(qiáng)行扭斷，卻造成一種“高”“、低”字面上的圖像感。同時(shí)，因?yàn)槭菍懺诖峡吹降纳衽澹椒灞旧砩绞e(cuò)亂、不規(guī)則的形象，也通過這一組合呈現(xiàn)出它的凹凸感來，宛如巨石的堆放。這看似漫不經(jīng)心的排列，實(shí)乃一箭雙雕性質(zhì)的神來之筆。又如楊煉的《織》一詩(shī)中有幾行詩(shī)是這樣的：

當(dāng)純潔的、可愛的

露水

悄

悄

滴濕了時(shí)間……

這是一種自然物象的模擬，摹擬一滴滴因重力而欲下落的雨珠，它與詩(shī)本身處理的對(duì)象是一致的?！扒那摹钡牟鹕?，把時(shí)間也延長(zhǎng)了，因?yàn)樗Y(jié)合了一種通感手法，滴濕的是“時(shí)間”。關(guān)于這方面的試驗(yàn)，臺(tái)灣詩(shī)人代表作品選之類的詩(shī)集中經(jīng)?？梢砸姷剑缌秩菏ⅰ讹w行紀(jì)錄》、《水的代換式》，杜十三的《煉》、《橋》、《岸》、《隧道》、《地圖》等詩(shī)都有這樣的詩(shī)行、詩(shī)節(jié)出現(xiàn)，詩(shī)人力求在詩(shī)作中將外在的時(shí)間濃縮，把一個(gè)短暫的片刻延伸，類似于變異的蒙太奇。文字變異掛靠空間造型之上，同時(shí)涵蘊(yùn)著的是抽象與具象，這點(diǎn)也不可忽略。

二

根據(jù)語(yǔ)境需要或物象本身屬性，自由地排列與組合方塊字，方式很多，難以盡述。這在內(nèi)地詩(shī)壇有，在臺(tái)灣詩(shī)壇則更多，臺(tái)灣詩(shī)人于此探索性似乎更執(zhí)著些，不過總的而言，在這方面進(jìn)行的嘗試都還保持著文字的統(tǒng)一性。

在此基礎(chǔ)上，一批詩(shī)人跨越了文字的統(tǒng)一性，跨越了語(yǔ)言，跑進(jìn)了化文字為直觀符號(hào)與圖像、任意“開涮”、“演變”文字的巷道。改變字體大小、雜用大小不等的外文詞語(yǔ)，自創(chuàng)造社詩(shī)人王獨(dú)清始，便一路絡(luò)繹不絕。王獨(dú)清的詩(shī)歌早期受浪漫派影響，后來轉(zhuǎn)向象征派，在融合這些藝術(shù)養(yǎng)分后，王氏在創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌主張與個(gè)人風(fēng)格。譬如，獨(dú)具匠心地改變文字的大小，混雜符號(hào)圖像等。不妨看他的一個(gè)詩(shī)例：⑤

同志們還在不斷地向反革命進(jìn)攻呢。

啊，不斷地進(jìn)攻，進(jìn)攻！

Ponponponponponponponpon…

真正的同志是不休息的！

Ponponponponpon…

Pon…pon…

Pon…pon…

PON

當(dāng)時(shí)與創(chuàng)造社發(fā)生筆戰(zhàn)的魯迅有一段精妙的評(píng)論：“這邊也禁，那邊也禁的王獨(dú)清的從上海租界里遙望廣州暴動(dòng)的詩(shī)，‘Pong Pong Pong’，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園的招牌所感動(dòng)，有模仿勃洛克的《十二個(gè)》之志而無其力和才?！薄盀殡娪暗淖帜缓蜕虾５尼u園的招牌所感動(dòng)”是論者主觀的猜測(cè)，卻無意中揭示了詩(shī)作靈感的現(xiàn)實(shí)泉源。鉛字逐漸加大，說明在一個(gè)視覺沖擊的圖像世界里，是應(yīng)有藝術(shù)上相應(yīng)的“復(fù)寫”形式的。尤其在今天更應(yīng)如此，當(dāng)你漫步街頭時(shí)便可看到，無論是令人眼花繚亂的圖書音像制品，還是花樣迭出的影院、明星海報(bào)；無論是俯拾皆是的報(bào)刊、電視廣告，還是低頭不見抬頭見的燈箱招牌，它們的身上與背后有詩(shī)意么？顯然，王獨(dú)清捕捉了這一視覺體驗(yàn)。此外他還嘗試用線條的粗細(xì)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的大小來呈現(xiàn)廣州作為當(dāng)時(shí)革命策源地轟轟烈烈的變革氣象，這也不妨看作一種歷史的記憶與殘留。

后來在這一道路上走得甚遠(yuǎn)的詩(shī)人還有鷗外鷗，這是一個(gè)受到歷史冷遇的詩(shī)人，不知是否和他在形式上的標(biāo)榜創(chuàng)新有關(guān)。鷗氏曾在解放前編輯過一些詩(shī)歌刊物，與胡明樹、黃寧嬰、陳殘?jiān)?、陳蘆荻等華南詩(shī)人交往較為密切，但新詩(shī)史性質(zhì)的書上一般沒有介紹他，或者最多是一筆帶過，因此知之者甚少。其實(shí)，他在新詩(shī)外在形式上所做的各種嘗試還是饒有詩(shī)趣和建設(shè)性意義的。作為一個(gè)被譽(yù)為李金發(fā)式的“詩(shī)壇怪杰”，鷗外鷗以“前衛(wèi)”詩(shī)人姿態(tài)認(rèn)識(shí)詩(shī)，創(chuàng)作詩(shī)，乃至自詡為“詩(shī)工人”制造詩(shī)。⑥也許是受未來主義與馬雅可夫斯基影響，他的形式探索主要集中于他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方桂林文化城生活的那一時(shí)段里，最為典型的是被戲稱為“《山山山》”的《被開墾的處女地》（原詩(shī)為豎排，字號(hào)粗細(xì)也很耐看，從這一點(diǎn)看詩(shī)與排版、裝帖藝術(shù)也有關(guān)系）⑦。這首詩(shī)寫的是桂林乃至大西南群山環(huán)抱的山城印象，因是豎排，“山”字在詩(shī)中反復(fù)以各種大小的字體參差出現(xiàn)，其余詩(shī)行也圍繞“山”的造型豎著，大小長(zhǎng)短不一地排列，以示四面突兀、重重疊疊的山巒，它們是那么一望無際，那么犬牙交錯(cuò)，又那么大氣磅礴。其中，詩(shī)人并不是簡(jiǎn)單地用方塊字排一個(gè)山的圖案，而是借助、夸張了“山”這一方塊字象形、會(huì)意的特點(diǎn)，不同粗細(xì)的“山”字，作為山的圖案、具象出現(xiàn)，仿佛一座座山簇?fù)碇鷶n來，從平面走向了立體。他之所以如此在排列、字號(hào)上下功夫，賣力地突出峰巒疊嶂的自然狀貌，與他在抗日烽火中逃難到山區(qū)后安全地喘氣活命的人生經(jīng)歷是分不開的，與他身處山城舉目四望而皆山的視覺體驗(yàn)也是分不開的。也正是大西南的縱深山地，保護(hù)了抗日的有生力量與無家可歸的萬千難民，相信有過此經(jīng)歷的讀者會(huì)過目不忘（連沒有此經(jīng)歷的筆者本人在四川省圖書館故紙堆里偶爾翻到，至今印象仍非常深刻）。與此詩(shī)相類似、有鮮明個(gè)性的詩(shī)，還有他那些后來修訂時(shí)以“桂林裸體畫”為副題的詩(shī)，如《傳染病乘了急列車》、《乘人之危的拍賣》、《食紙幣而肥的人》、《精神混血兒》，以及初試牛刀時(shí)的作品如《軍港星加坡的墻》、《第2回世界訃聞》等詩(shī)，這些詩(shī)主要是字體不按規(guī)則變化，如“日耳曼人民：/不準(zhǔn)食用牛油！”（《第三帝國(guó)國(guó)防的牛油》）在全詩(shī)位置中緊靠希特勒的大聲喝斥，用大一倍的字號(hào)排，以示暴君命令的野蠻、粗重；“你們一切的所有物/都脫下來/解除下來”（《乘人之危的拍賣》）等詩(shī)行在羅列所有身邊之物為內(nèi)容的詩(shī)行后突然雙倍加粗出現(xiàn)，具象地傳達(dá)出逃難到大后方人們的生存壓力，有一種無條件的命令感、斥罵感、失敗感……詩(shī)中字體的各種變異，與內(nèi)容方面或凸現(xiàn)，或強(qiáng)調(diào)，或夸張，或變形的內(nèi)涵是結(jié)合著的，形象地體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)代大后方光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象。此外，值得提及的是，鷗外鷗的形式試驗(yàn)在當(dāng)時(shí)承受了巨大的壓力。這批詩(shī)當(dāng)時(shí)以《桂林即日》為總題登載在桂林出版的《詩(shī)》刊上，當(dāng)時(shí)正值《詩(shī)》改版，編委由胡明樹、周為和嬰子三個(gè)，改為他們?cè)热撕托录尤氲您t外鷗、洪遒、韓北屏三人，一共六人，鷗外鷗還負(fù)責(zé)刊物裝帖與封面設(shè)計(jì)。此外，鷗外鷗為了避一期刊物中重復(fù)露面之嫌，還以“林木茂”的筆名發(fā)表同樣風(fēng)格的《胃腸消化原理》一詩(shī)。這些詩(shī)發(fā)表后引起了眾多讀者來信，大概反對(duì)者居多，以至于《桂林即日》在《詩(shī)》上連載時(shí)被阻。簡(jiǎn)壤與克鋒還分別在重慶出版的《新華日?qǐng)?bào)》與《大公報(bào)》上發(fā)表批評(píng)文章，指摘鷗外鷗與林木茂的形式“不可理解”，克鋒甚至在文章中“遙診”林木茂膀胱、尿道、腎臟有問題，進(jìn)行惡意詛咒與人身攻擊?！豆鹆旨慈铡吠］d后，《詩(shī)》刊集中發(fā)表了鷗外鷗、徐力衡、艾青的文章或書簡(jiǎn)，進(jìn)行辯護(hù)。⑧其中，艾青的看法為：“很多人對(duì)歐外兄及林木茂的詩(shī)非難，我曾給以冷靜的解釋。我的意見是：這些詩(shī)的內(nèi)容有它們的革命性（當(dāng)然還是不夠的），形式上的炫奇是‘次要的’。”鷗外鷗在文章中則對(duì)毀譽(yù)不一且似乎毀多于譽(yù)的意見采取“一一哂納”的態(tài)度，不為自己辯護(hù)，因?yàn)橄嘈琶餮壅咦杂蟹执纾⒅赋鏊囆g(shù)品應(yīng)經(jīng)受的是“時(shí)間的效率與空間的效率”，應(yīng)在歷史長(zhǎng)河的淘汰中接受“最后之審判”。

通過字形的各種變化，以形體去承載詩(shī)意的形式探索，自鷗外鷗后后繼乏人，卻在50年代至70年代的臺(tái)灣詩(shī)歌界得到了積極的響應(yīng)。如臺(tái)灣詩(shī)人林亨泰的《車禍》一詩(shī)，一共只有三個(gè)“車”字，三行縮位排列，鉛字越來越大，形象地寓意著車子急速迎面沖來，冷不防地發(fā)生車禍意外，蘊(yùn)含一種快速度、快節(jié)奏，有空間距離幻化的緊張感。臺(tái)灣詩(shī)人白荻的《流浪者》，則通過“一株絲杉”與漢字的象形排列，傳達(dá)流浪者，乃至現(xiàn)代人類孤寂漂泊、無所歸依的處境。旅美詩(shī)人秦松，充分發(fā)揮作為畫家的造型能力，寫真似的再現(xiàn)出倒影于湖水中的一座小山（《湖濱之山》）。內(nèi)地詩(shī)壇則在銷聲匿跡幾十年后，終于有“九葉詩(shī)群”老詩(shī)人鄭敏一組“詩(shī)與形”的組詩(shī)刊載在九十年代的《詩(shī)刊》上，她用文字編織圖案，仿效自然界的各種物體，如滴落的雨點(diǎn)，飛行的箭頭。特別是《春天能給我的》一詩(shī)，與僅以“樹”字單調(diào)地堆積成樹形的《樹》不同，同樣是寫樹，雜糅了造型、各種抒情性句子和字號(hào)加粗藝術(shù)，是一首成功的詩(shī)。

此外，按墳?zāi)範(fàn)钆帕械摹都馈罚詧D像、線條、故事展開的《愛情故事》，或像畫圖一樣，或像堆積木一般，游戲成分似乎更多一些。⑨

三

由句子內(nèi)部的詞語(yǔ)聚合，到詩(shī)句之間的分行、排列，再到全詩(shī)的象形、表意造型，乃至各種圖案、影像的呈現(xiàn)，有力地表明，新詩(shī)通過語(yǔ)言嬉戲?yàn)槭侄螌?duì)繪畫藝術(shù)的借鑒與仿效，兩者之間的聯(lián)系一直不曾完全中斷過。這一現(xiàn)象是一般的筆墨游戲，還是形式創(chuàng)新呢？詩(shī)界對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)歷來是各執(zhí)一端。我認(rèn)為，如果認(rèn)為是游戲筆墨，關(guān)鍵是相應(yīng)的游戲又如何定義。如果從廣義上去界定、理解游戲，這似乎又失去了意義——新詩(shī)以某種構(gòu)思分行、組合，甚至“以圖示詩(shī)”，都應(yīng)納入形式問題加以討論，它是詩(shī)歌語(yǔ)言的變異。形式探索、試驗(yàn)，主要是重新打量語(yǔ)言，應(yīng)該允許、鼓勵(lì)一部分人去摸索、去積累經(jīng)驗(yàn)！新詩(shī)形式的探索，只要在文字范圍內(nèi)進(jìn)行，有主體在場(chǎng)，都不妨大開綠燈。下面從這兩個(gè)基礎(chǔ)性方面再具體論述一番。

首先，視覺體驗(yàn)與語(yǔ)言嬉戲的鏈接中，作為媒介的語(yǔ)言文字，不能舍棄。形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，二者互為依托、互為支持。語(yǔ)言，無論是表意文字還是表音文字，都具有獨(dú)自的生命力，更何況象形、會(huì)意的漢字。在漢字自然排列外，離開常規(guī)的變異有可能追尋到語(yǔ)言生命力的隱性力量，因?yàn)橛行┱Z(yǔ)義，潛藏在常態(tài)背后，只有通過人為扭曲、撕裂，才能水落石出。視覺體驗(yàn)則有助其呈現(xiàn)與釋放。其次，最大限度地追求辭必達(dá)意和形式的同時(shí)也是顧全詩(shī)的內(nèi)容，這是試驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)，也是它的目的所在。參差的詩(shī)行、幻化的圖案，嶄新的句段與語(yǔ)句聯(lián)系，帶來的應(yīng)是語(yǔ)義的擴(kuò)張。再次，這不是詩(shī)語(yǔ)的去語(yǔ)言化，它仍在語(yǔ)言意識(shí)之網(wǎng)中。

第二，詩(shī)歌藝術(shù)是創(chuàng)作主體情感的凝定，是主體生命的一種呈現(xiàn)方式。詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌需要靈感，更需要現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈刺激與直覺體驗(yàn)?，F(xiàn)代生理和心理學(xué)的研究告訴我們，人類為了自身生存發(fā)展而必需獲取的外界信息，80%來自視覺器官。視覺優(yōu)先，成為一切藝術(shù)不可繞開的原則。被稱為“形異詩(shī)”、“以圖示詩(shī)”的藝術(shù)品，它凝聚著不同主體的生命能量，呈現(xiàn)著不同主體獨(dú)具的或想暗示的生存狀態(tài)。“個(gè)體對(duì)其自己感受所進(jìn)行的探索，其用文化賦予的釋義圖式及符號(hào)系統(tǒng)去觀察自己的感受與經(jīng)驗(yàn)的那種日益出現(xiàn)的能力，便是自我感的根基之所在。”⑩這種主體性、自我感是不可缺失的。

總之，立新詩(shī)的形式探索沒有止步的必要與可能，它仍然存在一個(gè)巨大的未知空間。視覺體驗(yàn)與語(yǔ)言嬉戲，在若即若離中，表達(dá)著我們對(duì)這個(gè)世界的直覺、認(rèn)識(shí)與幻想。詩(shī)歌語(yǔ)言嬉戲旁邊是視覺體驗(yàn)的保留；視覺體驗(yàn)的背后，則是語(yǔ)言的新的集合與出發(fā)。

①錢鐘書《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，三聯(lián)書店2002年版，第1-32頁(yè)。

②伊麗莎白·李《當(dāng)代英美詩(shī)歌鑒賞指南》，李力、余石屹譯，四川人民出版社1987年版，第33頁(yè)。

③冰心《我是怎樣寫〈繁星〉和〈春水〉的》，吳重陽(yáng)等《冰心論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年，第57-60頁(yè)。

④穆木天《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌名家名作原版庫(kù)·旅心》（1927年創(chuàng)造社版），中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年重排本，第60-69頁(yè)。此外所引詩(shī)節(jié)也出自該書。

⑤陸耀東《王獨(dú)清：欲推倒詩(shī)、畫、音樂墻的詩(shī)人》，此文還有幾個(gè)典型的例子，《文藝研究》2005年11期。

⑥鷗外鷗《詩(shī)的制造》，《詩(shī)》3卷3期，1942年8月。

⑦《詩(shī)》刊3卷4期，1942年11月。值得指出的是，后來收錄這些詩(shī)時(shí)在排版中都沒有達(dá)到原載的效果，《鷗外鷗之詩(shī)》，花城出版社1985年版。

⑧鷗外鷗《詩(shī)人的最后之審判》，徐力衡《問題的中心在那里？》，艾青《書簡(jiǎn)·關(guān)于〈詩(shī)〉刊》，見《詩(shī)》4卷1期，1943年7月。

⑨古遠(yuǎn)清《詩(shī)歌分類學(xué)》中“圖象詩(shī)”例子，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)出版社1989年版，第364-370頁(yè)。

⑩加登納《智能的結(jié)構(gòu)》，蘭金仁譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1990年版，第340頁(yè)。