蘇宏斌

（浙江大學中文系，浙江 杭州 310028）

在傳統(tǒng)的美學理論中，身體一直充當著一個尷尬而詭異的角色：作為審美主體——人——的組成部分，卻一直被當作審美客體或者對象，或者被看作審美活動的工具。究其根源，是因為審美經(jīng)驗一直被視為一種精神性、認識性的活動，因此審美主體就只能是主觀的心靈或者自我，身體則是一種物質性的存在，只能被歸屬于審美對象的領域。

生態(tài)美學的產(chǎn)生卻給了我們新的啟示。在生態(tài)學的視野下，身體在審美活動中就不再是客體而成了主體：它不再是被審視的對象，而成了審美經(jīng)驗的積極參與者。與此相應，心靈和自我不再是獨立的精神實體，而還原成了身體的靈性。由此出發(fā)，審美經(jīng)驗不再是對象性的認識活動，而是有靈性的身體與事物之間的相互作用和交流。因此，生態(tài)美學不屬于認識論，而屬于存在論。

一

客觀地說，在認識論的美學體系中，身體也并非只是純然的客體，因為審美經(jīng)驗作為感性認識離不開感覺器官的參與，而感覺器官則是身體的組成部分，因此身體在一定意義上也作為主體參與到了審美活動中來。不過，這種參與顯然是局部的和有限的，因為身體并不是作為整體參與進來的，而是被劃分成了不同的器官，而且在五種感覺器官中，只有視覺和聽覺獲得了優(yōu)先地位，至于嗅覺、味覺和觸覺則基本上被排除在了審美活動之外。那么，傳統(tǒng)美學何以要對身體進行劃分，并且賦予視聽感官以優(yōu)先地位呢？黑格爾對此說得很明白：“藝術的感性事務只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質，味覺只涉及溶解的物質，觸覺只涉及冷熱平滑等等性質。因此，這三種感覺與藝術品無關，藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關系。這三種感覺的快感并不起于藝術的美。”[1]這也就是說，視聽感官的優(yōu)越性在于它們所產(chǎn)生的是 “認識性的感覺”，而其他三種感覺器官所把握到的則是事物的物質屬性。事實上這種看法在西方思想史上是始終一貫的，柏拉圖就曾經(jīng)說過，“視覺器官是肉體中最敏銳的感官”[2]，亞里士多德也認為，視覺“最能使我們識別事物，并揭示各種各樣的區(qū)別”[3]。由此可見，視聽感官之所以在傳統(tǒng)美學中獲得了優(yōu)先地位，是因為審美經(jīng)驗被當成了認識活動，而這兩種感官則具有較強的認識功能。據(jù)此我們不難理解，身體之所以只能部分地參與審美活動，是因為只有當身體蛻變?yōu)楣铝⒌母杏X器官的時候，才能在一定程度上消解其物質性，成為認識活動的馴服工具。

生態(tài)美學的產(chǎn)生則帶來了身體地位的顯著提升。這種提升的直接體現(xiàn)，就是身體從部分的參與轉向了整體性和全方位的參與。與傳統(tǒng)美學強調視聽感官的優(yōu)先地位不同，生態(tài)美學主張各種感覺器官全方位參與了審美活動。美國學者阿諾德·柏林特認為，“在環(huán)境體驗中視覺、觸覺、聽覺、嗅覺和味覺都很活躍”[4]，加拿大學者卡爾松也認為，在身處自然環(huán)境之中的時候，“鑒賞對象也強烈地作用于我們的全部感官。當我們棲居其內抑或活動于其中，我們對它目有凝視、耳有聆聽、膚有所感、鼻有所嗅，甚至也許還舌有所嘗。簡而言之，對于鑒賞環(huán)境對象的體驗一開始就是親密，整體而包容的”[5]。在這些學者看來，當我們面對自然環(huán)境或景觀的時候，我們并非只動用自己的視聽感官，而是把各種感覺器官都動員起來，與景物展開了全方位的交流。其所以如此，是因為環(huán)境美或景觀美與傳統(tǒng)美學所談論的自然美有著本質的區(qū)別。通常所說的自然美指的是自然物的形狀和色彩等形式特征，與其實際的物質屬性無關。康德就曾明確強調，他所說的“自然的美”指的是“自然的美的形式”[6]，黑格爾也把自然美歸結為“整齊一律，平衡對稱，符合規(guī)律與和諧”等“抽象形式的美”[1]（P173）。既然自然美來自于對象的形式特征，因此就只能訴諸于視覺和聽覺等 “認識性的感官”，而與嗅覺、味覺等“物質性的感官”無緣。更進一步來說，自然美的形式特征使其蛻變成了藝術美的附庸，因為自然物的形式總是存在著各種缺陷，只有藝術美才能嚴格符合形式美的理想。正因如此，黑格爾主張藝術美高于自然美：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！盵1]（P4）由于藝術美乃是自然美的理想和樣本，對自然美的欣賞就必然以藝術鑒賞為參照，這正如伽達默爾所說：“我們實際上是以由藝術熏陶出來的眼睛去看自然的?！盵7]由于藝術欣賞只訴諸于人們的視覺和聽覺，因此對自然美的鑒賞自然也不例外。

而對環(huán)境美或景觀美的鑒賞則截然不同。從生態(tài)學的角度來看，環(huán)境或景觀并不是作為藝術作品的類比物出現(xiàn)的，因為它們不是像藝術品那樣與我們相對而立，等待我們去靜觀和認識，而是從四面八方包圍著我們，使我們置身于風景之中，并且成為風景的一部分。阿諾德·柏林特認為，“美學所說的環(huán)境不僅是橫亙眼前的一片悅目景色，或者從望遠鏡中看到的事物，抑或被參觀平臺圈起來的那塊地方而已。它無處不在，是一切與我相關的存在者。不光眼前，還包括身后、腳下、頭頂?shù)木吧??！盵8]在這種情況下，我們不僅需要運用自己的認識性感官，還必須動用自己的各種物質性感官，因為自然物并不僅僅是以其形式特征吸引著我們，而是同時以其氣味、冷暖、軟硬等物質屬性刺激、觸動著我們。在這種情況下，對環(huán)境的鑒賞就與藝術欣賞有了明顯的區(qū)別：“環(huán)境中審美參與的核心是感知力的持續(xù)在場。藝術中，通常由一到兩種感覺主導，并借助想象力，讓其他感覺參與進來。環(huán)境體驗則不同，它調動了所有感知器官，不光要看、聽、嗅和觸，而且用手、腳去感受它們，在呼吸中品嘗它們，甚至改變姿勢以平衡身體去適應地勢的起伏和土質的變化?！盵8]（P28）從這里可以看出，對環(huán)境的鑒賞不僅需要動用各種感覺器官，而且要求這些感官必須協(xié)同運作，構成一個有機整體。因此，身體不是以局部的方式，而是作為一個整體全方位地參與到了審美活動當中。就此而言，身體已經(jīng)不再只是心靈的工具或中介，而直接成了審美活動的主體。

二

在傳統(tǒng)美學看來，把身體當作審美活動的主體乃是一件十分荒唐的事情，因為身體只是一種物質性的存在物，即便它在對環(huán)境的鑒賞中全方位地參與進來了，也只能是作為一種載體和工具，把心靈“運載”到景物的面前，并通過感官把景物的形式特征傳遞給心靈，至于對這種形式的鑒賞和判斷，則只能由心靈或自我來進行。自從笛卡爾把心靈和肉體歸結為不同的實體 （“一方面我對自己有一個清楚、分明的觀念，即我只是一個在思維的東西而沒有廣延，而另一方面我對于肉體有一個分明的觀念，即它只是一個有廣延的東西而不能思維”[9]）以來，身體始終就只是認識活動的對象和工具，審美經(jīng)驗也不例外。正是由于這個原因，康德認為審美對象作為一種感性表象是通過感覺器官而產(chǎn)生的，但審美判斷的主體卻只能是心靈及其主觀的心意狀態(tài)。

然而生態(tài)美學卻啟示我們，在對環(huán)境和景觀的鑒賞過程中，身體并不僅僅只是作為感覺器官來提供感性表象，因為環(huán)境美和景觀美不僅是指自然景物的外在形式，也不僅是指感官呈現(xiàn)給我們的知覺表象，而是同時包括景物的實際存在?？档略?jīng)強調，“為了分辨某物是美還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系?！盵6]（P37）從這段話來看，審美對象只是一種純粹的知覺表象，與對象的實存無關。然而在對環(huán)境和景觀的鑒賞過程中，事物卻并不僅僅是通過其優(yōu)美的形式來打動我們的。從生態(tài)學的角度來看，決定事物審美價值的并不是其外觀是否符合形式美的基本法則，而在于其在生態(tài)體系和循環(huán)中所處的位置。正是由于這個原因，生態(tài)旅游與傳統(tǒng)的風景旅游有著根本的區(qū)別：風景旅游實際上是一種變相的藝術欣賞，它總是選取那些像藝術品一樣富有秩序和形式感的自然景物，也就是所謂“如畫”的風景，而欣賞的過程也仿佛藝術鑒賞一樣，通過設置固定的觀景臺，把景物置于一定的視角之中，從而成為一幅被框定的“畫面”。生態(tài)旅游則不同，它所關注的總是那些具有豐富、多樣、獨特的生態(tài)資源的風景，讓旅游者置身其中，與生態(tài)系統(tǒng)中的各種動植物、山川、水流親密接觸，相互交流，從而感受到自身與生態(tài)環(huán)境的一體性，把自己當成生態(tài)循環(huán)的一個環(huán)節(jié)，而不是把景物當作端詳、把玩的對象。從這個角度來看，西方學者提出的“自然全美說”就有了一定的合理性?！翱隙缹W”的倡導者卡爾松認為，“自然界在本質上具有肯定的審美價值”，哈格若夫也認為，“自然總是美的，自然從來就不丑?！盵10]在傳統(tǒng)美學看來，這種觀點顯然是無法理解的，因為自然物的形式總是有美有丑，不可能總是具有肯定的審美價值。然而從生態(tài)美學的角度來看，任何丑陋的事物都可能在生態(tài)系統(tǒng)中擁有自己的位置和作用，因而都具有一定的審美價值。在這種情況下，審美對象就不再是事物的外觀和形式，而直接就是其存在本身。

既然生態(tài)美學所談論的審美對象不再是感性表象和形式，那么身體及其器官就變成了審美活動的主體，因為審美經(jīng)驗不再是心靈對事物的認識活動，而是身體與事物之間的直接交流。然而如此一來，審美經(jīng)驗不就成為純粹的物質活動了嗎？不難看出，這種疑惑產(chǎn)生的根源在于把身體當成了純粹的物質實體。從生態(tài)學的角度來看，這種笛卡爾式的本體論偏見已經(jīng)在根本上站不住腳了。生態(tài)學思想的根本要義，就在于把人類當作生態(tài)系統(tǒng)的一個環(huán)節(jié)和部分，認為人與自然之間具有同質性和一體性。需要注意的是，這種同質性并不等同于物質性，相反，生態(tài)學的內在旨趣就是要消解傳統(tǒng)思想所設置的精神與物質的二元對立。眾所周知，生態(tài)學思想之所以在當代得以勃興，原因就在于近代工業(yè)對自然資源的掠奪性開采和利用，造成了自然環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)的嚴重破壞，并進而危及到了人類自身的生存和發(fā)展。而與近代工業(yè)相伴隨的思維方式，就是把人與自然當作兩種相互對立和異質的實體，由此導致了一種機械論的自然觀，認為自然只是一種僵死的物質實體，因而就是人類可以任意開采和利用的資源。要想克服近代工業(yè)的這種缺陷，就必須首先消除機械論的自然觀及其與之相伴的二元論思維方式。因此當生態(tài)學思想強調人與自然的一體性的時候，就不是把身體當作物質實體而重蹈二元論之覆轍，而是把包括人在內的整個生態(tài)系統(tǒng)當成了一個生命有機體，這種有機體既不是純粹的物質，也不是純粹的精神，而是一種有靈性的物。

站在近代思想的立場上，把自然當作有靈性的物是一種倒退，是古希臘的“萬物有靈論”的復辟。從某種意義上來說，這種說法確實不無道理，因為生態(tài)學的自然觀的確是古希臘有機自然觀的復興。在古希臘人看來，“自然原來是一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹中水下的神明和精靈。星辰和動物都有靈魂，它們與人相處或好或壞。人們永遠不能得到他們所企望的東西，需要奇跡的降臨，或者通過重建與世界聯(lián)系的巫術、咒語、法術或禱告去創(chuàng)造奇跡。在這個感覺、機體、想象的世界中，魔法的作用借助于咒語、感應以及表達愛戀與仇恨、恐懼與渴望等激情的象征性動作，即巫魅世界的各種奇跡和巫術。”[11]如果說近代機械論自然觀的產(chǎn)生導致了世界的“祛魅”（馬克斯·韋伯語），那么生態(tài)學自然觀的興起則意味著世界的“復魅”。當然，這并不意味著生態(tài)學要恢復古希臘人的神話思維方式，而是要重新確立自然作為有機體的思想。美國學者大衛(wèi)·格里芬認為，“生態(tài)科學涉及一種實在觀，它與從現(xiàn)代科學中闡發(fā)出來的毫無生機的、異化的形象截然不同。后現(xiàn)代的實在觀點來源于生態(tài)學對世界形象的描繪：世界是一個有機體和密切相互作用的、永無止境的復雜的網(wǎng)絡。在每一系統(tǒng)中，較小的部分（它們遠不能提供所有的解釋）只有置身于它們發(fā)揮作用的較大的統(tǒng)一體中才是清晰明了的。而且，這些統(tǒng)一體本身不只是部分的聚集。”[12]或許有人會說，這種觀點只是表明自然是一個相互聯(lián)系的整體，而并不意味著各種自然物都是具有生命的。然而問題在于，生態(tài)學所說的這種有機聯(lián)系并不是機械的因果關系，而是生命有機體的內在關聯(lián)。美國學者洛夫洛克和馬格里斯提出的富有影響的“該亞假設”認為，“地球的行為就像一個活生生的有機體，它通過自我調節(jié)海藻和其他生物有機體的數(shù)量來積極保持大氣層中維持生命的化學成分，在大氣層失去平衡的情況下，地球不可能保持其生物圈的生命維持條件經(jīng)久不變。……所有這一切的依據(jù)在于，生命是一個地球和生物圈相互作用的現(xiàn)象。世界上棲息于地區(qū)生態(tài)系統(tǒng)中的生物有機體調節(jié)地球的大氣層，這就是說，大地（該亞）的動態(tài)平衡是由個體有機體的地區(qū)性活動形成的。與機械論的單一因果觀相反，物種及其直接的環(huán)境應被理解成一個單一的相互作用系統(tǒng)，其中每一物都適應著、影響著另一物?！盵13]從這里可以看出，生態(tài)系統(tǒng)中的每個事物都是生命有機體的組成部分，因而都不是純粹的物質，而是介于精神和物質之間的一種有靈性的存在。

三

現(xiàn)在的問題是，如果說對生態(tài)環(huán)境的鑒賞乃是身體與事物之間的直接交流，那么審美經(jīng)驗不就與一般的生態(tài)體驗混為一談了嗎？事實上某些西方學者所持的正是這種觀點。當代西方的環(huán)境美學把對自然的審美經(jīng)驗劃分為分離式和介入式兩種類型，其中分離式經(jīng)驗的代表是自然景觀面前的匆匆過客，比如那些旅游觀光者；介入式經(jīng)驗的典型代表則是原住民，即長期生活在某個生態(tài)環(huán)境中的居民。在這些學者看來，原住民在居住地的生存活動，就是一種介入式的審美經(jīng)驗[14]。阿倫·卡爾松借馬克·吐溫的一段文字對這兩種審美經(jīng)驗進行了生動的區(qū)分。馬克·吐溫曾經(jīng)對自己在密西西比河上的航行經(jīng)驗進行過這樣的比較：當他年輕的時候，河上的各種事物在他眼中呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的色彩和形式之美，但當他成了一個有經(jīng)驗的船員的時候，這一切景觀的含義卻發(fā)生了徹底的變化：“陽光意味著我們明天早上將遇到大風；漂浮的原木意味著河水上漲，對此應表示些許謝意；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它還一直像那樣伸展出來的話，某人的汽船將在某一天晚上被它摧毀；翻滾的‘沸點’表明那里有一個毀滅性的障礙和改變了的水道；在那邊的光滑水面上圓圈和線條是一個警告，那是一個正在變成危險的淺灘的棘手的地方……”在馬克·吐溫看來，這表明他對河水的態(tài)度從審美經(jīng)驗轉向了生存體驗，隨著這種轉向，密西西比河的美感對他來說就一去不復返了。但在阿倫·卡爾松看來，這只是表明他的審美經(jīng)驗從分離式轉向了介入式，也就是說介入式審美實際上就是一種生存活動[15]。

從某種意義上來說，這種區(qū)分的確反映了生態(tài)美學與傳統(tǒng)美學之間的根本差異：傳統(tǒng)美學是一種認識論美學，把審美活動當作一種主客二分的認識活動，因此關注的是一種分離式的審美經(jīng)驗；生態(tài)美學則是一種存在論或本體論美學，把審美活動當作一種生存活動，當作生態(tài)體系內部循環(huán)的一部分，因此強調介入式的審美經(jīng)驗。不過，這并不是說審美經(jīng)驗就可以簡單地等同于生存活動，或者說一切生存活動都是一種介入式的審美經(jīng)驗。當然，一個走馬觀花的旅游者與自然景觀之間的關聯(lián)，較之長期居住于這景觀之中的原住民，顯然要疏遠和隔膜得多，在這個意義上，前者的確是分離式的，后者才是介入式的。用布萊薩的話說，“一般來說，只要因為一個地方的常住居民必須每日都經(jīng)驗他們的環(huán)境，而旅游者或其他外在者的經(jīng)驗只是暫時的，那么存在論意義上的內在者的審美價值就應該享有優(yōu)先權?！盵10]（P42）問題在于，這種生存體驗上的介入感能夠直接等同于審美經(jīng)驗嗎？事實上大多數(shù)原住民幾乎從不以審美的態(tài)度來對待自然，馬克·吐溫的看法就有力地證明了這一點。

那么，生存體驗和審美經(jīng)驗之間的區(qū)別究竟何在呢？要回答這一問題，我們必須首先追問，這些西方學者何以會把這兩種經(jīng)驗混為一談呢？仔細考究他們對于分離式和介入式審美經(jīng)驗的劃分，我們發(fā)現(xiàn)這一區(qū)分所針對的其實是自康德以來的審美現(xiàn)代性理論所確立的“審美無功利”思想。康德強調，美感與快感的區(qū)別就在于前者是非功利、無利害的，后者則是功利性的。由此出發(fā)，審美經(jīng)驗就成了一種分離性的認識活動。當代的環(huán)境美學家則認為，對于生態(tài)環(huán)境的審美經(jīng)驗恰恰是一種介入式、功利性的活動，因而這種審美自律的觀點就站不住腳了。從這里可以看出，這些學者所說的分離和對立，其實對應的是非功利性和功利性，正是因此，當他們把功利性活動看作介入式審美經(jīng)驗的時候，自然就把審美經(jīng)驗與生存體驗混為一談了。然而在我們看來，所謂分離式的審美經(jīng)驗，并不是指以非功利的態(tài)度來對待事物，而是指審美經(jīng)驗建立在主客二元對立的基礎上。反過來，介入式的審美經(jīng)驗也不是指以功利性的態(tài)度來對待事物，而是指審美經(jīng)驗超越了主客二分，成為一種物我不分、主客交融的一體性關系。從這個角度來看，功利性的生存活動恰恰是分離式的，因為這種活動把事物看作滿足主體需要的對象和工具，因而建立在主客二分的基礎上，與認識論意義上的審美經(jīng)驗并無二致。

據(jù)此我們認為，對于生態(tài)環(huán)境的鑒賞之所以是一種介入式的審美經(jīng)驗，并不是因為這種鑒賞是一種功利性的生存活動，而是因為它是一種一體化、非二元的本源性活動。那么，對于生態(tài)之美的鑒賞何以具有這種本源性的特征呢？恰恰是因為這種鑒賞不同于那種精神性的認識活動，而是一種身體性行為。在傳統(tǒng)哲學當中，身體被看體一種物質性存在，因而身體性行為就成了一種物質活動。而在對生態(tài)環(huán)境的鑒賞當中，身體則是一種介乎于精神和物質之間的有靈性的物，用梅洛-龐蒂的話來說，這是一種“世界之肉”。這里所說的“肉”是梅洛-龐蒂后期哲學的核心概念，所指的并不是人以及動物的肉體，而是人以及各種事物共同具有的某種屬性：“它（肉身）是一種新的存在類型，是一個多孔性、孕含性或普遍性的存在，是視域在其面前展開的存在被捕捉、被包含在自己之中的存在。”[16]作為一種新的存在類型，它既不是精神也不是物質，而是徹底超越了這種二元論的劃分：“我們稱之為肉身的東西，這個內在地工作的東西在任何哲學中都沒有名稱。作為客體和主體的構成性介質，它不是存在的原子，不是處在唯一地點和時間中的實在存在?！盵16]（P182）那么，究竟應該如何界定它的存在方式呢？梅洛-龐蒂指出：“這意味著，我的身體是用與世界（它是被知覺的）同樣的肉身做成的，還有，我的身體的肉身也被世界所分享，世界反射我的身體的肉身，世界和我的身體的肉身相互僭越（感覺同時充滿了主觀性，充滿了物質性），它們進入了一種互相對抗又互相融合的關系?！盵16]（P317）這就是說，我的身體和世界有著相同的肉身性，因此兩者之間并不存在二元對立的關系，而是一種相互反射、相互僭越、相互對抗又相互融合的可逆性關系。傳統(tǒng)哲學在談論精神與物質、主體與客體關系的時候，也常常強調兩者之間是既對立又統(tǒng)一的關系，但在兩者之間，精神、主體總是被看作能動、積極的一方，物質、客體則被看做消極、被動的一方，而在梅洛-龐蒂這里，身體與世界則是完全平等的，因而它們之間的關系才是一體化、非二元的。

我們認為，在對生態(tài)環(huán)境的鑒賞活動中，所喚起的正是這樣一種嶄新的肉身性經(jīng)驗。當我們沉浸在生態(tài)環(huán)境之中的時候，隨著生態(tài)意識的覺醒，我們深切地體會到自身與環(huán)境的一體性，從而不再把自己看作與自然分離和對立，并凌駕于自然之上的異己之物，而是重新體驗到自身乃是大自然的一部分，自然乃是養(yǎng)育我們的母親，我們仿佛重新返回到了母體之中，體會到自己與自然之間水乳交融、血肉不分的親密關系。在這種情況下，我們就不再是純然的精神或意識，自然也不再是沒有生命的僵死物質，兩者都成了一種富有靈性的肉身。正是在此意義上，生態(tài)美學才確立起了一種真正介入式的審美經(jīng)驗，這種經(jīng)驗足以克服審美現(xiàn)代性所導致的人與自然的疏離和對立，克服現(xiàn)代人類以及社會的異化狀態(tài)。

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