陳文益，鄒惠玲

（江蘇師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一

詩歌是美洲大陸最早出現(xiàn)的文化形式。它記載著遠(yuǎn)古時期原住民與惡劣生存環(huán)境的抗?fàn)?，是部族人民集體勞動的產(chǎn)物。美國印第安詩歌“再現(xiàn)部落遠(yuǎn)古哲學(xué)、展演部落生存境遇”。［1］當(dāng)代美國印第安詩歌雖然用英語創(chuàng)造，卻傳遞著縱橫數(shù)千年的印第安古老神話、游牧以及殖民歷史。然而，由于近500年的文化滅絕和文化同化政策，直到20世紀(jì)中葉，沒有任何一部印第安作家所創(chuàng)造的作品得到美國主流文壇的認(rèn)可與接納。20世紀(jì)六、七十年代的美國文學(xué)史和詩歌史對少數(shù)民族文學(xué)不是寥寥幾筆，一帶而過，就是目中無人，視而不見。例如，Robert E．Spiller主編的長達(dá)1511頁的鴻篇巨制《美利堅合眾國文學(xué)史》（Literary History of The United States，1946和1963版）一書中，印第安文化與文學(xué)只是做了走馬觀花式的簡單介紹，并且在一開始就坦然寫到：“直到19世紀(jì)美國人才開始把印第安文化視為文化財產(chǎn)。在大西洋海輪上的英國殖民者通常覺得到最好的印第安文化是已經(jīng)消逝了的印第安文化，整個印第安民族消亡了，沒有記錄下他們的內(nèi)心生活?！保?］1961年出版的《美國詩歌的延續(xù)》（The Continuity of American Poetry）一書中仍然沒有美國印第安詩歌的身影。作者羅伊·哈維·皮爾斯（Roy Harvey Pearce）在書的前言更是直言不諱：“少數(shù)族裔的詩歌不屬于他認(rèn)為的‘主要階段和主要成就’，也沒作為‘次要詩人’進(jìn)行簡述的必要。”［3］在1974年的唐納德·巴洛·斯托弗（Donald Barlow Stauffer）的著作《美國詩歌簡史》和馬丁·戴（Martin S．Day）的《從1910到目前 的 美 國 文 學(xué) 史 》（History of American Literature from 1910to the Present，1971）這兩本專著中，也僅有少數(shù)幾個黑人詩人的作品分散在各個章節(jié)中，而印第安詩人及其作品依舊不見蹤影。到了20世紀(jì)80年代末和90年代早期，埃默里·埃里奧特主編的《哥倫比亞美國文學(xué)史》（Columbia History of American Literature，1988）和伯科維奇（Sacvan Bercovitch）主編的八卷本《劍橋美國文學(xué)史》（Cambridge History of American Literature）才第一次出現(xiàn)有專門章節(jié)介紹印第安文學(xué)。但是，把印第安詩歌放進(jìn)大部頭美國詩歌史的應(yīng)當(dāng)是1993年出版的《哥倫比亞美 國 詩 歌 史 》（The Columbia History of American Poetry），主 編 是 杰 伊 · 帕 里 尼 （Jay Parini）。1992年，三百余印第安作家在俄克拉何馬州諾曼市聚會，并舉行了聲勢浩大的“回禮節(jié)”（The Returning the Gift Festival）。所謂“回禮節(jié)”是指這些印第安作家通過故事和歌謠的形式把印第安各部族的文學(xué)帶回來，把講印第安人的故事和文化作為禮物送回來，因此視自己為回禮的人。著名詩人約瑟夫·布魯夏克（Joseph Bruchac）和與會者一起主編了文集《回禮：第一次土著作家節(jié)詩文選》（Returning the Gift：Poetry and Prose from the First North American Native Writers＇Festival，）并于1994年出版。該文選包含了兩百多位印第安作家的詩歌和散文?？梢哉f，這是美國印第安文學(xué)史無前例的大展示。作為詩歌的先驅(qū)人物，John Rolling Ridge，Jane Johnston Schoolcraft， E． Pauline Johnson，Alexander Prosy，和Zitkala－Sa在詩歌創(chuàng)造中采納正式的英語詩歌形式，以經(jīng)典的古希臘和羅馬神話作為隱射。雖然他們在詩歌創(chuàng)作中展現(xiàn)對美國印第安人的尊敬，也描述出印第安人在殖民前后的文化與生活，但是他們對印第安故事和歌曲的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大過對印第安詩學(xué)本身的影響。直到20世紀(jì)六七十年代，“美國印第安文藝復(fù)興”的出現(xiàn)標(biāo)志著印第安詩歌進(jìn)入一個全新的時代。這個時期呈現(xiàn)幾個鮮明的特點。首先，絕大多數(shù)印第安作家同時也是詩人。如，莫馬迪、希爾克、韋爾奇和維茲諾等。他們在詩歌創(chuàng)作“強(qiáng)調(diào)詞語的力量，視語言為生存的途徑，通過語言進(jìn)行印第安民族的反抗?！保?］這一階段的作家兼詩人以自己的創(chuàng)作消解邊緣與中心的文化界限，強(qiáng)調(diào)印第安民族的歷史存在。雖然他們的文學(xué)生涯的代表作都是小說作品，但是他們的極具創(chuàng)作性和想象力的詩歌也不容忽視此外。比如說，希爾克的第一部作品就是詩歌“Laguna Woman”（1974）。韋爾奇的《在厄斯伊家40英畝土地上騎行》（Riding the Earthboy 40，1976）一面世即引起轟動，至今被視為美國20世紀(jì)最優(yōu)秀的詩集之一。再者，和小說不同，大多數(shù)印第安作家們的詩作都是由小型出版社出版或在小范圍流通的雜志上發(fā)表。總而言之，這些作家兼詩人在詩歌創(chuàng)作中雖然受到西方詩歌寫作模式的影響、借鑒西方詩歌創(chuàng)作手法并重視吸收外來文化因素，但是更加強(qiáng)調(diào)對印第安本土文化的依戀和回歸，并且在詩歌中處處表現(xiàn)對往昔部族生活無限的懷念和向往，同時也表現(xiàn)出對印第安人在當(dāng)代美國社會中所面臨的種種問題（尤其是身份問題）的關(guān)注和思酌。

二

美國印第安詩歌植根于印第安口述傳統(tǒng)，深受印第安部族故事和詞曲影響，同時也受到近一個半世紀(jì)的用英語創(chuàng)造的美國印第安詩歌和國際文學(xué)傳統(tǒng)和形式的滋養(yǎng)。盡管飽受五百年的殖民創(chuàng)傷，美國印第安人并沒有被消聲。印第安詩人依然從印第安部族視角出發(fā)發(fā)出自己響亮的聲音。正如Craig Womack在其1999年發(fā)表的《紅紅對抗－美國印第安文學(xué)的分離主義》中指出：“部族文學(xué)并不是等著嫁接到主干上的枝條。部族文學(xué)好比大樹，是美洲最古老的文學(xué)，是美洲文學(xué)中‘最美洲’的文學(xué)?！保?］但是，當(dāng)代的政治認(rèn)同（politics of identity）長期以來以“本質(zhì)論”作為其思維架構(gòu)的主體、以歐洲大陸文為身份認(rèn)同政治的中心，使得許多在此中心之外的、具有多重邊緣文化的身法無法定位。同時具有黑人、女性、同性戀等多重身份的詩人羅德（Audre Lorde）就曾經(jīng)說到，“我們無法用舊的方式跟權(quán)力宣戰(zhàn)，我們唯一能做的就是創(chuàng)造另一種新的構(gòu)架。”［6］與黑人同時處于邊緣地位的美國印第安人，受到后現(xiàn)代多元文化認(rèn)同氛圍的影響，正是以新的架構(gòu)重新追求部族及個人多元化定位。在此新的架構(gòu)中，他們奮力凸顯差異之美，以差異為榮，抗拒主流社會對其差異性的否定。哈嬌（Joy Harjo）正是其中的代表人物。她的詩集《從天際墜落的女子》（The Woman Who Fell from the Sky）中有一首名為《見證》（witness）的詩寫到：

在此國度，關(guān)于印第安的戰(zhàn)爭尚未結(jié)束……我們依然因為我們的差異而被敵人憎恨。民權(quán)運動喚醒了許多人，他們肯定了我們的差異之美。我們開始明白壓迫變成了我們的所見所聞與所感。如往昔一樣，我們再度一起站起來，一起繼續(xù)高歌。但是此刻，我們有更多的驕傲，更多的對自己的愛?！保?］

與其他少數(shù)族裔不同，美國印第安部族并未移居他國。一些印第安人依然居住在祖先流傳的家園；還有一些印第安人，像哈嬌及其她的族人，被剝奪土地后，遷往他鄉(xiāng)，但是仍然與印第安部族保持著深厚的感情。這種背景使得當(dāng)代印第安文學(xué)強(qiáng)調(diào)印第安文化傳統(tǒng)的價值再現(xiàn)，并在文學(xué)創(chuàng)作中建構(gòu)部族文化身份認(rèn)同，彌補(bǔ)部族文化認(rèn)同與當(dāng)代環(huán)境中自我認(rèn)同的差距。也就是說，印第安作家在書寫印第安文化思想的同時，通過交疊自身不同的文化經(jīng)歷，建立理解自我文化與文化傳統(tǒng)關(guān)系的模式。Andrew Wiget指出：“印第安作家……以文化再現(xiàn)為主軸，再轉(zhuǎn)化為第二層敘述……建立作者自我理解與文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，從而創(chuàng)造出成為美學(xué)資源的符碼。”［8］這種美學(xué)符碼所呈現(xiàn)的正是當(dāng)代印第安詩人用以刻畫其多遠(yuǎn)文化身份認(rèn)同的新架構(gòu)。當(dāng)代美國印第安詩人通過詩歌創(chuàng)造，重新建構(gòu)部族文化意象，拒絕被主流文化同化。雖然由于受到多元文化的影響，“印第安詩歌的表現(xiàn)手法帶有濃厚的后象征派、超現(xiàn)實主義、意象主義乃至魔幻現(xiàn)實主義的色彩。”［9］但是強(qiáng)烈的“印第安性”仍然是當(dāng)代印第安詩歌的最主要的特點，尤其是“印第安文藝復(fù)興”時期的詩歌創(chuàng)作。在這一時期的印第安詩人的創(chuàng)作中，一方面延續(xù)印第安特有的“說故事”傳統(tǒng)；另一方面，在展現(xiàn)語言的同時，更通過書寫印第安宇宙觀及自然生態(tài)文化銘刻當(dāng)代多元印第安身份認(rèn)同。

三

詩人哈嬌1951年出生于美國俄克拉荷馬州東北部城市塔爾薩。她的父親是印第安克里克族人（Creek），母親是印第安切洛基族（Cherokee）與法國的混血。部族傳統(tǒng)及都市背景造就了她的多元文化身份。其父親先輩中有好幾位印第安歷史上的杰出人物；另外，其祖母和姑婆都是印第安藝術(shù)家，是現(xiàn)代印第安人的典范，承載著印第安珍貴文化遺產(chǎn)的傳播使命。因此，在幾次訪談中，哈嬌都說到她更傾向于認(rèn)同父親的部族及家族。父母離異后，哈嬌去了美國西南部，踏上了艱辛的求學(xué)之路。她先后就讀于“美國印第安藝術(shù)學(xué)院”，專攻繪畫。爾后又在“新墨西哥大學(xué)”學(xué)醫(yī)。之后又對寫作產(chǎn)生極大的興趣。20世紀(jì)六、七十年代由一批印第安知識分子發(fā)起的為印第安爭取同等權(quán)利的“紅種人權(quán)力運動”也極大地鼓舞了哈嬌。深受印第安作家希爾克和詩人奧提茲的影響，22歲的哈嬌開始了她的寫作生涯。哈嬌的主要詩歌著作有《她曾擁有一些馬》（She Had Some Horses，1983）、《在瘋狂的愛與戰(zhàn)爭之間》（In Mad Love and War，1990）、《從天際跌落的女子》以及2000年出版的《輾轉(zhuǎn)為人》（How to Become Human）。

“說故事”是美國印第安召喚個人主體的一種儀式，也是印第安部族日常生活和歷史記憶的主要形式。“這種口述文化是印第安……最基本的生存主題。”［10］此外，“說故事”作為印第安部族的群體活為部族群體提供精神食糧，同時在說故事的過程中，穿越了新老一代人的時空，是“一種對抗部族文化滅絕的生存策略?！碑?dāng)代印第安詩人在其詩歌創(chuàng)作中其實扮演的就是積極的“說故事者”，他們透過記憶和神話再現(xiàn)部文化和歷史，以詩的方式講述部族古老故事，傳承部族文化思想，架構(gòu)當(dāng)代部族文化認(rèn)同。印第安詩人歐提茲在其詩集《美好旅途》中指出：“唯一活下去的方式就是說故事，別無他法。你的后代將無法生存下去，除非你告訴他們是如何來到這個世界的、又該如何繼續(xù)下去?！保?1］哈嬌也不例外。她將冬夜比作“說故事”，旨在強(qiáng)調(diào)“說故事”與部族生存的關(guān)系。她認(rèn)為印第安部族經(jīng)歷過無數(shù)個嚴(yán)寒冬夜而仍然生存下來的主要動能就是“說故事”的傳統(tǒng)。在其詩集《在瘋狂的愛與戰(zhàn)爭之間》中有一首詩“神話之書”（The Book of Myths）。在這首詩中，哈嬌將“說故事”的印第安神靈從書頁中釋放出來，跨越傳統(tǒng)靈性邊界，改寫歷史、給印第安靈視創(chuàng)賦予了當(dāng)代意義。這正是對印第安傳統(tǒng)的“有建設(shè)性、有生命力的接續(xù)。”因此，與其他當(dāng)代印第安詩人一樣，哈嬌在詩歌創(chuàng)造中扮演者是一個個積極的“說故事者”的形象。他們透過故事，再現(xiàn)部族傳統(tǒng)和文化，并通過逆寫、改寫部族歷史，賦予印第安傳統(tǒng)當(dāng)代意義。美國歷史學(xué)家和教育家沃什伯恩博士指出，“研究過當(dāng)代傳播民間知識的學(xué)者們已經(jīng)證明了那些講故事的人的記憶力以及他們把那些生動的故事傳授給同樣善于接受的人的能力”。［12］傳統(tǒng)的部族故事是“美國印第安文藝復(fù)興”時期的詩人詩歌創(chuàng)作的珍貴和主要的材料來源?？谑鰝鹘y(tǒng)故事所指涉的不僅是故事和說故事的人本身，而是整個部族生活的方式與歷程。哈嬌以其獨特的“講故事”方式重寫部族神話，讓詩歌中的人物在夢境和記憶中快速游走，呈現(xiàn)印第安文化中對宇宙、歷史以及非線性時空觀的詮釋。

哈嬌的詩歌還呈現(xiàn)出她對印第安土地的認(rèn)同與熱愛?！睹绹〉诎参乃噺?fù)興》一書的作者林肯曾說：“印第安部族生活以共同血脈為中心，而血脈指的是一個共同承擔(dān)的傳統(tǒng)，一篇族群共享的土地，一個共同擁有的過去與現(xiàn)在?！保?3］在白人入侵美洲大陸時，曾以“荒野”形容他們認(rèn)為陌生的環(huán)境。這種稱謂徹底地改變了人與自然之間的和諧關(guān)系，改變了人對自然的理解和認(rèn)識，抹殺了人對土地固有的依戀與熱愛。在印第安人眼中，土地是會呼吸的活生生的事物。蘇族印第安人路德·立熊曾將說：“廣闊的平原，美麗的山巒，蜿蜒的溪流，所有這一切對印第安人而言都是美好的。只有當(dāng)白人將它們破壞的面目全非的時候，真正的‘荒野時代’才來臨?！保?4］哈嬌用“敵人的語言”（The enemy’s language）創(chuàng)作，將印第安地域景觀（landscape）及對自然的感受融入詩歌創(chuàng)作，從滿載印第安生態(tài)文化的字里行間顛覆了英語語言的本質(zhì)，是“重新發(fā)明敵人的語言”（re－inventing the enemy’s language）的具體實踐。哈嬌認(rèn)為要描述任何冬季所發(fā)生的故事和事件都必須要一種“更濃稠的語言”（a denser language）。這種語言能夠徹底打破語言與自然之間的藩籬。其實，哈嬌所指的“更濃稠的語言”其實就是一種能夠銘刻印第安民族與其世代生存過的土地之間關(guān)系的語言。

四

除了在詩歌創(chuàng)作中以“敵人的語言”，用印第安獨有的“講故事”方式呈現(xiàn)印第安人民最為熟悉的土地及自然之外，哈嬌的詩歌也體現(xiàn)出印第安部族的靈性傳統(tǒng)。她的故事詩融合印第安部族神話及靈視經(jīng)驗，追溯部族根源，重新定位部族身份認(rèn)同。靈性，即個人在各種相處關(guān)系中達(dá)到平衡的最佳狀態(tài)，而這些關(guān)系包含了本身個體、自然環(huán)境、神、他人等。靈性的最基本特征就是“超越外在世界與內(nèi)在經(jīng)驗的分裂或互不相容。”靈性傳統(tǒng)是美國印第安文化中非常重要的一部分。對于美國印第安部族而言，靈性信仰滲透到他們神話故事、傳奇、民俗以及各種歌舞典儀。靈性經(jīng)驗雖然不符合物理常識，但是在美國印第安傳統(tǒng)和文化中，它卻如同夢一般真切，與現(xiàn)實世界一起織就了印第安人獨特的意識體系。在印第安人眼中，宇宙充滿情與知，而他們的靈性傳統(tǒng)就是和宇宙中幻變出的各種靈力之間的對話和協(xié)商。靈性傳統(tǒng)是印第安傳統(tǒng)文化的重要組成部分，深深影響了美國“印第安文藝復(fù)興”以來的印第安作家群體的思維模式和謀篇布局。當(dāng)代美國印第安作家將印第安靈性文化注入現(xiàn)代印第安故事，將本族傳統(tǒng)與“西方”話語敘述形式進(jìn)行結(jié)合，衍生出生動、逼真、極具張力的作品。

哈嬌創(chuàng)作的“通往下一個世界的地圖”（The Map to the Nest World）是一首充滿靈視與神話的故事詩。在詩中，哈嬌化身為一個神話精靈，在第四世界的末日以“靈視”再現(xiàn)人類的第五世界。詩歌一開始，哈嬌講述她曾經(jīng)想為那些爬過天洞的人繪制天圖的愿望。在詩歌的結(jié)尾，詩人明確表示，通往天洞之路沒有開始，也不會結(jié)束，是一個無時不在的旅程。這也是一張他人無法代為繪制的天圖。借此，詩人暗示此天圖應(yīng)該是用心去繪制，而不是用手繪制的。通過這種隱喻，詩人一方面揭示當(dāng)今之人無法以心繪制天圖，是因為生活在當(dāng)今的人們已經(jīng)忘記了祖輩生存過的土地，更忽略了大地萬物揭示土地賜予的禮物。因為，時下的土地已經(jīng)是一片污染：“紙尿片、針頭、污血充斥大地?！保?5］所以，詩人希望今人能夠回歸土地，以沙繪天圖。另一方面，詩人轉(zhuǎn)入神話境域，以印第安靈視再現(xiàn)天圖之旅。這段旅程從母親分娩為入口，一路遵循自然法則，來到天河與部族先人共聚，一片物美人杰的景觀。同時，太陽和星星皆能開口說話。最后，在白鹿的幫助下爬上天體，到達(dá)“天人合一”的第五世界。詩人明言：“我們從來都不完美。然而，這段我們一起經(jīng)歷的旅程是美好的。”［15］整首詩歌以土地為依歸，以“天人合一”為愿景，展現(xiàn)了印第安民族特有的神話傳統(tǒng)和信仰。

此外，哈嬌細(xì)膩編制部族神話，用以詮釋當(dāng)代印第安人的困境。在《從天際墜落的女子》一詩中，哈嬌重新展演印第安易洛魁部族“從天而降的女子”的神話，借以刻寫一對當(dāng)代印第安年輕情侶的悲慘際遇。在印第安神話中，有一“天女”（sky maiden）自天而降，落在烏龜?shù)谋成?，并任由烏龜背著行走人間。其它動物雖感好奇，但依然接納她的到來?！疤炫钡牡絹砗茏匀坏亓硪环N人與自然的和諧?！疤炫彼篮蠡鞒商炜罩械囊活w星星。在哈嬌的詩中，“天女”化身為一名普通的凡人，而烏龜則變成了一名叫做“巧合”的年輕男子。此男子無法承載自天而降的女子。詩中接續(xù)詞改編故事的是一段發(fā)生在寄宿學(xué)校的事情。一對年輕印第安戀人被迫冠以典型的歐洲名字麗莎和強(qiáng)尼，也被迫在白人開辦的寄宿學(xué)校接受文化洗禮。面對部族文化遭受破壞、部族語言被禁止使用以及被迫離開故土來到陌生的環(huán)境等種種困境，是的強(qiáng)尼對待任何關(guān)于印第安部族以及其他正面的事物都以“巧合”視之，完全喪失了自信和能力。但是麗莎自始至終都支持他，不斷鼓勵他，給予他重生的希望。哈嬌在現(xiàn)代敘述中再現(xiàn)這一部族神話，給當(dāng)代城市印第安人帶去了新的希望和信仰，從精神層面給當(dāng)代印第安人生存困境給予了援助之手。

除了將印第安神話故事融入詩歌之外，哈嬌也在詩中書寫印第安靈性傳統(tǒng)中的“靈視”，不僅擺脫了歐洲大陸僵化單一的時空模式、再現(xiàn)不同于西方認(rèn)識體系的敘述模式，也找回了陳述印第安部族歷史的主體性。在其詩作“鹿舞者”（Deer Dancer）中，故事的展開即以靈視的方式開始的。該詩的背景設(shè)置在一個小酒吧，里面都是些“頹廢的印第安人”，包括詩人自己以及一些四處游蕩覓酒之徒。突然，一名懷孕女子赤裸著身子，并翩翩起舞，并隨即跳上一張桌子唱了一首并非印第安民謠的通俗歌曲。酒吧中一名半醉半醒的酒徒以為是“小水女女子”（little buffalo woman）歸來。對于印第安人而言，“小水牛女子”是財富降臨的征兆。此時，詩人寫到：“她為了通往天堂，借了一個梯子，……在一個滿是赤腳小孩的屋內(nèi)起舞?！保?6］在詩歌的末尾，酒吧內(nèi)所有的人都瞠目結(jié)舌，呆若木雞。同時，詩人忽然宣稱她本人并不在現(xiàn)場，此女子猶如神話般的夢境：

她是神話，從夢境中滑落。我們皆知盛宴的承諾即將兌現(xiàn)。這只穿越詛咒的鹿來到面前，她一點也不消沉頹廢，注視著我們。音樂已止，故事亦然。我不在這里，但我想象著，她不是一條弄臟的紅裙，在高跟鞋跟上纏上膠帶，而是一只鹿，在白色黎明時進(jìn)入我們的夢境。她的呼吸猶如晨霧吹入松樹林，她的小鹿是食物的祝福，她們是從未離我們遠(yuǎn)去的祖先們。［16］

詩人宣稱的“我不在現(xiàn)場”正是以印第安“靈視”處理她的美學(xué)書寫，旨在以擺脫現(xiàn)實困境的表象，回到從未離開的真實存在，靈視印第安部族的希望。同時，詩中的舞者亦人亦鹿的身份正是詩人所想表達(dá)的“豐衣足食，天人共聚”的美好愿景。印第安人的宇宙觀不同于西方人與動物二元對立的思維模式。在印第安人眼中，人與動物之間不存在一個需要去克服、去跨越的界限，人與動物是密不可分的，萬事萬物皆有親緣關(guān)系。哈嬌在此詩歌中以靈視和人與動物不可分的印第安傳統(tǒng)思維定勢展現(xiàn)了無處不在的美國印第安部族意識。英國著名的人類學(xué)家愛德華·泰勒在他的《原始文化》第四章中指出：

一些土著人的世界觀就是一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任意運用……他們讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空?！珡娜祟惖陌l(fā)展歷史來看，這種幻想或者說是以某種儀式的產(chǎn)生是人類的一大進(jìn)步。它表明人類的思維已經(jīng)發(fā)展到一個新的階段，有了初步的本體的自覺，同時也把本身固有（或內(nèi)在）的標(biāo)準(zhǔn)運用到對象上來創(chuàng)造”。［17］

在另一首詩歌《身處芬芳與污穢之地》（In the Beautiful Perfume and Stink of the World）中，哈嬌也同樣以靈視展演過去與未來的不同場景。詩歌一開始，詩人進(jìn)入心靈之旅：“我已在黑暗中旅行，穿越數(shù)個世界，烏鴉守護(hù)神用嘴叼著我飛席的四角，蒼穹之巔的彗星是參透我心靈的信使，我內(nèi)在生命之詮釋快如光速，耀眼如新星?！保?8］繼而，詩人“靈視”，見到浴場踢腳的小男孩，面帶悲傷手握武器的兒子。目睹人類因殺戮而導(dǎo)致德行盡失，寬厚不再，詩人來到尼羅河畔，與其他詩人、哲學(xué)家以及歌者共聚，希望可以通過他們穿越平凡世界，再次在想象之編織“前往美好如初世界的天梯”。然而卻因為彼此之間無法跨越的思維鴻溝，而最終兩敗俱傷。由此可見，詩人借此心靈之旅以及“靈視”展現(xiàn)以哲學(xué)家和詩人等為代表的歐洲舊世界的文化視野并不能幫助人類擺脫自相殘殺的命運。所以，詩人以彗星為信使，以烏鴉為守護(hù)神，借最后唱出黑暗之美的鴉聲暗示印第安“天人合一”的宇宙觀才是人類回歸美好往昔的天梯。

結(jié)語

美國印第安詩歌幾經(jīng)發(fā)展，經(jīng)歷了一個主流文學(xué)排斥、歧視、忽視、接納的漫長歷史過程。隨著“紅種人權(quán)力運動”的空前發(fā)展，印第安詩歌也呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。以哈嬌為代表的“印第安文藝復(fù)興”時期的印第安本土詩人，在詩歌創(chuàng)作中援引印第安傳統(tǒng)的“說故事”形式和“靈視”，不僅傳承了部族文化，更探討了另一種生存的可能性，給當(dāng)代處于困境的印第安人注入了希望和信仰。借詩歌中多次重復(fù)的“第五世界”及各種暗示多元文化共存的意象，哈嬌將印第安部族思維融入當(dāng)代多元文化社會，以此修補(bǔ)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的撕裂，期待在多元文化社會中為身份重新定位。

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［6］Lorde，Andre．Sister Outsider：Essays and Speeches by Audre Lorde［M］．Freedom，CA：The Crossing Press，1984．

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