吳 蔚

張權(quán)（1919-1993），是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)史上一位優(yōu)秀的女高音歌唱家與歌劇演唱家,在中國(guó)歌劇史上占有著重要的一席之地。在其命運(yùn)多桀的一生中，她曾經(jīng)在眾多中外歌劇名作中飾演女主角。在她主演的諸多作品中，有三部作品最值得關(guān)注，1942—1943年她在《秋子》中扮演秋子，1956年在中文版《茶花女》中扮演薇奧列塔，1964年在《蘭花花》中扮演蘭花花。這三部作品是張權(quán)歌劇藝術(shù)生涯的“三部曲”。

一、歌劇藝術(shù)生涯的開(kāi)端：張權(quán)與中國(guó)第一部大歌劇《秋子》

1936年-1942年間，張權(quán)就讀于杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，先后師從俄國(guó)男低音歌唱家馬巽（Marshir）、中國(guó)的周淑安老師與黃友葵教授學(xué)習(xí)聲樂(lè)，打下了良好的美聲演唱基礎(chǔ)。由于其扎實(shí)的藝術(shù)功底與造詣，1941年，她在中國(guó)第一部大型歌劇《秋子》中飾演主色秋子。

（一）歌劇《秋子》的創(chuàng)作背景

《秋子》講述的是一對(duì)日本新婚夫婦在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中的悲慘遭遇，是在反戰(zhàn)思想背景下創(chuàng)作的。全劇共二幕五場(chǎng)，由陳定編劇，臧云遠(yuǎn)、李嘉作詞，黃源洛作曲。歌劇《秋子》被譽(yù)為“中國(guó)第一部大歌劇”，是近現(xiàn)代中國(guó)歌劇歷史上首次借鑒西洋歌劇形式創(chuàng)作的一部新歌劇。劇中采用了日本的民間音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱和管弦樂(lè)隊(duì)等手段，共寫(xiě)有43段樂(lè)段，堪稱(chēng)是中國(guó)新型歌劇創(chuàng)作發(fā)展的開(kāi)端。《秋子》從1942年首演到1944年11月，共演出42場(chǎng)，是30—40年代初中國(guó)歌劇表演藝術(shù)上較為成功的范例之一。張權(quán)當(dāng)時(shí)年僅23歲，作為首位詮釋秋子這一角色的演員，對(duì)《秋子》的成功起到功不可沒(méi)的重要作用。

（二）秋子的人物形象塑造

詠嘆調(diào)是歌劇音樂(lè)中最具魅力、最有光彩的一種聲樂(lè)體裁，最能深入塑造歌劇角色形象，并集中展示歌唱藝術(shù)家的才華與表演能力。張權(quán)在《秋子》中演唱的詠嘆調(diào)有《為了我正在想他》《想想你的家》《秋子的心》等，共13首。其中《為了我正在想他》演唱得尤其出色，在西洋美聲與中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)的處理上已達(dá)到較高的藝術(shù)造詣，表現(xiàn)出西洋歌劇和藝術(shù)歌曲演唱的扎實(shí)功底。在演唱中，張權(quán)的音色質(zhì)樸甜美、技巧嫻熟、語(yǔ)言清晰準(zhǔn)確，細(xì)致真切地刻畫(huà)了主人公秋子純情的、悲劇性的人物藝術(shù)形象。在表演中，張權(quán)主要依靠歌聲來(lái)表現(xiàn)人物豐富的情感與變化的心理，她并不過(guò)多依靠外在的面部表情與形體動(dòng)作來(lái)塑造人物形象，只是在必要時(shí)做一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作與姿態(tài)。從此時(shí)期張權(quán)的歌劇表演特點(diǎn)可以看出，她受到歐洲歌劇表演模式中崇尚以歌唱為主，表演為輔的美學(xué)觀(guān)念的深刻影響［1］。

《秋子》的演出既是中國(guó)歌劇舞臺(tái)發(fā)生質(zhì)變的開(kāi)始，還是張權(quán)個(gè)人歌劇藝術(shù)生涯的輝煌開(kāi)端。曾有學(xué)者認(rèn)為，歌劇《秋子》造就了張權(quán)，而張權(quán)也造就了歌劇《秋子》［2］。從主演秋子以后，張權(quán)繼續(xù)堅(jiān)持聲樂(lè)學(xué)習(xí)與歌劇表演探索。為進(jìn)一步提升自我，她赴美留學(xué)深造，為她進(jìn)一步攀登歌劇表演藝術(shù)高峰奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

二、歌劇藝術(shù)生涯的高峰---張權(quán)與中文版歌劇《茶花女》

1947年-1951年，張權(quán)赴美留學(xué)，先后在紐約州羅切斯特市的“納薩瑞斯學(xué)院”與“伊斯曼音樂(lè)學(xué)校”的“研究院”學(xué)習(xí)，主要師從著名聲樂(lè)教師克拉福特(A·C·Kraft)，相繼取得了音樂(lè)文學(xué)碩士學(xué)位證書(shū)和音樂(lè)會(huì)、歌劇演唱家證書(shū)。1951年張權(quán)回到中國(guó)，1952年正式成為北京人民藝術(shù)劇院 （中央實(shí)驗(yàn)歌劇院前身）的歌劇演員。1955年，劇院排演第一部中文版世界歌劇名作《茶花女》，張權(quán)因藝術(shù)上的深厚造詣成為飾演女主角的不二人選，并因此迎來(lái)了她藝術(shù)生涯的另一個(gè)高峰。

（一）中文版歌劇《茶花女》誕生的相關(guān)背景

1949年—1966年間，中國(guó)歌劇界在“洋為中用”的藝術(shù)方針指引下開(kāi)始向外國(guó)歌劇學(xué)習(xí)，并進(jìn)行新歌劇創(chuàng)作探索?；谶@種導(dǎo)向，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院聘請(qǐng)了蘇聯(lián)歌唱家吉明才娃指導(dǎo)排演意大利歌劇《茶花女》，并決定用中文來(lái)譯配演唱，中國(guó)歌劇史上因而出現(xiàn)了第一部用中文演唱的世界歌劇名作?！恫杌ㄅ肥且苑▏?guó)文豪小仲馬的同名小說(shuō)為藍(lán)本，由意大利作曲家威爾第在19世紀(jì)中葉創(chuàng)作的一部經(jīng)典巨作，共三幕，述說(shuō)了巴黎名妓薇奧列塔從渴望愛(ài)情、被迫放棄到自我犧牲的悲苦短暫人生。對(duì)張權(quán)而言，她具備很好的用原文演唱?dú)W洲歌劇的基礎(chǔ)，但用中文演唱《茶花女》，無(wú)論對(duì)音樂(lè)的演唱、抑或人物形象的刻畫(huà)和情感的表現(xiàn)都是一個(gè)新的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。但她接受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，開(kāi)辟了用中文演唱世界歌劇名作的開(kāi)端。

（二）張權(quán)對(duì)薇奧列塔的人物形象塑造

受留學(xué)期間接觸到的早期宗教音樂(lè)和后期浪漫主義藝術(shù)歌曲的影響，張權(quán)表演中內(nèi)在細(xì)致、深刻嚴(yán)謹(jǐn)、富含抒情性的特點(diǎn)更加鮮明，在對(duì)薇奧列塔的人物形象塑造中，主人公兼具墮落與高尚的人物特征以及悲劇性的人物形象得到張權(quán)準(zhǔn)確地把握與細(xì)膩地塑造。如在第一幕劇中的女主角詠嘆調(diào)《啊，她是我渴望見(jiàn)到的人》中，她的花腔技法應(yīng)用如火純青，演唱既清晰流暢，又有音色的變化處理，表現(xiàn)了女主角輕佻的交際花形象與初嘗愛(ài)情滋味時(shí)既甜蜜又矛盾的心理。在第二幕的詠嘆調(diào)《你可是瓦萊莉小姐》中，她的用聲完全服從于戲劇變化的需要，采用豐富的力度與音色的變化，表現(xiàn)了祈求、哀婉的情愫、捶胸頓足的嚎啕與悲傷的哭泣等。在第三幕《永別了，過(guò)去的美夢(mèng)》這首詠嘆調(diào)中，張權(quán)對(duì)弱聲與半聲的運(yùn)用準(zhǔn)確到位，深刻表現(xiàn)了女主人公對(duì)往昔愛(ài)情的回憶，臨死前的痛苦與對(duì)男主人公深切的愛(ài)戀。在整部歌劇表演中，張權(quán)的音量不太大但卻很有穿透性，音質(zhì)純凈、氣息堅(jiān)實(shí)而富有彈性，尤其難得的是她雖掌握高難度的聲樂(lè)技巧，但卻不追求表面的炫技，而是堅(jiān)持技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)，始終以深情而細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)感染觀(guān)眾，贏得觀(guān)眾的感動(dòng)與共鳴。當(dāng)時(shí)與張權(quán)同臺(tái)合作的著名歌唱家李光羲在《懷念張權(quán)》一文中曾說(shuō)：“她是花腔女高音，歌劇《茶花女》充分發(fā)揮了她的才藝，劇中所有難度大的技巧，她都能應(yīng)付自如…….做到了手段為內(nèi)容服務(wù)，表現(xiàn)技巧不露痕跡，達(dá)到了真正的高超的藝術(shù)境界。 ”［3］

《茶花女》是中國(guó)歌劇史上第一次用中文演繹的世界經(jīng)典名作，在這部歌劇中的成功表演為張權(quán)贏得了“東方茶花女”的美譽(yù)。值得關(guān)注的是當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)界一直存在“土洋之爭(zhēng)”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，在“洋嗓子”與“土嗓子”孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題上爭(zhēng)論不休。張權(quán)用中文成功地演繹了《茶花女》，讓學(xué)術(shù)界再一次認(rèn)識(shí)到“洋為中用”的可能性，并深刻意識(shí)到歌劇表演藝術(shù)對(duì)于聲音的高度要求：只有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練、加工和提高的充滿(mǎn)藝術(shù)表現(xiàn)力的聲音，才能更深刻而充分地表現(xiàn)出歌劇人物的特性以及歌劇的節(jié)奏和情緒。這部作品開(kāi)闊了音樂(lè)工作者和觀(guān)眾的視野，提升了聲樂(lè)與歌劇專(zhuān)業(yè)的演唱水平，促進(jìn)了中國(guó)歌劇事業(yè)的新發(fā)展，成為張權(quán)個(gè)人表演藝術(shù)生涯上的一座里程碑。

三、歌劇藝術(shù)生涯的新開(kāi)拓--張權(quán)與民族歌劇《蘭花花》

1957年，張權(quán)被錯(cuò)劃為右派分子，被迫中斷了自己的藝術(shù)生涯。1961年她調(diào)離北京，途經(jīng)哈爾濱時(shí)被哈爾濱市委留在黑龍江省歌舞團(tuán)工作。盡管發(fā)生了人生挫折，但她并未停止藝術(shù)探索之路，還積極地向民間學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)，并進(jìn)行大量民族歌劇的表演實(shí)踐：1961年至1965年間，她投入?yún)⑴c了《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉胡蘭》《三里灣》等歌劇的排練，最值得關(guān)注的是1963年她參與主演的民族歌劇《藍(lán)花花》。

（一）民族歌劇《蘭花花》誕生的相關(guān)背景

歌劇《蘭花花》創(chuàng)作于1963年，講述的是一位陜北姑娘蘭花花追求幸福，反抗封建婚姻與禮教的故事。這是一部秉承“古為今用”的藝術(shù)創(chuàng)作方針，以陜北民間故事和音樂(lè)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的新歌劇，由安全編劇作詞，李作柱作曲，劉肖導(dǎo)演。張權(quán)扮演蘭花花時(shí)已經(jīng)40多歲，要飾演十多歲的農(nóng)村姑娘“藍(lán)花花”，并且要唱出陜北音樂(lè)特有的韻味存在相當(dāng)大的困難。但在張權(quán)的努力下，這部民族歌劇成功地上演，演出場(chǎng)次多達(dá)上百場(chǎng)，而張權(quán)本人的歌劇表演也進(jìn)入到了一個(gè)新的高度。

（二）張權(quán)對(duì)蘭花花的人物形象塑造

經(jīng)過(guò)多年民族歌劇的表演探索，張權(quán)此時(shí)的歌劇表演呈現(xiàn)演唱用聲上的創(chuàng)新和突破。她在回憶自己此時(shí)期的聲樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)曾說(shuō)，“…我在聲音的運(yùn)用上沖破了我自己的一些舊框框，得到了新的發(fā)展。也是又一次使我感到：依據(jù)思想感情，把清晰的語(yǔ)言藝術(shù)與行腔融會(huì)成一體，才能使歌唱有生命，達(dá)到‘以情動(dòng)人’的境地?！保?］張權(quán)在歌劇《蘭花花》的表演中就體現(xiàn)了她在刻畫(huà)蘭花花這一陜北姑娘的人物形象時(shí)對(duì)演唱聲音、唱腔、語(yǔ)言上獨(dú)特的處理。比如陜北民歌的音色特點(diǎn)是剛、銳、亮，民歌手為追求這種音色，在演唱時(shí)的氣息支點(diǎn)常限在丹田，并以喉頭、脖頸和胸口為著力點(diǎn)來(lái)進(jìn)行演唱，但這種唱法容易疲勞。為了在演唱中模仿陜北民歌特有的地方音色特點(diǎn)，張權(quán)通過(guò)改變呼吸支點(diǎn)與口腔共鳴腔的方式來(lái)歌唱，讓聲音既保持獨(dú)特色彩又能通暢持久。再比如陜北方言某些字在發(fā)音上略帶鼻音，如將“我”音念成“恩鄂”，發(fā)音時(shí)需要將下巴外伸才能獲得地方方言色彩。但這種發(fā)聲方式與西洋發(fā)聲方式是矛盾的。為了使自己的演唱在保留美聲唱法優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上還帶有地方的特點(diǎn)，她通過(guò)保持通暢的呼吸并又控制音波的方式來(lái)進(jìn)行歌唱。這些唱法上的創(chuàng)新在今天看來(lái)仍具有相當(dāng)?shù)难芯績(jī)r(jià)值。此時(shí)期張權(quán)的聲樂(lè)表演與過(guò)去比較還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，即在形體表演上有了新的突破，更加關(guān)注形體動(dòng)作對(duì)增強(qiáng)歌劇表演感染力的作用。她在《回憶我的聲樂(lè)學(xué)習(xí)》一文中談及此劇中的表演曾提到，“我感到歌劇演員的形體訓(xùn)練也是極重要的?！保?］

張權(quán)是飾演歌劇《蘭花花》的第一位美聲唱法歌唱家，她從飾演茶花女轉(zhuǎn)而飾演蘭花花并取得成功，展現(xiàn)了她在中國(guó)歌劇表演探索之路上不同尋常的飛躍與開(kāi)拓。如果說(shuō)她在《茶花女》的表演中，取得的成功主要體現(xiàn)在美聲唱法與中國(guó)語(yǔ)言結(jié)合上，那么她在《蘭花花》中的表演已經(jīng)上升到了將美聲唱法與傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)行腔與情感表達(dá)技巧融會(huì)的階段，“洋為中用，土洋結(jié)合”的藝術(shù)創(chuàng)作方針在她的歌劇表演藝術(shù)中得到了成功地踐行。但此后，由于國(guó)家與社會(huì)的原因，張權(quán)遭遇了眾多的磨難，致使她不能在歌劇舞臺(tái)上充分地展示自身才華，這不能不說(shuō)是中國(guó)歌劇事業(yè)的損失與遺憾。

四、結(jié)語(yǔ)

《秋子》《茶花女》《蘭花花》三部作品的類(lèi)型雖各不相同，但卻無(wú)一不以其鮮明的特點(diǎn)展現(xiàn)了文革前的中國(guó)在歌劇探索道路上的不同風(fēng)貌。這三部作品盡管不能涵蓋張權(quán)所有的歌劇表演藝術(shù)成果，但卻可以呈現(xiàn)張權(quán)作為一位美聲歌唱家在中國(guó)歌劇表演藝術(shù)探索中不斷深化與提升的藝術(shù)發(fā)展軌跡。在其演唱的技術(shù)上，呈現(xiàn)出美聲唱法與民族語(yǔ)言、民族特點(diǎn)相融合的高度，為中西聲樂(lè)藝術(shù)的融合提供了良好的借鑒；在她的表演藝術(shù)中，呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)深刻、內(nèi)在細(xì)致的總體特點(diǎn)，為后人詮釋歌劇角色提供了參考的范本，為中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。作為后人，我們需要汲取她藝術(shù)探索的寶貴經(jīng)驗(yàn)，傳承她勇敢創(chuàng)新的精神以及對(duì)于事業(yè)的熱愛(ài)與堅(jiān)忍不拔追求的品質(zhì)。讓我們謹(jǐn)記并懷念這位藝術(shù)家不凡的一生，以其成就鞭策我們前行。

[1]楊曙光，金永哲.中國(guó)歌劇演唱研究[J].中國(guó)音樂(lè)，2010（2）.

[2]汪毓和，從歌劇《秋子》想起張權(quán)[J].藝術(shù)百家，2010（6）.

[3]李光羲，懷念張權(quán)[A].莫紀(jì)綱，等.張權(quán)紀(jì)念文集[C].上海：上海音樂(lè)出版社，1995：79.

[4]張權(quán).回憶我的聲樂(lè)學(xué)習(xí)[A].莫紀(jì)綱，莫紀(jì)嵐，莫燕.張權(quán)紀(jì)念文集[C].上海：上海音樂(lè)出版社，1995：255-256.