劉彥順

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

論及審美生活中作為感受“器官”與“內(nèi)容”的“身體”，學(xué)者們總是羞于談?wù)撆c面對，因為在生活與文化中長久以來就存在著一個根深蒂固的觀念——審美生活是一種“高級”的“精神”生活，體現(xiàn)為“身體”愉悅的超離或者超越；屬于“身體”愉悅的詞匯因而在美學(xué)知識中陷于“低級”之列，屬于“精神愉悅”的詞匯在美學(xué)知識中則大行其道，位居話語系統(tǒng)中的正統(tǒng)與權(quán)威。即使在美學(xué)知識中存在作為審美感官的“身體”因素，那也是經(jīng)過了“精神”洗禮了的“視覺”與“聽覺”而已。

本文擬從身心二分美學(xué)的根本問題、來源、典型呈現(xiàn)三個方面分而述之。

一、根本問題——主客二分

就整體而言，西方美學(xué)中的身心二分傾向產(chǎn)生的根本源頭在于主客二分法。其具體表現(xiàn)為：第一，身心二分中的“身體”作為感受器官，相當(dāng)于“主體”，這一傾向認(rèn)為身體只是低級的“自然物”，不堪作為高級思維活動之用；第二，身體作為感受內(nèi)容，相當(dāng)于“客體”，這一傾向認(rèn)為身體是低級欲望的來源與寓所，難以為信仰活動之用。這兩個方面在主客二分的不同狀態(tài)中有著不同的呈現(xiàn)方式。

主客二分在西方文化中體現(xiàn)得極為徹底。它所隸屬的文化模式認(rèn)為，主觀與客觀之間可以由一方居于絕對支配地位。如果主觀的一端絕對發(fā)展，則會產(chǎn)生靈魂之說，認(rèn)為靈魂可以離開和支配肉體，而“身體”則被當(dāng)作“客體”。倘若客觀的一端高歌猛進，則會產(chǎn)生唯物之說，最終會導(dǎo)致科學(xué)的發(fā)達乃至科學(xué)主義——以是否科學(xué)作為衡量一切的衡準(zhǔn)，將身體領(lǐng)受為一架自動運行的精密機器，并從這個角度把身體推上“主體”之位。

本文之所以要對主客二分”做如此宏觀的比較，意圖就在于把審美生活置于人類所創(chuàng)造的最主要的文化價值類型的連接與對比之中，而后凸顯其本質(zhì)特性。從上述觀點來看，“主客二分”在宗教、科學(xué)、道德體現(xiàn)中既有相同，也有價值取向的差異。就其相同之處來看，三者雖然同樣必然先驗地經(jīng)由 “主客不分”才有可能實現(xiàn)?？茖W(xué)規(guī)律與真理雖然最終體現(xiàn)為絕對客觀而抽象的結(jié)果，但科學(xué)家的主觀活動在科學(xué)研究的過程始終是指向所要研究的對象的；道德與宗教亦然。也就是說，在這三種文化價值類型中，雖然必然存在“主客不分”的過程，但是就是因為這個時間性的“過程”只是達到“結(jié)果”的一個途徑或者工具，最為重要的或者說根本的目的是“過程”結(jié)束之后的“結(jié)果”，在這個“結(jié)果”里，就沒有任何時間性的“主客不分”的存在了。所以，把審美生活與以上三種價值比較的基點最終集中在了“時間性”之上。

但是審美生活卻與三者完全相反，其所追求的就是某一審美生活“過程”本身，此“過程”就是一個完全體現(xiàn)為“時間性”的體驗流，在“時間性”的“過程”結(jié)束之后，審美生活本身就宣告結(jié)束，也就是說，審美生活存在的目的與意義就在于這個 “過程”本身；而且，在這個審美生活過程中，主客之間的關(guān)系是一種絕對的“同時性”并在或者同在的關(guān)系，即主體在這一意向活動中絕對地指向某一客體，或者說，在某一意向活動之中，主體總是內(nèi)在地寓于客體之中，而且總是如此；兩者之間是一種絕對無法分離的關(guān)系，單純地存在主體或者客體，那種獨一無二的審美生活就會即刻消逝；如果是一個正在進行、尚未完成的審美生活，其過程被中斷，那么也就意味著主客兩者只是物理時間意義上的“同時”分立而已，并不是本文所說隸屬于“一個”審美生活之中的主體與客體只能是一種主觀時間意義上的“同時性”關(guān)系。

因而，在審美主體的維度來談?wù)摗吧眢w”，也只能是在“一個”完整的審美生活中來進行，在這里所說的“一個”意味著這一審美生活本身是審美主體鮮活的、原初的體驗，這也就是美學(xué)研究的對象，只是這種對象在進行研究的時候并不能保持其原初的特性，因為一個審美生活一旦完成，就會成為過去，再也不會重現(xiàn)，但是一個美學(xué)研究者仍舊可以通過記憶對審美生活的構(gòu)成特性進行重現(xiàn)與重構(gòu)，這一構(gòu)成特性的重現(xiàn)與重構(gòu)就是現(xiàn)象學(xué)所倡導(dǎo)的還原工作；具體來看，這一還原就是力圖保持審美生活諸構(gòu)成要素之間的狀態(tài)，即上節(jié)文字所述——“主客不分”在“時間性”的“過程”中的體驗流的延續(xù)或綿延；“身體”在此中所出現(xiàn)的任何狀態(tài)都不應(yīng)受到任何主觀臆斷的干擾與扭曲。由于西方文化在主客二分方面體現(xiàn)得較為典型，由此便產(chǎn)生了西方美學(xué)最典型的特性之一——身心二分。就美學(xué)學(xué)科性質(zhì)而言，身心二分傾向的影響有兩個方面：一是導(dǎo)致作為美學(xué)研究對象的整體性被化約乃至被扭曲，二是自然導(dǎo)致美學(xué)研究采用相應(yīng)的邏輯與方法來建構(gòu)美學(xué)知識體系。就其來源來看，我認(rèn)為最主要的一是基督教神學(xué)影響下的神學(xué)美學(xué)，二是唯理論哲學(xué)影響下的唯理論美學(xué)。

二、兩大來源——神學(xué)與唯理論

先來看神學(xué)美學(xué)。

在此方面，奧古斯丁的思想極具代表性。神學(xué)美學(xué)核心在于禁欲主義，而“欲”則出于身體之內(nèi)。奧古斯丁認(rèn)為，要使對上帝的信仰達到較高的境界，所依賴的絕不可能是肉身，原因就在于：第一，身體只是一種有形體的、有惰性的消極存在，即使對世界的把握是“形象”的，但是這一形象也是通過“記憶”獲取的，顯然“記憶”不屬于神體之內(nèi)，因而不可信。在《上帝之城》中，他認(rèn)為，因為我們并不是憑著某些肉體感官與上帝的存在發(fā)生接觸，就像我們與外在于我們的事物發(fā)生聯(lián)系一樣。他說：“我們憑視覺得到顏色，憑嗅覺得到氣味，憑味覺得到滋味，憑觸覺得到軟硬，在所有這些情況下，形象與可感物體相似，但形象并不是有形物體本身，我們的心靈得到的是形象，并且留有記憶，記憶激勵著我們?nèi)ハ蛲矬w。”[1]還認(rèn)為上帝本身在凡人中以可見的形式顯現(xiàn)，而不是以他自身的本質(zhì)顯現(xiàn)，上帝的本質(zhì)對于可朽的眼睛來說確實是永遠(yuǎn)不可見的，眼睛看到的只是創(chuàng)造主通過服從于創(chuàng)造主的被造物展示的某些征兆。第二，更為重要的原因是，來自于肉身的欲望會使得理想自我的延伸受到中斷、滋擾與撕裂，所以，必須依賴自我的靈魂，靈魂不僅在“無形”（材質(zhì)）上更加接近上帝的形跡，而且與肉身相比，靈魂是不滅的。奧古斯丁認(rèn)為，在本性的序列中，靈魂肯定高于身體。靈魂由于身體的抗拒而感到羞恥，身體是一種低于靈魂的本性，身體應(yīng)當(dāng)服從靈魂。他認(rèn)為：“上帝的侍者與使臣幸福地享有上帝不變的真理，它們不是用身體的耳朵，而是用心靈，聆聽了上帝的全部話語。它們沒有絲毫怠慢或障礙，在這個可見的和可感的世界上實施上帝的旨意，它們以某種不可言說的方式聽到了上帝的命令。”[1]（P408）

不管是在《懺悔錄》，還是在《上帝之城》、《論三位一體》、《論自由意志》中，奧古斯丁都對“靈魂”贊賞有加：“靈魂肯定比身體優(yōu)秀。哪怕是疲軟虛弱的靈魂，也肯定比最健康的身體要好。因為靈魂具有的較為優(yōu)越的性質(zhì)使之不會降低到身體的水平，哪怕是受到邪惡的玷污，就好像金子，哪怕是不純的，它的價值也高于最純的銀或鉛?！盵1]（P364-365）而且，靈魂不是永恒的，其與“永恒”的區(qū)別就在于它有一個時間上的“開始”，只是“靈魂”沒有終結(jié)。因而，他認(rèn)為，“身體”顯然無法維系“自我”的持久而純粹的統(tǒng)一，甚至“自我”對于“上帝”的領(lǐng)悟也不堪其任。

在《懺悔錄》中，他對來自于身體的欲望做了條分縷析的描述，其中大多是圍繞美妙的日用品、美麗的異性、優(yōu)美的藝術(shù)和自然物來展開的，其中他就提到了可能來自于花朵、香水、女性玉體的嗅覺的危險：“芬芳的誘惑對我影響不大；聞不到，并不追求；嗅到了，也不屏絕；但我準(zhǔn)備終身不聞芬芳。至于我有此打算，可能估計錯誤?！盵2]所以，神學(xué)美學(xué)是西方美學(xué)“身體因子”匱乏的最主要的原因之一。

再來看唯理論美學(xué)的身心二分。

對西方美學(xué)史而言，唯理論美學(xué)的發(fā)生在神學(xué)美學(xué)之后，最為典型的代表是笛卡爾。在西方哲學(xué)史上，笛卡爾的唯理論最為明確地標(biāo)舉身心二分，而且認(rèn)為心高于身，這一點恰恰是人高于動物的標(biāo)志。在《第一哲學(xué)沉思錄》中，最為典型的篇章是第六沉思，在其中，他列舉了肉體的很多特性，比如，第一，肉體的感覺雖然直接、新鮮，但是卻容易出現(xiàn)錯覺、誤差，因而不值得信任；第二，“思維”或者精神是一個人獲得完整自我的確證，而肉體則不然。他認(rèn)為，因為一個自我確實認(rèn)識到其自身的存在，同時除了自我是一個在思維的東西之外，自我就再也看不出有什么別的東西必然屬于自我的本性或?qū)儆谧晕业谋举|(zhì)，所以自我確實有把握斷言自我的本質(zhì)就在于自我本身只是一個在思維的東西，或者就在于自我是一個實體，而這個實體的全部本質(zhì)或本性就是思維。而且，他認(rèn)為，“雖然也許(或者不如說的確，像我將要說的那樣)我有一個肉體，我和它非常緊密地結(jié)合在一起；不過，因為一方面我對我自己有一個清楚、分明的觀念，即我只是一個在思維的東西而沒有廣延，而另一方面，我對于肉體有一個分明的觀念，即它只是一個有廣延的東西而不能思維，所以肯定的是：這個我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全、真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。”[3]第三，肉體可以獨立存在，笛卡爾說，如果把人的肉體看作是由骨骼、神經(jīng)、筋肉、血管、血液、皮膚組成的一個機器一樣，沒有精神與意志的支配，也并不妨礙肉體的自主運作，就像渴了自然想喝水，喝水就感受到了水的味道。第四，精神不可分，從而使得一個人獲得自我，即把自己領(lǐng)會為一個單一的、完整的東西；肉體則是可分的，當(dāng)一個人的一只腳、一只手從肉體脫離開去，卻不會從精神上除去什么東西。

我認(rèn)為，笛卡爾最大的一處錯誤，就在于忽略了這個問題——如果肉體缺少了大腦，不知道笛卡爾會怎么想，會不會導(dǎo)致他精神的完整性乃至自我的完整性受到損害呢？這種身心二分的唯理論對美學(xué)的影響在于以下兩個方面：第一，導(dǎo)致審美生活體驗的完整性被人為切割、曲解、變形，尤其是把身體與精神完全分離開來，把身體的愉悅完全視為可有可無的、動物一般的體驗。美學(xué)作為一個學(xué)科所要研究的對象，倘若無法保持其完整性，其所產(chǎn)生的知識體系也必然是片面的乃至于扭曲的。第二，導(dǎo)致理性的或者科學(xué)的美學(xué)出現(xiàn)。正如克羅齊在其所著 《美學(xué)史》中所描繪的，笛卡爾的音樂美學(xué)試圖想找尋一個類似科學(xué)公式一般的審美規(guī)律，認(rèn)定在審美生活中存在絕對客觀或者絕對主觀的本質(zhì)，因而主客二分必然導(dǎo)致身心二分，也會必然導(dǎo)致本質(zhì)主義的美學(xué)或者文藝學(xué)。第三，對美學(xué)來說，影響最大的就是把身體感較強的審美快感歸于生理、身體、感官等“低級”、“惡俗”之列，認(rèn)定審美快感只是發(fā)生在“精神”層面，而且與肉體的感覺沒有任何關(guān)系，這一影響又可以分化為兩個方面：其一，樹立貌似“高雅”、“精英”的審美階層，讓“審美”往往戴著這樣的光環(huán)——“脫俗”、“非凡”、“高雅”、“神秘”、“超脫”；其二，不管如何，審美快感還是發(fā)生在個體身上的，那么，相對來說，“身體感”不是很強烈的藝術(shù)，尤其是純粹的藝術(shù)品，就會成為唯理論身心二分美學(xué)的不二之選。

三、典型形態(tài)——黑格爾美學(xué)

在德國古典哲學(xué)中，黑格爾的美學(xué)不僅將“身心二分”、“心靈至上”的美學(xué)推向了一個更加成熟的階段，而且把神學(xué)與唯理論融合或糅雜在一起，可謂代表了身心二分美學(xué)的典型形態(tài)。

黑格爾的大論——“藝術(shù)美高于自然美”，其實完全可以替代為另外兩個表述：“心靈高于自然”與“精神高于肉體”。在他的《美學(xué)》四大卷之中，研究的對象及其核心是“藝術(shù)美”，其中最關(guān)鍵的樞機就是遍布于全書各個篇章或角落的“心靈”。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美高于自然美主要的原因之一就在于在形態(tài)與形式上固定、穩(wěn)定而且永久，更在于心靈不僅能把它的內(nèi)在生活納入形式之中，它還能使納入藝術(shù)作品的東西，作為一種外在事物，能具有永久性。在這里，根本的原因在于創(chuàng)作藝術(shù)作品的材質(zhì)本身并不是所要表現(xiàn)的對象，即使用“符號”等材質(zhì)來進行制作，比如用文字制作的文學(xué)作品，用音符制作的音樂，用大理石制作的維納斯等等，“文字”、“音符”、“大理石”所具有的共同特性就是離“身體”的“欲望”更遙遠(yuǎn)，它們本身既不能吃，也不能喝，其形式與外觀一旦形成，便不會隨著物理世界的變化而變化，更何況在黑格爾的眼里，它們本身還體現(xiàn)了“心靈”乃至“神性”呢。

第一，從“心靈”原則提出以“偉大”、“理性”、“理想”、“深刻”、“自由”等遠(yuǎn)離“身體”或者“身體性”更加稀薄的審美標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然，這一審美標(biāo)準(zhǔn)在黑格爾的論述中被縮小至藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)存在的目的在于一種 “較高尚”的推動力，它所要滿足的是一種“較高的需要”，有時甚至是“最高的”，“絕對的需要”，甚至把藝術(shù)與整個時代與整個民族的一般世界觀和宗教旨趣聯(lián)系在一起。純粹就字面而言，好像是對藝術(shù)的至高褒獎，其實，是以一種“雅正”的名義，把審美的疆域僅僅局限于“藝術(shù)作品”，而且在對藝術(shù)作品的要求上也是把“心靈”充類至盡，把“身體感”掃蕩殆盡。

就其強調(diào)“心靈”、弱化“身體”而言，這一觀念的基本問題在于——黑格爾針對很多他列舉的流行的說法一一進行了否定，其中的標(biāo)準(zhǔn)就是“主客二分”、“身心二分”的混雜與交織。在客體方面，黑格爾強調(diào)，只要有美存在，就可以憑著審美的感官去直接發(fā)現(xiàn)它。但是事物的深刻方面卻仍不是單憑這種“鑒賞力”所能察覺的，因為要察覺這種深刻方面所需要的不僅是感覺和抽象思考，而是完整的理性和堅實活潑的心靈；就主體方面而言，他把充滿身體感的“鑒賞力”、“各種情感”等都?xì)w于浮泛、淺薄，他一再強調(diào)——藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在；事實上，黑格爾這一觀念的必然后果是：其一，在審美客體方面，會造成對審美對象疆域的急劇縮小，即只是針對那些不具備第一度真實的、純粹的藝術(shù)作品；其二，在審美主體方面，黑格爾把即使在針對純粹藝術(shù)作品的欣賞中必然先天地存在的身體感也一并消除。歸根結(jié)底，其后果集中于——“身體”的喪失。

第二，把審美感官限定為“視覺”與“聽覺”，把其它易于引發(fā)“欲望”的“身體感官”歸于低級之列。

黑格爾認(rèn)為，視覺與聽覺器官最適合把握他所鐘愛的具有“第二度真實”特性的純粹藝術(shù)品，因為“第二度真實”意味著藝術(shù)品本身并不是真的人與物，只是人與物的外觀與形式而已，因而，他認(rèn)為最低級的而且最不適合“心靈”特色的掌握方式就是單純的感性掌握。這種對外在世界起欲望的關(guān)系之中，人是以感性的個別事物的身份去對待本身也是個別事物的外在對象，按照自己的個別的沖動和興趣去對待本身也是個別的對象，用它們來維持自己，利用它們，吃掉它們，犧牲它們來滿足自己。因而，如果不是僅僅的看和聽，那就會在這種消極的關(guān)系之中，欲望所需要的不僅是外在事物的外形，而是它們本身的感性的具體存在。

因而，黑格爾所說的——藝術(shù)作品固然要用感性事物，但是這種感性事物只應(yīng)以它們的外表或外形顯現(xiàn)出來，只是這些感性事物的這種顯現(xiàn)(外形)就只能夠以形色聲音等等面貌從外面現(xiàn)給 “心靈”看，所以，黑格爾只能得出這樣的結(jié)論：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質(zhì)和它的可直接用感官接觸的性質(zhì)，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質(zhì)，味覺只涉及溶解的物質(zhì)，觸覺只涉及冷熱平滑等等性質(zhì)。因此，這三種感覺與藝術(shù)品無關(guān)，藝術(shù)品應(yīng)保持它的實際獨立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關(guān)系。這三種感覺的快感并不起于藝術(shù)的美?！盵4]也就是說，視覺與聽覺之所以優(yōu)于其他身體感覺，就是因為它們是“認(rèn)識性”最強的感官，或者至少從物理特性而言，視覺與聽覺與對象之間可以保持一定的距離，即“身體”自身不與對象發(fā)生近距離或者零距離的關(guān)系，這樣的話，盡管以視覺與聽覺來進行的審美活動也是“感性”的，但是這種“感性”之中的“身體感”早已經(jīng)被大大降低，被完美地稀釋了。按照這種觀念進行推演，具有“第一度真實”的對象都被黑格爾從審美疆域中清洗出去了，因為這樣的對象必須經(jīng)由“身體”或者極為復(fù)雜的“身體感官”構(gòu)成才能完成其活動。如果把以上屬于“功能性”的、具有“第一度真實”的審美對象從美學(xué)當(dāng)中清除出去的話，美學(xué)里就沒有美色，沒有自然美，沒有日用品的審美設(shè)計，況且，僅存的藝術(shù)作品也只剩下了“偉大”、“深刻”等遠(yuǎn)離身體的原則，這樣的美學(xué)只能是面目可憎的。

在西方美學(xué)史上，直到叔本華、尼采尤其是到了現(xiàn)象學(xué)（包括存在主義）思潮在歐洲崛起，“身體感”在美學(xué)中才得以重回本真狀態(tài)；在當(dāng)代中國，生態(tài)美學(xué)與日常生活審美化這兩大思潮可謂對欠缺身體感的美學(xué)（其實只是藝術(shù)美學(xué)而已）的強有力補充。要使“身體”重現(xiàn)，美學(xué)要走的路還很長。

[1]（古羅馬）奧古斯丁.上帝之城[M].王曉朝譯.北京：人民出版社，2006.478-479.

[2]（古羅馬）奧古斯丁.懺悔錄[M].周士良譯.北京：商務(wù)印書館，1982.215-216.

[3][法］笛卡爾.第一哲學(xué)沉思錄[M].龐景仁譯.北京：商務(wù)印書館，1986.82.

[4]（德）黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2009.48-49.