孟文博，叢 鑫

（1.山東大學(xué) 威海分校，山東 威海 264209；2.燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066004）

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，晉察冀顯然代表著一段特殊的歷史時期和政治場域，從1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1945年抗戰(zhàn)勝利，這里一直都是抗日的前沿，戰(zhàn)爭中血與火的澆灌使這里生長出的藝術(shù)之花呈現(xiàn)出與其他歷史時期與政治場域迥異的美學(xué)特色，而在這些藝術(shù)之花中，有“一叢奇葩”特別引人注目，那便是以田間、邵子南、史輪、曼晴、鄧康等為代表的戰(zhàn)爭詩歌創(chuàng)作，尤其是其中的戰(zhàn)爭敘事詩，真實(shí)而又生動地記述了壯烈的戰(zhàn)爭場面以及戰(zhàn)爭參與者的精神風(fēng)貌，同時具有著很高的的史學(xué)價值和文學(xué)價值，顯現(xiàn)出一種特殊意義上的史詩性特色。

一

自十九世紀(jì)末中國人開始被迫睜眼看西方之時，無論是詩人還是學(xué)者，都產(chǎn)生了一種“史詩情節(jié)”。梁啟超參照荷馬、莎士比亞、米爾頓等人的史詩之后感嘆其“動亦數(shù)萬言，偉哉！勿論文藻，即其氣魄，固已奪人矣?！盵1]而王國維則在對比西方史詩后批評中國古代詩歌：“詠史懷古感事贈人之題目，彌滿充塞于詩界，而抒情敘事之作，什伯不能得一”。[2]“接受一種文學(xué)形式，同時意味著接受其蘊(yùn)含的文化精神與審美趣味”。[3]第一代學(xué)貫中西的知識分子的文學(xué)“自卑”其實(shí)正代表了他們對民族精神的審省與焦灼，因此，呼喚創(chuàng)作“雄渾”、“剛健”的“國魂文學(xué)”便成為當(dāng)時文化精英的共識。1937年，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)為實(shí)現(xiàn)這種“共識”提供了前所未有的歷史契機(jī)。在度過抗戰(zhàn)伊始“性急地向民族戰(zhàn)爭所擁有的意識形態(tài)或思想遠(yuǎn)景突進(jìn)”[4]的文學(xué)創(chuàng)作激情期后，詩人們深切的感到“偉大民族革命的時代，必須有偉大的民族革命的史詩”[5]，于是從淪陷區(qū)到國統(tǒng)區(qū)，長篇宏制式的詩歌創(chuàng)作開始紛紛涌現(xiàn)，這些長篇詩歌的出現(xiàn)可以說開創(chuàng)了詩歌創(chuàng)作史上的新紀(jì)元，但它們卻并非都是經(jīng)典之作，當(dāng)時有詩論家就曾批評說：“目前許多長詩，是有著許多沒有‘詩’的——不足以表現(xiàn)詩的情緒和意境的空疏的語言，和沒有生命的形象，雜蕪其中，于是變成一首很長很長的‘長詩’。這好像未淘過的一堆礦砂，里面的金子只是幾粒，而沙子卻是一大堆。這毛病是詩人企圖把情感擴(kuò)張，可是他的感情只有一點(diǎn)點(diǎn)?！Y(jié)果，本來可以寫成很動人的詩，也變成貧血的沒有生命的蒼白的語言了?！盵6]這樣的“長詩”恐怕很難被認(rèn)作真正意義上的“史詩”。

黑格爾在其《美學(xué)》中對“史詩”有著這樣的界定與論述：“史詩以敘事為職責(zé)，就須用一件動作（情節(jié)）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化成的具體形像，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式。”[7]因此，“一般地說，戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情景，因為在戰(zhàn)爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動，因為這里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己?！彼?，“只有一個民族對另一個民族的戰(zhàn)爭才真正有史詩性質(zhì)”。[8]具體到史詩的創(chuàng)作上，黑格爾非常強(qiáng)調(diào)詩人對他創(chuàng)作題材的熟悉，他說：“詩人必須完全熟悉他所描述的情況，關(guān)照方式和信仰，對他基本上仍是現(xiàn)實(shí)的題材只須提供詩的意識和描述的藝術(shù)。”[9]“真正的史詩作者……對所描述的世界，從在個人內(nèi)心中起作用的那些普遍力量，情欲和旨趣到一切外在的事物，卻都要了如指掌。”[10]黑格爾是在研究了大量西方經(jīng)典史詩之后得出上述觀點(diǎn)的，對照他的觀點(diǎn)，波瀾壯闊的抗日戰(zhàn)爭無疑是中華民族史詩書寫的最佳題材，而作為這場戰(zhàn)爭的親歷者，晉察冀詩人又無疑具有無可比擬的創(chuàng)作優(yōu)勢，他們曾真切的長期置身于戰(zhàn)斗生活之中，和戰(zhàn)士們一起沖鋒陷陣，和后方群眾一起支前勞軍，他們的心跳與那個熾熱時代的強(qiáng)烈脈動同步，他們本身就是堅毅不屈“民族精神”的組成部分，他們的真實(shí)經(jīng)歷與情感凝聚成為一首首的敘事詩，生動記述了“一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡”，具備了“史詩性”的基本內(nèi)涵。

自然，晉察冀敘事詩多為中短篇創(chuàng)作，不符合人們一般意義上理解的“史詩”均為鴻篇巨制的特性，但事實(shí)上，黑格爾也并沒有把詩篇的長短作為“史詩性”的必然參考條件，他最強(qiáng)調(diào)的還是對一個偉大時代“民族事業(yè)”的記述和“民族精神”的弘揚(yáng)，而當(dāng)今也有學(xué)者在研究長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀后指出人們對“史詩性”概念理解的偏頗，他說：“長篇小說的表現(xiàn)史詩性或者說獲得史詩性，不但不一定要大部頭，而且可以是精煉的小部頭。所謂‘史詩性’，也應(yīng)該有多種美學(xué)形態(tài)。既可以濃墨重彩氣勢磅礴，也可以精煉簡潔溫婉平和?！盵11]由此可見，晉察冀的敘事詩也不應(yīng)因其篇幅的短小而被完全排除在“史詩”范圍之外。

二

黑格爾曾提出，正義的民族戰(zhàn)爭提供了一個“最適宜的史詩情境”，“用戰(zhàn)爭情況做史詩情節(jié)的基礎(chǔ)，就有廣闊豐富的題材出現(xiàn)，有許多引人入勝的事跡都可以描述，其中起主要作用的是英勇”。[12]而當(dāng)時許多文藝家認(rèn)為：“自從抗戰(zhàn)開始以來，英雄慷慨的事跡，驚心動魄的場面，只要稍加注意，無時無地不是俯拾即是的?！盵13]因此“現(xiàn)在我們親歷著的偉大的斗爭，它本身就是一部雄偉壯烈的史詩?！盵14]晉察冀詩人作為戰(zhàn)爭的親歷者，對戰(zhàn)爭中“英雄慷慨的事跡，驚心動魄的場面”有著最直觀的感受，這些感受被凝聚在一首首敘事詩里，使其具備了史詩的最基本意義。

在這些敘事詩中最震撼人心的人物形象要算那些作戰(zhàn)在第一線的英勇戰(zhàn)士了。像邵子南的《模范支部書記》、《大石湖》，丹輝的《第七次》，曼晴的《巧襲》等，通過這些詩篇我們看到英勇的戰(zhàn)士如何“到了正激烈戰(zhàn)斗著的堡壘跟前，/讓死亡突然降臨在敵人的陣地?！笨吹綉?zhàn)士直至犧牲都不放棄自己的槍：“人死了，槍還在，槍在就又打得響?！边@些戰(zhàn)斗多為詩人親自參加，因此在敘事詩中表現(xiàn)的生動形象，詩人魯藜認(rèn)為:“戰(zhàn)爭是一切社會生活最復(fù)雜的最高級的運(yùn)動，在偉大的抗戰(zhàn)的十六月中，有多少血與肉、生命與意志構(gòu)成的民族光輝的故事、場面與出現(xiàn)在這個戰(zhàn)爭里的民族英雄，新的典型呢？未來的偉大紀(jì)念碑的收獲者,應(yīng)該是在今天?！盵15]晉察冀正是以敘事詩的形式樹立起了雄偉的“紀(jì)念碑”，一方面真實(shí)揭示出當(dāng)時真實(shí)的戰(zhàn)爭場景，一方面又展現(xiàn)了我軍戰(zhàn)士英勇無畏的戰(zhàn)斗豪情。

晉察冀敘事詩中感人至深的人物形象還包括眾多英勇不屈熱情擁軍的后方民眾，像田間《下盤》一詩中為送公糧殞身的老人李和，《拜年》中慷慨勞軍的李存山。曼晴《女房東》中那像“母親般”慈愛的女房東，徐明《擔(dān)架隊進(jìn)了村莊》“好象母親安慰兒郎”一樣照顧傷員的“老太太”。商展思《黎明之前》中為掩護(hù)傷員，親手捂死自己的娃娃的村婦女主任王桂花。毛澤東說過：“戰(zhàn)爭偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中?！闭沁@些不甘做亡國奴的廣大后方民眾構(gòu)成了人民戰(zhàn)爭的浩瀚海洋，他們是中華民族在危難時期的堅強(qiáng)脊梁，是保證抗戰(zhàn)最終勝利的決定性力量。晉察冀詩人們飽含著深情把這些動人的事跡記入敘事詩，讓我們能夠在七十多年后觸摸到他們熾熱的胸膛和不屈的靈魂，真切理解那場偉大民族戰(zhàn)爭勝利的最終原因。

30年代中期，“戰(zhàn)斗的小伙伴”田間帶著他村野的粗獷和泥土的芬芳躍上詩壇，讓胡風(fēng)驚訝于“這些充滿了戰(zhàn)爭氣息的，在獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格里表現(xiàn)著感覺的新鮮和印象的泛濫的詩，是那個十七八歲的眼神溫順的少年寫出么？”[16]然而胡風(fēng)同時也承認(rèn)，田間雖然是“創(chuàng)造自由詩體的最勇敢的一人”，但“他自己所創(chuàng)造的風(fēng)格卻還不免露骨的留著了摸索的痕跡，不能圓滿地充分平易地表現(xiàn)出他底意欲的呼吸，他所能擁抱了的境地?！盵17]真正促使田間轉(zhuǎn)變提高的是抗戰(zhàn)爆發(fā)后他來到晉察冀根據(jù)地的經(jīng)歷。正如作家孫犁所說的：這一時期“詩人從生活上接近了邊區(qū)的新人物，促使他重新考慮他的形式。”[18]實(shí)際戰(zhàn)爭生活的洗禮讓他“以時代的眼光來照耀出邊區(qū)新的家庭和新的物之成長，以及群眾怎樣為保衛(wèi)家鄉(xiāng)和國而斗爭?！盵19]田間這一時期的敘事詩作如《下盤》、田間的詩作如《拜年》、《偶遇》、《山中》等，所表達(dá)的內(nèi)容無一不是詩人親耳所聞甚至是親身經(jīng)歷，它們從一個側(cè)面形象反映了詩人深度融入斗爭生活，接受戰(zhàn)爭洗禮的過程。如胡風(fēng)所論：“無論是詩人底創(chuàng)作欲求或他所擁抱的生活現(xiàn)實(shí)，都經(jīng)過了而且在經(jīng)過著戰(zhàn)斗鍛煉和思想鍛煉的過程，因而他初期所追求的歌謠底力學(xué)終于得到了變質(zhì)的結(jié)果，成了能夠表現(xiàn)新的社會內(nèi)容的美學(xué)的面貌，在作品上有些完成了渾然的旋律。”[20]因而“田間是第一個拋棄了知識分子底靈魂的戰(zhàn)爭詩人和民眾詩人?！盵21]而正是在這樣的經(jīng)歷基礎(chǔ)之上，田間于1947年創(chuàng)作出長篇敘事詩《她也要?dú)⑷恕罚蔀橐粋€里程碑式的作品。晉察冀的其他詩人們和田間一樣，都真切地經(jīng)歷感受著戰(zhàn)爭生活，把他們親身的所聞所見寫成了敘事詩，像邵子南的《運(yùn)輸員和孩子》、《騾夫》，曼晴的《站崗的》、《巧襲》，方冰的《人民的葬禮》，徐明的《擔(dān)架隊進(jìn)了村莊》，陳輝的《媽媽和孩子》，孫犁的《梨花灣的故事》等等。這些作品都成為我們今天了解當(dāng)時知識分子真實(shí)生活，窺探他們心路轉(zhuǎn)變歷程的第一手資料。

三

如果我們把晉察冀的敘事詩比作一座座抗戰(zhàn)紀(jì)念碑的話，那么這些紀(jì)念碑顯然不是以其宏大而著稱，中短篇的體裁使詩人能更靈活地體現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，在雄渾壯美的基調(diào)上，這種多樣化的藝術(shù)風(fēng)格為晉察冀敘事詩的史詩性增添了多彩的亮色，同時也把現(xiàn)代左翼詩歌創(chuàng)作向前推進(jìn)了一步。

中國的革命詩歌產(chǎn)生于20年代的中期以后，是當(dāng)時國際國內(nèi)風(fēng)起云涌的革命斗爭的直接產(chǎn)物，因此表現(xiàn)出了與此前各詩歌流派迥異的藝術(shù)風(fēng)格。魯迅曾評價當(dāng)時革命詩人殷夫的詩“是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑，一切所謂圓熟簡練、靜穆幽遠(yuǎn)之作，都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界”[22]。然而早期普羅詩派把詩歌作為政治傳聲筒，注重宣傳力度而忽視藝術(shù)價值，造成其藝術(shù)水準(zhǔn)普遍較低，這種偏頗一直影響到了后來的中國詩歌會。正如詩歌評論家龍泉明所論：“從詩的藝術(shù)性來看，中國詩歌會絕大多數(shù)詩篇不成其為詩，能流傳下來的精品極少。”[23]

作為中國詩歌會的繼承者，晉察冀詩人們真實(shí)經(jīng)歷了的戰(zhàn)爭的洗禮，長期的戰(zhàn)爭生活促助詩人們的心態(tài)由最初的躁厲虛浮而變得深沉洗練，從而讓他們有更多的心理空間去構(gòu)思更具美學(xué)特質(zhì)的詩歌作品。早在傳統(tǒng)時代，文言敘事詩就沒有完全排斥抒情因素，到了晉察冀時期，火熱的戰(zhàn)爭經(jīng)歷讓詩人們總有充沛的感情想要抒發(fā)，這種感情被他們以藝術(shù)的方式融進(jìn)敘事詩的創(chuàng)作，形成了一種獨(dú)特的敘事抒情相結(jié)合的戰(zhàn)爭詩歌樣式。邵子南的《死與誘惑》寫一位工會干部被捕后堅定抵抗敵人的威逼利誘，最后光榮犧牲的事跡。詩人在“說明”中這樣寫道：“想把它寫下來，但又想，與其寫事實(shí)，不如留下他的精神，所以寫成了上面這個樣子?！薄斑@個樣子”的敘事詩有機(jī)結(jié)合敘事與抒情兩種因素，往往更具有情感沖擊力。比如詩人在詩的結(jié)尾這樣寫道：“他沉靜地與死并排走著，/有如農(nóng)夫伴著他的犁走進(jìn)地里，/進(jìn)入渺茫的國土。//他，沒有死，/他，變成一道電光，/穿透一切心壁/，照亮黑暗。/他是真理，/大眾的精英的真理。”類似的還有史輪的《我永遠(yuǎn)敬念你超人的靈魂》等篇。黑格爾曾說：“史詩并不完全排除抒情詩和戲劇體詩的題材，不過不把這兩種詩的題材形成全部作品的基本形式，而只是讓它們作為組成部分而發(fā)生作用，不能因為采用它們而就使史詩喪失它所特有的性格?！盵24]而這些敘事詩恰當(dāng)?shù)卦黾邮闱橐蛩?，對其厚重的史詩性正是一種有益的襯托，使表現(xiàn)的主題更加鮮明，也增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

晉察冀的許多詩人還擅長把象征手法融入敘事詩，像魯藜在他的《樹》一詩中以“樹”來象征烈士張德海的獻(xiàn)身精神將在中華大地上根深葉茂，生生不息。而在《紅的雪花》中，“血和雪相抱/輝照成虹彩的花朵”，正象征了“戰(zhàn)死的同志”的圣潔靈魂。方冰在其《歌聲》種記述了他在一個“劫后的山村”里聽到“牧羊人”歌聲時的激動心情，那時他“突然感覺到”這歌聲正是“晉察冀的精神！”除此之外，晉察冀敘事詩中甚至還有著更加“另類”的作品，像秦兆陽的《烏鴉國王的煩惱》，全篇竟然以寓言的形式寫成，他把喜歡光頭穿漆黑大氅的蔣介石比作烏鴉國王，向部下下達(dá)荒謬的命令，結(jié)果惹得“王后”一頓痛罵，最后只好作罷。

多樣的形式以及某些現(xiàn)代手法的運(yùn)用使我們看到，即使是在相對封閉的根據(jù)地，文學(xué)創(chuàng)作的“民族化”與“現(xiàn)代化”，“政治性”與“藝術(shù)性”之間的矛盾并非不可調(diào)和，作為文學(xué)生長沃土的生活無處不在，何況在當(dāng)時的晉察冀，這生活又是如此豐富而火熱，尋找對這生活的多樣表達(dá)，已成為詩人們自然的選擇。

晉察冀作為一個特殊歷史時期的政治場域，戰(zhàn)爭的緊張與殘酷使置身其中的詩人并沒有太多的余暇去精雕細(xì)刻每一首詩歌的形式美，因此晉察冀敘事詩在整體上體現(xiàn)出粗獷風(fēng)格與史詩氣度外，也顯得有些蕪雜，不少詩作因率直粗糲或者過于直白而缺乏詩意，但歷史河床里的黃金并不因為伴隨它的泥沙而失去光澤，這些敘事詩和它們所記述的歷史距今七十多年，期間中華大地上的社會面貌與意識形態(tài)已發(fā)生翻天覆地的變化，而當(dāng)我們今天跨越七十年的時空再去撫觸它們時，依然能被這些詩作中所澎湃昂揚(yáng)的革命英雄主義和樂觀精神所深深震撼。同時，晉察冀詩人們在極其艱苦的環(huán)境下始終執(zhí)著于藝術(shù)探索，把詩歌首先當(dāng)做藝術(shù)品來創(chuàng)作，從而讓其作品在整體上展現(xiàn)出異彩紛呈的美學(xué)特色，其精神也讓我們深深感動。研究歷史不僅在于了解過去，更重要的是鏡觀當(dāng)下，由晉察冀的敘事詩而反思今天的詩歌創(chuàng)作，雖然也是花樣百出，卻總感覺缺乏一種內(nèi)涵與精神能夠真正打動我們，也許在這“無名”時期，詩歌創(chuàng)作可以僅僅成為一種個人情感的宣泄途徑，或者說詩歌在意識形態(tài)的稀薄期也有理由卸去曾經(jīng)的歷史重?fù)?dān)而以更加輕松自由的姿態(tài)呈現(xiàn)于世。但是我相信很多人也在思考，在我們這個曾被稱為“詩的國度”的國家里，詩歌一定要以這樣的面目存在嗎？曾經(jīng)被幾代人所呼喚的具有極高藝術(shù)價值的宏大“史詩”，能否在這樣的土壤里成長起來？晉察冀敘事詩作為一個歷史的存在也許回答不了這樣的問題，但它們至少能給我們一些啟示，甚至某種引導(dǎo)，而在同時，這“一叢奇葩”也有待于我們做進(jìn)一步的研讀和開掘。

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