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權(quán)力視角下的文化力

2012-08-15 00:50劉鐘華
關(guān)鍵詞:暴力權(quán)力體系

劉鐘華

一般來說,權(quán)力是指甲控制乙做什么或不做什么的一種能力。權(quán)力的實(shí)現(xiàn)一般是通過暴力或文化手段來實(shí)現(xiàn)。在權(quán)力體系內(nèi),文化與暴力互不相同,又相互依賴,二者是權(quán)力在應(yīng)用時一個事物的兩個方面,是共生共存的關(guān)系。暴力解決矛盾的方式有其必然存在的價值和意義,但暴力不能解決所有矛盾。當(dāng)使用暴力手段解決矛盾的效率低下甚至反而激化矛盾的時候,與之不同的文化之作用便很可能會凸顯出來,并呈現(xiàn)出與暴力所不同的威力,或曰優(yōu)越性。在權(quán)力的運(yùn)行過程中,文化體系中各元素的作用會呈現(xiàn)出一種“力”的形態(tài)。由于權(quán)力可以通過借助文化之“力”實(shí)現(xiàn)憑借暴力難以達(dá)成的目標(biāo),故而可以說在此環(huán)境中的文化元素是以一種力的形式存在的。因此,在權(quán)力體系內(nèi)發(fā)揮作用的這些文化元素或可稱之為“文化力”。

作為權(quán)力的一個重要組成部分,文化力的研究需要有暴力與之對應(yīng)進(jìn)行。一方面,權(quán)力體系內(nèi)的文化力構(gòu)成元素依然來自于其所處文化體系中;另一方面,權(quán)力通過對各類文化元素的運(yùn)用使之有了明確的指向和目的。由于這兩方面的共同作用,造成了權(quán)力體系內(nèi)的文化力在對政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的影響和自身運(yùn)行上,有著與一般意義上的文化力所不同的效果和特點(diǎn)。根據(jù)這一設(shè)定,本文擬從權(quán)力的角度,結(jié)合我國歷史與現(xiàn)實(shí),探究文化力在權(quán)力體系內(nèi)的作用及其特點(diǎn),并對權(quán)力視角下的文化力建設(shè)問題,略述己見。

一、文化力在權(quán)力體系中的作用和地位

權(quán)力之所以能憑借文化力實(shí)現(xiàn)暴力所欲達(dá)致甚至難以達(dá)致的目標(biāo),主要是因?yàn)槠渫ㄟ^對文化中的倫理、道德、藝術(shù)等各種元素的運(yùn)作,統(tǒng)治集團(tuán)把自己的目的融匯于這些文化元素中,借助由此形成的文化力來實(shí)現(xiàn)一個政權(quán)的統(tǒng)治目的。這種目的之所以可以被實(shí)現(xiàn),主要是由于文化元素中所包含的感染力及親和力。這種對人的影響方式是一個潛移默化的過程,也許不會取得立竿見影的效果,但是一旦在個人或群體當(dāng)中發(fā)揮作用,就往往會比猛烈、直接的暴力元素更易被人所衷心接受并付諸實(shí)施。當(dāng)然,在權(quán)力體系之外,各文化元素對個人與社會也會產(chǎn)生影響,但是此“文化力”并非像置于權(quán)力體系之中的文化力那樣,有著明確的指向。二者最突出的不同在于,權(quán)力體系內(nèi)的文化力是與暴力所共生的一種權(quán)力力量,它存在的目的是為了通過運(yùn)用各種文化元素來影響人的精神世界,使人們自發(fā)的遵從權(quán)力體系內(nèi)的價值取向并付諸行動。這種通過對人們施加影響或引導(dǎo)的文化,其目的并不一定是使人們的精神世界更豐富和飽滿,而是同統(tǒng)治集團(tuán)所使用的暴力一樣具有很強(qiáng)的目的性和約束性,故而無論其表里都與一般意義上的文化有較大不同,甚至從某種意義上說是一種“軟暴力”。

例如魯迅先生所說的吃人禮教,如果從與暴力對應(yīng)的角度來看待已經(jīng)成為文化力一部分的禮教,是不難理解禮教如何能“吃人”的。禮儀、倫理教義本身不會吃人,但一旦它們與權(quán)力相結(jié)合,冰冷殘酷的暴力特性就會自覺不自覺地影響到文化中的各元素,使之逐漸喪失文化功能,日益突出權(quán)力特征。再比如京劇,當(dāng)其作為一種娛樂手段展示時,其影響力在表達(dá)如“忠義”、“智慧”、“親情”等價值的同時,在唱念做打的基本程式中,展現(xiàn)演員的演技(有時是演出團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)魅力)來獲取自身存在的意義。但是,當(dāng)京劇作為權(quán)力體系中的文化構(gòu)成元素之一來運(yùn)用時,其劇目表達(dá)的價值取向和表演形式等便會與權(quán)力之目的等向運(yùn)動。此時京劇所表達(dá)的可能有些與民間中是相同的,比如依然是“忠義”、“智慧”、“親情”等價值,但是其目的和指向已經(jīng)發(fā)生了變化。例如同是根據(jù)小說《楊家將演義》改編的京劇劇目《楊文廣西征》與《四郎探母》,由于二者一個是“宮廷劇”一個是“民間劇”,造成它們在價值取向上有著很大的不同。這時,京劇就承擔(dān)起了對傳統(tǒng)政治文化價值理念的宣傳和教化之作用。這些領(lǐng)域是暴力無法企及的地方,只能借助文化的力量來實(shí)現(xiàn)權(quán)力所欲成就之影響。統(tǒng)治階級對文化的此類運(yùn)作,根本原因還是由于暴力的局限性所造成的。

文化作為一種維護(hù)統(tǒng)治的手段,隨著國家所處的環(huán)境和政權(quán)的要求或隱或顯地存在著。當(dāng)一個國家處于混亂無序、龍爭虎斗的時期,暴力就成為逐鹿者必須揮動的利劍,處于這種時代背景下的文化元素往往處于“潛龍勿用”的狀態(tài)。反之,當(dāng)一個國家走進(jìn)平和有序的時期,暴力往往會被收入潘多拉之盒,為政者或集團(tuán)的統(tǒng)治方式一般就更多傾向于利用文化手段進(jìn)行統(tǒng)治。從人類產(chǎn)生文明以來,這種事例不絕于書。

兩千多年前,西漢初期的統(tǒng)治集團(tuán)對秦帝國二世而亡的教訓(xùn)印象深刻。他們意識到,虎狼蛇蝎般之軍吏,并不能支撐一個國家的全部。漢初的陸賈、賈誼在儒家視角下對秦的失敗原因的闡述較為有代表性。陸賈認(rèn)為,秦的失敗是因?yàn)椴幻靼讑Z取政權(quán)和鞏固政權(quán)的策略不同,前者是“逆取”而后者是“順守”,“秦離戰(zhàn)國而分天下,其道不易,其政不改,是其所以取之守之者異也”。①司馬遷:《史記》,北京:中華書局,1963年,第283頁。秦始皇沒能明白這一區(qū)別,仍然“仗威任力”②王利器:《新語校注》,北京:中華書局,1985年,第25頁。,最終“尚刑而亡”③王利器:《新語校注》,第29頁。,自然不能長久。所謂順守,就是說不能單靠刑罰暴力,而是還需要行仁義來推行教化,總之就是:“仁者以治親,義者以利尊。萬世不亂,仁義之所治也?!雹芡趵?《新語校注》,第34頁。

賈誼與陸賈在這方面認(rèn)識基本一致,他在《過秦論》中提到:“仁義不施,而攻守之勢異也”⑤司馬遷:《史記》,第282頁。。而“牧民之道,務(wù)在安之而已”⑥司馬遷:《史記》,第284頁。,要使民安之,就要對民施行仁義厚恩,而秦王“先詐力而后仁義”⑦司馬遷:《史記》,第283頁。,所以“其之可立而待”⑧司馬遷:《史記》,第283頁。。編纂于漢的儒家經(jīng)典《大戴禮記》中也有不少對秦亡教訓(xùn)的總結(jié),從道德和法制的關(guān)系入手,戴德認(rèn)為:“刑罰積而民怨倍,禮義積而民和親”⑨高明:《大戴禮記今注今譯》,臺北:臺灣商務(wù)印書館,1977年,第54頁。;禮儀猶如堤壩一樣,潰堤必然引發(fā)大患,“以禮義為無用而廢之必有亂患”10高明:《大戴禮記今注今譯》,第52頁。。秦王朝只任刑法而廢禮義,最終便會導(dǎo)致“禍幾及身,子孫誅絕”11高明:《大戴禮記今注今譯》,第56頁。,“禮度,德法也;所以御民之嗜欲好惡,以慎天法,以成德法也。刑法者,所以威不行德法者也”;認(rèn)為刑法“不務(wù)塞其源”,只治其表,只有德法才是“御民之本”①高明:《大戴禮記今注今譯》,第284頁。??梢姡戀Z、賈誼都已經(jīng)從秦亡的教訓(xùn)中意識到了純用刑力的片面性,并且再一次認(rèn)識到“仁義禮”于治國御民的特殊價值。不過漢朝對“仁義”的重拾,并非意味法家學(xué)說已經(jīng)被拋棄。西漢統(tǒng)治集團(tuán)的做法是揚(yáng)棄了法家思想中“唯法為治”的片面,而保留其“御民”特別是統(tǒng)治農(nóng)民階級的獨(dú)特優(yōu)勢一面。用他們自己的話說就是:“漢家自有制度,本以霸王道雜之,奈何純?nèi)蔚陆?,用周政?”②《漢書》,上海:上海古籍出版社,2003年,第182頁。

質(zhì)言之,秦朝“焚書坑儒”并非是忽略了文化的作用。恰恰相反,正是因?yàn)槔钏沟热丝吹搅宋幕瘜θ说挠绊懞徒袒饔茫圆幌в脽龝?、滅口等方式欲求達(dá)到對思想的控制。這也從反面說明了文化對于一個政權(quán)的所處的重要地位。

二、權(quán)力對文化元素的選擇和運(yùn)用

既然統(tǒng)治集團(tuán)的權(quán)力離不開文化力的支撐,又由于權(quán)力體系內(nèi)文化力的構(gòu)成元素依然來自于文化體系本身,這就決定了其一方面構(gòu)成元素的多樣性,另一方面需要對構(gòu)成元素進(jìn)行改造。

從作用方式的角度來看,文化或可分成兩個方面,一面是以對行為規(guī)范產(chǎn)生約束和引導(dǎo)“硬文化”,比如倫理、道德、禮儀等;另一面是體現(xiàn)人類追求和表達(dá)“美”的“軟文化”,例如音樂、舞蹈、繪畫等。由于文化的構(gòu)成中存在著這兩方面,所以權(quán)力在對其運(yùn)用當(dāng)中也存在不同的方式和手段。對于倫理、道德等人類社會必備的行為規(guī)范,幾乎任何一個統(tǒng)治集團(tuán)都只能改造和引導(dǎo),不能篩選(例如只要倫理、不要道德)。所以對此類文化元素,統(tǒng)治集團(tuán)往往使用手中的權(quán)力通過“賞罰”、“宣教”等方式,來引導(dǎo)和宣傳自己認(rèn)同的價值取向。對于音樂、舞蹈等文化元素,統(tǒng)治集團(tuán)則往往可以根據(jù)自身需求進(jìn)行直接篩選和改造利用。

首先,以在我國乃至東亞地區(qū)造成重大影響的傳統(tǒng)政治文化中的“三綱”思想為例。董仲舒作為“三綱”思想的締造者,是在對當(dāng)時文化資源有充分認(rèn)識的基礎(chǔ)上,結(jié)合漢朝實(shí)際情況,“與時俱進(jìn)”地提出了這一創(chuàng)新性理論。董仲舒在先秦儒家的人倫學(xué)說中找到的這“三倫”,是封建宗法等級體制的主干,也是這一社會時期最重要的人倫關(guān)系。抓住這三個主干,就是抓住了封建等級制的倫理核心。同時,董仲舒在思考這一倫理關(guān)系時所借鑒的理論并不只局限于先秦儒家,三綱的雛形可以追溯到戰(zhàn)國時期法家的代表人物韓非那里:“臣事君,子事父,妻事夫,三者順則天下治,三者逆則天下亂,此天下之常道也?!雹坳惼娅I(xiàn):《韓非子新校注》,上海:上海古籍出版社,2000年,第151頁。董仲舒借此發(fā)揮,將這種思想進(jìn)一步發(fā)展成為君尊臣卑、父尊子卑、夫尊妻卑,最終形成了君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V的三綱思想。

在他的思想認(rèn)識中,“君為臣綱”是其核心,是最重要的一綱。皇帝在封建社會處在權(quán)力的最高點(diǎn),所有的政府官吏都是為天子服務(wù)的臣子,君為臣綱的目的就是為臣子樹立一個絕對的權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)。換句話說,不允許有除了皇帝之外的權(quán)力去制約臣的行為,皇帝的言行舉止就是這個社會的標(biāo)準(zhǔn),是“綱”。要做到這一點(diǎn),就要將皇權(quán)神化、絕對化,賦予他一種不可能抗衡的力量。當(dāng)“天道”行于“人道”,就是“人理副天道”,是人間道德的來源;“仁義制度之?dāng)?shù),盡取之天”④曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,北京:商務(wù)印書館,2010年,第261頁。,同時“天道”還是人間制度的來源。如果不遵守天道,在董仲舒看來就是“以卑傷尊”,是“逆節(jié)”,就要進(jìn)行制裁,這種制裁一方面通過天災(zāi)來體現(xiàn)(災(zāi)異說),另一方面要人來“替天行道”。董仲舒把根源于社會生活的道德關(guān)系,顛倒為“天”的意志,借“天”行“道”。董仲舒很巧妙的把與文化相對應(yīng)的暴力在施行時的動機(jī)指向了無法追究的“天”,在相當(dāng)程度上化解了文化與暴力之間的矛盾,實(shí)現(xiàn)了二者的平衡?!疤斓刂忻酪?,是以天高其位而下其施,藏其形而見其光,序列星而近至精,考陰陽而降霜露?!枪侍靾?zhí)其道,為萬物主,君執(zhí)其常,為一國主?!雹菰裼?、傅永聚:《春秋繁露新注》,第345頁。董仲舒在這里又將君主比作天,所以君主取法于天。天所有的種種德行,君主也應(yīng)該具備,并且學(xué)習(xí)這些德行來行于人間,也就是說,君主的行為代表的天的德行,說到底,君主就是來人間替天行道的“天子”。要使天道與人世發(fā)生關(guān)系,產(chǎn)生作用,“天”、“人”之間要有聯(lián)系。董仲舒的“天人合一”論便是將中國古代就已有之的“天人感應(yīng)”說法逐步完善化、系統(tǒng)化的理論體系。也正是在這一體系之下,三綱思想也有了在社會中被接受和推廣的基礎(chǔ)。

“三綱”之間的主從關(guān)系也是來自“天”的規(guī)定。在董仲舒的理論中,除了“天意”之外,在天地間還有一個重要原則是陽尊陰卑。他說:“天地之陰陽當(dāng)男女,人之男女當(dāng)陰陽”①曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,第336頁。;“陽貴而陰賤,天之制也”②曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,第244頁。;“丈夫雖賤皆為陽,婦人雖貴皆為陰”③曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,第231頁。;“是故《春秋》君不名惡,臣不名善,善皆歸于君,惡皆歸于臣?!雹茉裼睢⒏涤谰?《春秋繁露新注》,第232頁。于是,陽尊陰卑也成了“天道”。人道參天,王者法天,故“行有倫理,法副天地也”⑤曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,第267頁。。將天道應(yīng)用于人類社會的政治和倫理生活之中,就是董仲舒所說的:“陰者,陽之合,妻者,夫之合,子者,父之合,臣者,君之合,物莫無合,……是故臣兼功于君,子兼功于父,妻兼功于夫,陰兼功于陽,地兼功于天。”⑥曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》,第260 261頁。這也就是說君臣、父子、夫婦兩者之間是一個平衡統(tǒng)一的整體,在這個整體中,一方處于主導(dǎo)支配地位,另一方處于被支配的地位。這樣的原因是因?yàn)椤瓣栙F陰賤”,又因?yàn)椤瓣栙F陰賤”是宇宙中的普遍的不能違背的法則,所以是一種必須無條件的絕對服從。

通過這一簡單梳理,可以從三綱的順序中看出董仲舒對這一問題的思考脈絡(luò)。盡管他首先需要確立的是君權(quán)至上,但實(shí)際上他很清楚僅僅用天道和陰陽五行說以及陽尊陰卑思想,還不足以支撐這一體系在社會實(shí)踐活動中得到較認(rèn)真的執(zhí)行。要讓這種君權(quán)天授有一個穩(wěn)固的基礎(chǔ),則需要一個與之相對應(yīng)的社會基礎(chǔ),所以董仲舒還特地加強(qiáng)了其他兩倫:父權(quán)、男權(quán)。由此思想脈絡(luò)考察,三綱思想的順序便是:男權(quán)——父權(quán)——君權(quán)。男權(quán)的確立,一方面通過生理優(yōu)勢,另一方面通過文化教化來宣揚(yáng),在這一過程中把父權(quán)與君權(quán)一并歸結(jié)于此并指向無法追究的“天意”,這便是三綱思想得以真正落實(shí)在社會實(shí)踐中的根本原因。不得不承認(rèn)董仲舒對社會認(rèn)識之深刻、設(shè)計(jì)之精深。由此生發(fā)出的我國古代儒家所提倡的倫理道德準(zhǔn)則,在其后的相當(dāng)時間里,不僅在本國被遵循,而且對周邊地區(qū)發(fā)生了長時段的影響。另外,就社會領(lǐng)域來說,通過這一歷史事實(shí)或許還可以說,一個國家的文化力大小可以通過民眾所遵循的倫理道德準(zhǔn)則與國家所提倡的準(zhǔn)則的契合度來衡量。民眾的倫理道德規(guī)范與其統(tǒng)治集團(tuán)所提倡的標(biāo)準(zhǔn)契合度越高,說明這個國家的文化力越強(qiáng)。

其次,從歷史和現(xiàn)實(shí)看,權(quán)力在選擇何種文化形式作為其構(gòu)成也存在一定傾向,對同一種文化形式中的不同表達(dá)方式的選擇也有不同傾向。這往往由權(quán)力集團(tuán)通過自身所處的環(huán)境來決定。統(tǒng)治集團(tuán)的選擇一方面是對文化體系內(nèi)各組成元素的選擇,另一方面還有文化元素對權(quán)力的依附性是否足夠。如果并非獨(dú)立性很強(qiáng)的文化元素,或者說并不具備被統(tǒng)治集團(tuán)之權(quán)力目的所運(yùn)用的條件,那么這種結(jié)合可能并不會成功。

在文化領(lǐng)域內(nèi),人們對美的向往、情感的抒發(fā)、價值的追求等,一般是通過文學(xué)、舞蹈、戲曲等形式來表達(dá),是一種自然的表達(dá)。若它們進(jìn)入到權(quán)力體系內(nèi),出于對其自身維持和發(fā)展的目的,這些文化形式將被統(tǒng)治集團(tuán)根據(jù)自身需要進(jìn)行改造。依然以京劇為例,同是取材于北宋楊家抗遼事跡的《楊文廣西征》和《四郎探母》兩劇,作為宮廷劇的“西征”更突出作戰(zhàn)需盡忠、勇猛等集體意識;作為民間劇的“探母”則在內(nèi)容上更注重對人性的刻畫,淡化了兩國之間的軍事斗爭狀態(tài),凸顯的是個人的內(nèi)心和情感世界。對同一題材的內(nèi)容出現(xiàn)不同角度的闡釋,本是文化領(lǐng)域的正?,F(xiàn)象,但在權(quán)力體系內(nèi)出現(xiàn)的這種不同選擇,是帶有明確的目的和指向的。由于這種目的性存在,使得文化元素較之于在權(quán)力體系外的自由發(fā)展而言會出現(xiàn)較大的差異,所以在京劇的歷史中還有“樣板戲”的存在。類似的還有建國初排演的經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等。如果沒有權(quán)力的推動,很難說這些文化形式自身會發(fā)展出如此成果。在權(quán)力體系異常的年代,對文化力還會出現(xiàn)負(fù)面的運(yùn)用。較為晚近的國外例子如日本侵華期間組織的“筆部隊(duì)”,日軍利用一批文人,以筆為刀,對其野蠻侵略行徑進(jìn)行鼓吹和美化,通過報(bào)紙、海報(bào)、宣傳單等方式在淪陷區(qū)大肆進(jìn)行“文化戰(zhàn)”,這對淪陷區(qū)的民眾,特別是少年兒童造成了深遠(yuǎn)而惡劣的影響。①參見王向遠(yuǎn):《“筆部隊(duì)”和侵華戰(zhàn)爭:對日本侵華文學(xué)的研究與批判——日本對中國的文化侵略研究叢書》,北京:昆侖出版社,2005年。

這說明,一方面統(tǒng)治階級會利用權(quán)力對某些文化元素加以利用和改造,為其統(tǒng)治服務(wù);另一方面,被改造的文化元素的承載者(也就是人),會發(fā)揮自身的創(chuàng)造性,對原本的形式進(jìn)行改造使其可以適應(yīng)權(quán)力體系對其提出的新要求。所以說權(quán)力在吸取文化中的某些元素和形式的過程中,往往會對其進(jìn)行加工和改造,將這些元素中那些權(quán)力體系需要或不需要的成分進(jìn)行添加或剔除,于是造成同一文化形式在進(jìn)入權(quán)力體系領(lǐng)域前后會有不同表現(xiàn)。這也說明某些文化元素在權(quán)力體系之外時可能并非有權(quán)力表現(xiàn)欲望,但其在被權(quán)力體系同化之后,這種元素(一般是一種表現(xiàn)形式)很可能與之前的形式產(chǎn)生很大的不同。

需要注意的是,當(dāng)某一區(qū)域或受眾對于某種文化形式的特定表達(dá)方式具有強(qiáng)烈認(rèn)同時,此種方式雖然難以超越地域,但在其影響范圍內(nèi)反而比普遍的表達(dá)方式具有更多魅力。例如在安徽祁門縣歷溪村,存在一種僅在當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)小范圍流行的民眾戲曲形式“目連戲”。目連戲又叫平安戲、還原戲,其搬演自佛經(jīng)故事“目連救母”,是一種民間自發(fā)形成的戲曲形式。戲中宣揚(yáng)的儒釋道三教教義,更暗合了徽州程朱理學(xué)之文化基礎(chǔ)。此戲劇形式雖僅很小范圍內(nèi)流行,但在當(dāng)?shù)鼐哂邢喈?dāng)大的影響力。目連劇團(tuán)表演的劇目本身以及表演前、表演時所進(jìn)行的儀式性的行為(如目連戲開演前,有的村子要提前一個月齋戒,并在村口張貼“本村聚演,請諸神回避”之告示;又如在《挑經(jīng)挑母》一劇中,用橫挑扁擔(dān)來表達(dá)對神靈和血親同等敬畏之心等),都具有強(qiáng)烈的教育和宣傳作用(且不論先進(jìn)與否),可謂當(dāng)?shù)刂匾奈幕顒?。目連戲起到的影響力是當(dāng)?shù)仄渌硌莘绞胶茈y比肩的。其他較小范圍內(nèi)流行的文化表達(dá)方式如東北二人轉(zhuǎn)、河南豫劇、安徽黃梅戲、以及剛才提到的極小范圍內(nèi)流行的目連戲等,都是具有濃郁的地域特色。在這些地域中,對承擔(dān)宣教作用的文化形式的選擇范圍會變小。

無論是廣泛的選擇還是局部的應(yīng)用,仍需強(qiáng)調(diào)的是,權(quán)力體系所需文化元素發(fā)揮的作用和實(shí)現(xiàn)的目的是確定和明顯的。無論哪種形式,最終還是要作用在人的頭腦,以文化的形式宣傳一種統(tǒng)治集團(tuán)所希望的準(zhǔn)則來指導(dǎo)人們的行為。另外,既然權(quán)力對文化運(yùn)用的背后是以暴力為基礎(chǔ)的,同時文化又作為暴力一般意義上的反面而存在著,所以在權(quán)力體系中的文化發(fā)展總是有揮之不去的暴力陰影。無論是焚書坑儒、還是獨(dú)尊儒術(shù)、抑或是后來修大典、著四庫,都是權(quán)力在文化領(lǐng)域的作用體現(xiàn),并非是文化自然發(fā)展的成就,區(qū)別只是手段越來越高明和隱蔽,這或許也是一種必然。

三、權(quán)力體系內(nèi)的文化力建設(shè)

前段已經(jīng)申明,不能離開暴力談文化力。同樣,文化力的作用特點(diǎn)之所以成為特點(diǎn)也離不開與暴力的比較。較之于暴力的直接、猛烈等特點(diǎn),文化力在發(fā)揮作用的時候更多的是間接的、和緩的特征。在權(quán)力體系正常的環(huán)境中,往往是春風(fēng)化雨般潤物細(xì)無聲,這也是文化本身的屬性決定的。文化作為一種精神活動,其著力點(diǎn)在于人的思想。對于這樣一個復(fù)雜的、矛盾的、充滿爭議的“思想世界”,很難用語言進(jìn)行全面的描述。也正因?yàn)檫@一特點(diǎn),導(dǎo)致了與之發(fā)生關(guān)系的文化力同樣復(fù)雜、矛盾、充滿爭議。

文化的發(fā)展有自身的規(guī)律,但是就純粹意義上的文化發(fā)展,似乎更多的只存在于理論上。從經(jīng)驗(yàn)上看,或許可以得出這樣的論斷,沒有一個地域或民族的文化是完全脫離權(quán)力體系獨(dú)自發(fā)展起來的,任何一個民族發(fā)展出的階段性文化成就都離不開當(dāng)時權(quán)力體系的干預(yù)和影響。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明,大多數(shù)的政權(quán)都會根據(jù)自身所處的環(huán)境和條件以及統(tǒng)治集團(tuán)所持有的理念,來進(jìn)行包括文化在內(nèi)的各種建設(shè),所不同的是各方面的側(cè)重以及發(fā)展的方式、方法。即便如秦朝發(fā)動焚書坑儒這一場文化災(zāi)難,從某種角度說也可以理解為一種“文化建設(shè)”,只是這種建設(shè)方式顯然是找錯了文化的運(yùn)用路徑,結(jié)果適得其反,導(dǎo)致其走向滅亡。

眾所周知,在中華民族漫長的歷史當(dāng)中,既建立過尚武好戰(zhàn)的政權(quán),例如秦王朝、元王朝;也有過重文輕武的時期,例如兩宋王朝。唐朝盛世時期,暴力與文化之間的關(guān)系相對較為融洽。對于唐朝之強(qiáng)大,《通典》記載:“家給自足,人無苦窳,四夷來同,海內(nèi)晏然?!雹俣庞?《通典》,北京:中華書局,1988年,卷15,《選舉三》。日本學(xué)者森鹿三指出:“大唐文化所以能對臨近諸國、諸民族產(chǎn)生那樣大的影響,除了強(qiáng)大的軍事、政治勢力外,最主要的還是歸功于這種不是國粹,而深具國際性的文化。于是這個大唐文化,就像當(dāng)年的秦漢古代統(tǒng)一國家出現(xiàn)時,喚醒邊境諸民族的國家意識一樣,東亞諸國一時皆受其文化披靡的德澤。”②[日]森鹿三:《世界文明史5—大唐盛世》,高雄:地球出版社有限公司,1977年,第54頁。

就唐朝盛世之成就還可以說,一個民族發(fā)展出的強(qiáng)大文化力不僅會在當(dāng)下,而且會在其后相當(dāng)長時期發(fā)揮其巨大影響。著名史學(xué)家王仲犖說:“唐王朝是統(tǒng)一富強(qiáng)的大國,對外經(jīng)濟(jì)文化交流空前發(fā)展……唐以前,海外各國稱中國人為漢人;自唐代起,海外各國開始稱中國人為唐人了。直到今天,在美國、加拿大和澳大利亞,早年出國的中國人,其聚居的地方,還稱作唐人街?!雹弁踔贍?《隋唐五代史(上)》,上海:上海人民出版社,2003年,第5頁。這種文化力的作用進(jìn)而會深入一個民族的精神之中,成為一種民族意識?!霸谥腥A民族多元一體國家發(fā)展壯大的歷史進(jìn)程中,隋唐五代時期居于重要地位。這時期沒有像魏晉那樣的民族大混戰(zhàn),國家的富強(qiáng)和文化的輝煌極大地增強(qiáng)了民族之間的凝聚力。五代雖然處于分裂狀態(tài),但分裂的因素恰在此時消失。自五代之后,中國就不再分裂……不管任何一個民族入住中原,都立即將之與包括隋唐五代在內(nèi)的中國民族固有的歷史傳統(tǒng)銜接起來。”④徐庭云主編:《中國社會通史—隋唐五代卷》,太原:山西教育出版社,1996年,第13頁。

對比秦、隋政權(quán)的短暫,漢、唐政權(quán)的持久,以上簡述似已顯示,當(dāng)暴力與文化力達(dá)到相對平衡的時代,不僅是一個國家或政權(quán)穩(wěn)定強(qiáng)盛的時期,而且也是一個民族的文化繁榮時期。根據(jù)這一假設(shè),在權(quán)力體系內(nèi)的進(jìn)行文化力建設(shè),或許應(yīng)以下幾個方面入手:

首先,欲推動文化力發(fā)展,要對目前的文化環(huán)境有一個清楚的認(rèn)識,因勢利導(dǎo)的利用好各種文化元素。在權(quán)力體系內(nèi)發(fā)展文化,需要從權(quán)力維護(hù)和鞏固的角度出發(fā)來對文化中的各種內(nèi)容進(jìn)行甄別。對各種文化元素的內(nèi)容、方式、特點(diǎn)等一系列的問題,都需要有正確的認(rèn)識。這些往往在政權(quán)更替的時代表現(xiàn)的較為突出,但無時無刻不在社會的運(yùn)行當(dāng)中體現(xiàn)出來。前文中提到的對京劇、芭蕾舞的改造,便是權(quán)力利用文化中的“舊瓶”裝“新酒”的成功典范。有些在統(tǒng)治集團(tuán)看來無法進(jìn)行改造和包容的文化內(nèi)容,則往往會遭到徹底的鏟除。例如民國政府強(qiáng)制剪辮活動(當(dāng)然相當(dāng)部分還是自愿的),既是在行動上表示與清朝一刀兩斷,又是對一種新文化向往之表達(dá)。然而從權(quán)力角度看,在實(shí)際操作上較少有可以清晰分辨出哪些是應(yīng)全力支持或應(yīng)徹底鏟除的文化元素,較多的還是需要進(jìn)行審時度勢的分析,結(jié)合實(shí)際情況進(jìn)行選擇。還有的文化思想或并不適應(yīng)當(dāng)前權(quán)力發(fā)展的需要,但由于各種歷史的甚至生理的條件所限而難以根除。比如寄生于血緣關(guān)系中的父為子綱思想,則需在文化力的建設(shè)中,重新建構(gòu)與之對應(yīng)的思想元素,使之既可以被民眾接受,能吸納或替代舊有文化,又可以在新環(huán)境中得到營養(yǎng),逐步具備自我完善發(fā)展的能力。在文化建設(shè)中完全“照舊”或無視傳統(tǒng)徹底重來幾乎不會達(dá)到任何建設(shè)性目的。打個比方,文化力發(fā)展中需要面對的文化環(huán)境,就像腳下的土壤,其中既有養(yǎng)分,也有雜質(zhì),欲只留養(yǎng)分而徹底去除雜質(zhì),實(shí)現(xiàn)文化的“無土栽培”,恐怕是一種烏托邦式的想法。

其次,要設(shè)立與新文化力對應(yīng)的權(quán)力機(jī)構(gòu),建設(shè)實(shí)踐的基礎(chǔ)。例如漢武帝為實(shí)現(xiàn)“獨(dú)尊儒術(shù)”而設(shè)置五經(jīng)博士、開弟子員、設(shè)科射策、授其官員俸祿等一系列動作,使得“獨(dú)尊儒術(shù)”從政策落實(shí)為事實(shí);再比如《紅色娘子軍》等經(jīng)典劇目的創(chuàng)作和演出,也并非是民間劇團(tuán)自發(fā)形成,而是中央芭蕾舞團(tuán)的集體創(chuàng)作?!都t》劇是上世紀(jì)60年代在周恩來總理直接關(guān)懷下創(chuàng)作演出的,受到毛澤東、劉少奇、朱德等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的肯定,并屢屢招待來訪的外國元首、政府首腦等,日本松山芭蕾舞團(tuán)也排演了此劇。1986年中央芭蕾舞劇團(tuán)訪問英國、1979年中國藝術(shù)團(tuán)訪美時,都演出了《紅》劇第一場,1994年它被評為“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”。顯然,通過國家機(jī)關(guān)的設(shè)立,權(quán)力機(jī)構(gòu)的支持,文化力與權(quán)力可以實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)發(fā)展,如果沒有這一系列的運(yùn)作,權(quán)力對于文化力的影響很難落到實(shí)處,換句話說,離開實(shí)踐的活動,從書本到書本,閉門造車,是不可能加強(qiáng)文化力建設(shè)的。

最后,文化力的建設(shè)是一個長期的過程,不像器物的改變可以一朝一夕完成。欲實(shí)現(xiàn)文化力的強(qiáng)盛,除了對所處時代有深刻認(rèn)識之外,要有實(shí)踐的功夫和耐心?!拔覀兊囊磺芯V領(lǐng)與政策,不論是怎樣正確,如果沒有廣大群眾的直接的擁護(hù)和堅(jiān)持到底的斗爭,都是無法實(shí)現(xiàn)的。所以我們的一切,都依靠于、決定于人民群眾的自覺與自動,不依靠于群眾的自覺與自動,我們將一事無成,費(fèi)力不討好。”①引自中共中央黨校哲學(xué)教研部編:《馬克思主義著作選編》,北京:中共中央黨校出版社,1992年,第670頁。群眾對于新觀點(diǎn)、新思維乃至新的文化表演形式的接受,都需要一個過程。比如三綱思想,其中涵蓋了血緣關(guān)系、家庭關(guān)系、社會關(guān)系,三者于一體,即便是社會發(fā)展到了今天,這三項(xiàng)基本人倫關(guān)系依然存在。其中暗含的男權(quán)、父權(quán)、君權(quán)思想現(xiàn)在依然常見,由此也可以說,這一傳統(tǒng)意識根深蒂固。既然舊有文化力與新文化力之間的過度并非是一刀兩斷,新舊文化之間,可能會并存一段時間,在這一時期,新文化力的力量還沒形成,舊文化力的力量已然削弱。這是歷史進(jìn)程難免的(或許是人類歷史進(jìn)程的必然),就像馬克思所說的“螺旋發(fā)展”理論中的螺旋的一環(huán),經(jīng)過這一環(huán)節(jié)后,社會的整體就會再上一個臺階,文化力的建設(shè),也會上一個臺階。

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