張小璐

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000）

興起于20世紀(jì)70年代末的傷痕小說在陡然轉(zhuǎn)換的政治語境中獲得了個(gè)人化歷史敘事的自由，這使得作家們終止了建國(guó)以來，以歌頌和贊揚(yáng)為主要基調(diào)的宏大敘事模式，并在某種程度上表現(xiàn)出了向“五四”“人的文學(xué)傳統(tǒng)”回歸的趨勢(shì)。此時(shí)大量揭露“文革”對(duì)人身心造成戕害的作品“井噴”式地呈現(xiàn)在讀者面前。這些作品開始關(guān)注人自身的發(fā)展，將人的精神特質(zhì)、心理情感、心靈世界等納入了藝術(shù)表現(xiàn)的視域，有些作品甚至在挖掘人性的深度上表現(xiàn)出了較高的水準(zhǔn)，如馮驥才的《啊！》、老鬼的《血色黃昏》等，這些作品展現(xiàn)出了人性中卑弱虛偽自私的一面，我們已經(jīng)很難用對(duì)與錯(cuò)這樣簡(jiǎn)單的二元對(duì)立思維來審視這些作品中的人物了，但即便如此，傷痕小說背后的政治意圖是極其鮮明的。創(chuàng)作主體急于表達(dá)自身對(duì)“文革”的控訴和對(duì)黨的無限忠誠(chéng)，這就使得傷痕小說沒有在政治話語的場(chǎng)域里突圍成功。從某種意義上說，人依然是反映現(xiàn)實(shí)的工具，是政治符碼系統(tǒng)里面的一個(gè)指符。所以，建立在相同的創(chuàng)作目的和相同的言說方式之上的傷痕小說話語體系呈現(xiàn)出集體性和公共性的特征。

與此不同的是新傷痕小說的敘事話語體系，它呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的個(gè)人性傾向。所謂新傷痕小說，即近年來文壇上出現(xiàn)的一批以20世紀(jì)50年代至70年代的政治運(yùn)動(dòng)，特別是文化大革命為主要經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和敘述對(duì)象的作品，代表作有余華的《兄弟》、艾偉的《風(fēng)和日麗》、蘇童的《河岸》、東西的《后悔錄》等。新傷痕小說創(chuàng)作于遠(yuǎn)離了理性缺席、豎子當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，這有利于作家把個(gè)人與歷史的復(fù)雜關(guān)系置于一種更為客觀冷靜的觀照之中。此時(shí)，已成為歷史的一系列政治事件被淡化成了背景，人的主體性地位真正地凸顯在了這背景之上?；蛘哒f，個(gè)體生命對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)得到了燭照。作家們借助時(shí)代的政治運(yùn)動(dòng)想要表達(dá)和挖掘的是更為復(fù)雜、更具有普世價(jià)值的人性。擺脫了政治語境的規(guī)約，在大量西方思潮的影響下，新傷痕小說的話語體系更加從容地走向了個(gè)人性。

一、從大聲呼喊到深切悲憫：人道主義話語

人道主義的話語內(nèi)涵隨著歷史語境的變遷不斷得到豐富。其基本意指是“指一切以人、人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的利益或幸福、人的發(fā)展或自由為主旨的觀念或哲學(xué)思想”[1]。

傷痕小說的創(chuàng)作確實(shí)彰顯了“人的價(jià)值”、努力做到“把人當(dāng)作人”。但是正如李澤厚所說：“一切都令人想起五四時(shí)代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復(fù)歸……都圍繞著感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)。”[2]由此觀之，傷痕小說中的人道主義是帶有啟蒙性質(zhì)的。作家對(duì)人身心所受傷害的訴說幾乎都是對(duì)“文革”或者說極左思潮的控訴。在這種創(chuàng)作機(jī)制的影響下，人道主義話語自身的意義被忽略了，相反，多了些工具的意味。例如：劉心武的《班主任》《穿米黃色大衣的青年》等作品在發(fā)出“救救孩子”的呼喊背后，是對(duì)“文革”的聲淚討伐，這就使得作品本身的文化意蘊(yùn)減弱了。在類似的作品中，讀者往往看不到極富藝術(shù)感染力的經(jīng)典形象，所以，那些形象只能屬于那個(gè)時(shí)代而難以流傳。

與此相比，新傷痕小說則更加純粹地從人道主義的角度來展開對(duì)人生苦難深層次的悲憫和探詢，并試圖揭示人只有在極端情況下，或者說是在非常態(tài)的生活境遇下，才會(huì)暴露出的某種人性特質(zhì)。這類小說多用兒童或少年視角，通過一雙雙不諳世事的眼睛窺探那個(gè)“讓人只能在死亡里看到希望”的時(shí)代。因?yàn)閿⑹稣叩你露?，敘述話語呈現(xiàn)出了戲謔叛逆的特色，這點(diǎn)從一個(gè)細(xì)節(jié)——小說中人物的名字上就可窺見一斑?！逗影丁分械膸?kù)東亮有一個(gè)帶有虛無主義哲學(xué)色彩的外號(hào)——空屁，“比空更虛無，比屁更臭”；《英格力士》中那個(gè)調(diào)皮頑劣但不失善良的男孩子叫做李垃圾；《兄弟》中承受了巨大苦難講仁義的孩子叫李光頭……單是這些獨(dú)具特色的名字就能讓人感受到在歷史的浩劫中，個(gè)人的無力和渺小。這樣的無奈使得作者用戲謔的語言消解崇高、調(diào)侃苦難、揶揄歷史。在新傷痕小說的語境中，不會(huì)出現(xiàn)類似《大墻下的紅玉蘭》中依靠對(duì)黨的忠誠(chéng)而戰(zhàn)勝磨難的言說方式，有的只是蕓蕓眾生堅(jiān)韌地、像牲口一樣地活著。他們似乎很少思考關(guān)于信仰、黨和國(guó)家何去何從的問題，也似乎沒有對(duì)撥亂反正給予多少熱烈地期待，他們只是活著，為了活著而活著。這里沒有高尚的信仰，也沒有壯烈的場(chǎng)面，連受難在作家筆下都被寫得那么稀松平常。生活的本真通過不同的具象得以顯現(xiàn)出來。新傷痕小說的作家們有著極熱的心，卻用極冷的眼去看世界，用漫不經(jīng)心的敘述表達(dá)最深切的人性關(guān)懷。

二、從三緘其口到言無不盡：私密話語

私密話語所描述的事件往往發(fā)生在私人空間里，因而更能體現(xiàn)出個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)，具有個(gè)人性的特質(zhì)。傷痕和新傷痕小說中均出現(xiàn)了描寫性的私密話語。前者在使用這種話語時(shí)表現(xiàn)出了謹(jǐn)慎含蓄的特點(diǎn)，后者則更為大膽，甚至有走向公共敘事的傾向。

傷痕小說興起于20世紀(jì)70年代末，其創(chuàng)作一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代初期。這個(gè)時(shí)期正是我國(guó)新時(shí)期小說中性描寫的醞釀準(zhǔn)備期?！啊骷以趧?chuàng)作中，一方面肯定了人的自然天性（性沖動(dòng)）的合理性，另一方面，傳統(tǒng)的倫理觀念又使其無法跨越道德判斷的尺度，從而表現(xiàn)出一種謹(jǐn)慎有余大膽不足的審美心態(tài)……”[3]受傳統(tǒng)影響，一些涉性的傷痕小說在使用私密話語的時(shí)候顯得異常謹(jǐn)慎，如孔捷生的《在小河那邊》。這是一個(gè)描寫非常態(tài)的愛情故事的作品。在描寫到主人公嚴(yán)涼和穆蘭發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，只是寫到“不知何時(shí)，狂風(fēng)把煤油燈撲滅了，他們?cè)僖矝]去點(diǎn)亮它”。事實(shí)上，再大膽一些的性描寫對(duì)于反抗“文革”對(duì)人性的壓抑和摧殘、對(duì)于弘揚(yáng)人的主體意識(shí)是有幫助的。這一點(diǎn)，“五四”時(shí)期的文學(xué)早已給過我們重要啟示，不在此贅述。傷痕小說重于揭露和批判“文革”對(duì)人身心的戕害，輕于對(duì)人自身生存和發(fā)展的關(guān)注，因此，描寫性愛的私密話語在很大程度上淪為了控訴的工具，而沒有賦予它“解釋宇宙間的所有的對(duì)稱或?qū)α?、和諧或矛盾的關(guān)系”[4]的意義，或者說，它并非是作為表現(xiàn)人性的不可缺少的部分而存在的。

隨著“文學(xué)是人學(xué)”這一命題被普遍接受，性描寫從醞釀走向探索，進(jìn)而日臻成熟。新傷痕小說中描寫性的私密話語頻頻出現(xiàn)。幾乎每一部作品都涉及到了這方面的內(nèi)容：《河岸》中風(fēng)流的油坊鎮(zhèn)書記庫(kù)文軒以及他的兒子庫(kù)東亮對(duì)女性的幻想；《后悔錄》中狗交配的場(chǎng)景以及眾人的圍觀；《兄弟》中，孩提時(shí)代的李光頭對(duì)性愛的懵懂理解，等等。雖然總會(huì)有作品中的人物指出這是低級(jí)趣味，但是我們依然能從隱含作者那里，或者說是在閱讀這類文本的過程中能夠建構(gòu)出來的作者意圖大約都是同情和認(rèn)可的。此時(shí)，作者把焦點(diǎn)放在對(duì)人自身的審美觀照中，放在對(duì)于復(fù)雜人性的深層次揭示上?！叭绻麑懭瞬粚懫湫?，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心，如果你真是個(gè)嚴(yán)肅的、有深度的作家，性這個(gè)問題是無法回避的?！盵5]新傷痕小說中寫性的私密話語顯示著作家對(duì)人生困境的思考和挖掘豐富人性的努力。禁欲與縱欲、背叛與忠貞、墨守陳規(guī)與挑戰(zhàn)權(quán)威這些關(guān)鍵詞之間蘊(yùn)含的張力無疑給讀者帶來了別樣的審美享受。傳統(tǒng)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)在此往往失去了效用，因?yàn)樵诙嘣娜诵悦媲?，無所謂對(duì)錯(cuò)。有些事情雖有違道德，但仍不失美好。如《風(fēng)和日麗》中多次寫到楊小翼和劉世軍同居的情節(jié)，這樣的愛情也許因?yàn)閯⒂屑沂叶兊貌荒敲醇儩?，但是很少?huì)有人否認(rèn)這段愛情是令人向往的，“如果說人生充滿了不如意，充滿了種種自身難以把握的宿命，那么她（楊小翼）在這件事情（與劉相愛）上所感受到的完全是正面的，是光亮?！盵6]若是否相愛、是否動(dòng)情都要受到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)約的話，那么人就會(huì)變得機(jī)械化，我們也沒有必要繼續(xù)解讀和探索人性了。

新傷痕小說中出現(xiàn)的大量私密話語確實(shí)彰顯了個(gè)人性的創(chuàng)作傾向，從一個(gè)側(cè)面強(qiáng)調(diào)了人的主體性地位。但是，這也造成了新傷痕小說創(chuàng)作的媚俗化傾向，有些作家因此喪失了審美判斷尺度。私密話語的出現(xiàn)是為了更好地表現(xiàn)思想意蘊(yùn)還是僅僅為了迎合大眾的口味？當(dāng)下的創(chuàng)作潮流是不是從禁欲滑向了縱欲？這個(gè)問題值得反思。

三、從聲嘶力竭到輕聲細(xì)語：反左話語

極左思潮在“文革”中被發(fā)揮到了極致。這種思潮的核心話語便是極端化的階級(jí)斗爭(zhēng)理論。傷痕和新傷痕小說中均批判了此話語體系，并據(jù)此構(gòu)建起反左話語體系。但是兩者又有明顯的不同。

傷痕小說以聲嘶力竭的方式猛烈地揭露批判極左思潮的偏執(zhí)性。其中的主人公往往以強(qiáng)硬的姿態(tài)拒絕在等級(jí)分明的社會(huì)結(jié)構(gòu)體系（革命領(lǐng)袖/革命干部/共產(chǎn)黨員/革命群眾/普通群眾/落后群眾/階級(jí)敵人）中進(jìn)行自我的身份認(rèn)同。他們或以死亡相抗衡，如《我是誰》中的知識(shí)分子孟文起，不甘忍受批斗的恥辱，上吊身亡；或以寫信申訴、逃跑等方式，反抗命運(yùn)的不公，如《血色黃昏》中的主人公“我”等，這樣的寫作方式被普遍適用，似乎唯有如此才能徹底地言說歷史之痛，才能表現(xiàn)出自古以來就備受我們這個(gè)民族推崇的某些氣節(jié)。這使得傷痕小說中的反左話語呈現(xiàn)出鮮明的公共性特征，即作家?guī)缀醵贾铝τ谡宫F(xiàn)政治暴力對(duì)人的迫害，將個(gè)人的記憶演變成集體的記憶，從而忽視了對(duì)個(gè)人感受的深層次探尋，也沒有塑造出具有鮮明個(gè)性特色的人物形象。

新傷痕小說中的反左話語則氤氳著冷靜平淡的筆調(diào)。作家們普遍擯棄了聲嘶力竭地控訴，進(jìn)而將自己對(duì)人生的某種思考暗藏于反左話語之下。新傷痕小說的大多作家在“文革”中度過其孩提或者是少年時(shí)代，應(yīng)該說他們對(duì)“文革”的記憶是模糊的。這些以“文革”為敘事對(duì)象的作品多半是依據(jù)以往的敘事經(jīng)驗(yàn)和史實(shí)想象出來的。正如蘇童所說：“小說是靈魂的逆光。你把靈魂的一部分注入作品從而使它有了你的血肉，你在某一處都打上某種特殊的印記，用自己探索的方法和方式組織每一個(gè)細(xì)節(jié)每一句對(duì)話，然后按你自己的審美態(tài)度把小說這座房子構(gòu)建起來。這一切都需要孤獨(dú)者的勇氣和智慧。你孤獨(dú)而自傲地坐在這蓋起的房子里，讓讀者懷著好奇心圍著房子圍觀，我想這才是一種小說的效果?！盵7]新傷痕小說的作家通過想象而非描述親歷的方式構(gòu)建起的“文革”時(shí)代因?yàn)楦髯圆煌乃囆g(shù)感受力而呈現(xiàn)出了不同的面貌，浸染著濃烈的個(gè)人色彩。這一點(diǎn)在反左話語體系中表現(xiàn)得尤為鮮明?！逗影丁分械挠头绘?zhèn)書記庫(kù)文軒一夜之間變成了“階級(jí)異己分子”，小說中雖然也描寫了在此之后他寫信申訴以及他的種種不公正的遭遇，但其目的不在于揭露“血統(tǒng)論”的荒謬和否認(rèn)極端階級(jí)斗爭(zhēng)的合理性，我們能夠感受到的是這些反左話語著意刻畫的是他具有普世價(jià)值的生存困惑以及他是如何沿著“陸地—駁船—河底”這樣的路線在人生困境中突圍的，從中我們感受到了這個(gè)人物形象身上所具有的陰郁氣質(zhì)；《風(fēng)和日麗》中夏津博的父母以及劉伯伯等人都受到了“文革”的迫害，錯(cuò)誤地被劃成了反革命，描寫這些情節(jié)的反左話語是和楊小翼的感情糾葛以及艱辛的尋父之旅纏繞在一起的，從中，我們看到了作家艾偉對(duì)于中國(guó)人理念中亙古未變的尋根意識(shí)，或者說是對(duì)中國(guó)歷史和文化的深刻理解，這使得反左話語擺脫了集體言說苦難的意味，帶有了個(gè)人思索探詢的印記。

四、結(jié)語

“如何組合一個(gè)歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相組合。這個(gè)做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)作的運(yùn)作?！盵8]如此看來，歷史敘事往往是不可靠敘事。無論是經(jīng)歷過還是未經(jīng)歷過“文革”的人，都可以用自己的方式去言說這個(gè)歷史的片段——可以是“希望式”敘事，熱情地歌頌黨和國(guó)家的未來，猛烈地抨擊“四人幫”的罪行；也可以是“憂郁式”敘事，悄聲低訴如何在暗無天日的年月里艱難隱忍；還可以是“客觀式”敘事，即始終與敘事對(duì)象保持著一定距離，用冷靜的筆調(diào)描寫人生悲喜。傷痕小說和新傷痕小說敘事風(fēng)格的變化和其話語體系的嬗變密切相關(guān)。越來越鮮明地走向個(gè)人性的新傷痕小說話語體系需要“憂郁式”和“客觀式”的敘述風(fēng)格來表現(xiàn)作者對(duì)歷史甚至是對(duì)當(dāng)下生活的某些獨(dú)特感受與反思，這是多數(shù)傷痕小說中所蘊(yùn)含的歌頌或者揭露、完人或者惡人的簡(jiǎn)單的二元思維模式所無法觀照和理解的。我無意否認(rèn)傷痕小說的價(jià)值，包括其藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，新傷痕和傷痕小說之間還是體現(xiàn)出了比較明顯的文本互文性的。只是作者想要著意表現(xiàn)的主題意蘊(yùn)不同罷了。至于這兩類小說的話語體系發(fā)生變化的原因則有待于進(jìn)一步探索研究。

［1］王若冰.為人道主義辯護(hù)［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：219.

［2］李澤厚.二十世紀(jì)中國(guó)文藝（大陸）一瞥［A］.李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論［C］.合肥：安徽文藝出版社，1994：225.

［3］曹書文.論新時(shí)期小說性描寫的流變［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1995，（3）：84.

［4］嚴(yán)歌苓.性與文學(xué)［A］.嚴(yán)歌苓.波西米亞樓［C］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2009：86.

［5］王安憶.兩個(gè)69屆的初中生的即興對(duì)話［J］.上海文學(xué)，1988，（3）：23.

［6］艾偉.風(fēng)和日麗［M］.北京：作家出版社，2010：273.

［7］蘇童.小說家言［J］.人民文學(xué)，1989，（3）.

［8］【美】海登·懷特.作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本［A］.張京媛.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)［C］.北京：北京大學(xué)出版社，1997：165.