熊飛宇

鄭學(xué)稼（1906-1987），福建長(zhǎng)樂縣人。1929年冬東南大學(xué)農(nóng)學(xué)院畢業(yè)，曾出版畜牧?xí)N。1933年赴日本研究日本史。1935年至1943年任復(fù)旦大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授。1944年任國(guó)防部外事局上校專員。1945年任暨南大學(xué)教授。赴臺(tái)后歷任臺(tái)灣大學(xué)、政治作戰(zhàn)學(xué)校、政治大學(xué)東亞研究所教授［1］52?？箲?zhàn)時(shí)期，鄭學(xué)稼在重慶撰寫大量的作家評(píng)論，因其迥異于左翼的敘事立場(chǎng)，呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌。筆者曾據(jù)其文字，分別整理出“鄭學(xué)稼論魯迅”，“鄭學(xué)稼論郭沫若”，“鄭學(xué)稼論曹禺”?，F(xiàn)再就其有關(guān)茅盾的評(píng)述作簡(jiǎn)單介紹。

鄭學(xué)稼論茅盾，主要見諸《茅盾論》一文。孫中田、査國(guó)華編《茅盾研究資料》已有收錄，但非全文。該文主干，取自《由文學(xué)革命到革文學(xué)的命》，由其五“茅盾及其三部曲”和其七“政治文學(xué)的代表作”拼合而成。另有部分文字，散見于其余作品。

一、《三部曲》：時(shí)代的化石

據(jù)伏志英的 《茅盾傳》，當(dāng)國(guó)民革命正在高漲的1924年，茅盾離開《小說月報(bào)》，“在滬從事革命的實(shí)際工作”。1926年，北伐軍進(jìn)抵海上，于是輾轉(zhuǎn)而至武漢，任政治部宣傳職務(wù)，常在中央日?qǐng)?bào)副刊發(fā)表文章。正因?yàn)橥渡砀锩┒芊侥苣繐簟度壳返哪信魅斯?/p>

《從牯嶺到東京》講述了《三部曲》的寫作背景和構(gòu)思經(jīng)過。作者宣稱，其目的是要寫出“現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)過的三個(gè)時(shí)期”：（1）“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時(shí)的幻滅”；（2）“革命斗爭(zhēng)劇烈時(shí)的動(dòng)搖”；（3）“幻滅動(dòng)搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”。創(chuàng)作時(shí)，是用“‘追憶’的氣分去寫《幻滅》和《動(dòng)搖》”，并注意到“不把個(gè)人的主觀混進(jìn)去，并且《幻滅》和《動(dòng)搖》中的人物對(duì)于革命的感應(yīng)是合于當(dāng)時(shí)的客觀情形”。其中，《幻滅》作于1927年9月中旬至10月底，《動(dòng)搖》寫于11月初至12月初，《追求》則完成于1928年的4月至6月間。這些具體的時(shí)間，蘊(yùn)含著豐厚的歷史意義。概括地說，當(dāng)《幻滅》脫稿時(shí)，武漢已經(jīng)“清共”，中共已厲行“八七”會(huì)議所定的路線，“紅軍”在汕頭也遭受到致命的打擊。這些事實(shí)說明：中共在第三國(guó)際新選的人物指導(dǎo)下，開始踏上軍事冒險(xiǎn)之途。但茅盾并未明確認(rèn)識(shí)到中共及其盲動(dòng)，是對(duì)“幻滅”的掙扎，只是由若干客觀事實(shí)與目擊諸現(xiàn)象的追憶，產(chǎn)生“幻滅”的直覺而已。其次，《動(dòng)搖》創(chuàng)作期間，是“南昌暴動(dòng)”的余波完全平靜的階段。由戰(zhàn)場(chǎng)上退下來的斗士，或還受中共指導(dǎo)的青年，對(duì)于這戲劇式的歷史演變，正陷入追索與探討。沒有光芒四射的現(xiàn)實(shí)，只有一張又一張的宣言與訓(xùn)令，誰(shuí)能阻止他們的“動(dòng)搖”？也許，茅盾本人就是“動(dòng)搖”者。如果當(dāng)時(shí)的他，真敢將這感覺泄露于文學(xué)，則其大勇的精神，不能不令人欽佩。從日后他與中共文化人論戰(zhàn)的文字，似乎可以得到反證。最后，《追求》的創(chuàng)作，是在“廣州公社”發(fā)生與消滅的期間，瞿秋白曾稱之為“無產(chǎn)階級(jí)退兵之一戰(zhàn)”。在此“史劇”中，若干“動(dòng)搖”過的小資產(chǎn)者，被這轉(zhuǎn)瞬即逝的紅火，煽起內(nèi)心燃著的情緒與革命浪漫行為的追憶。這種情緒，酸楚而又甜蜜，趨向于“追求”。由此可以說：茅盾三部曲的命名及內(nèi)容，正如一篇三節(jié)構(gòu)成的史詩(shī)。

且看茅盾如何使男女人物表現(xiàn)這時(shí)代的社會(huì)情況。首先是《幻滅》，其主要人物有靜、慧女士、抱素、強(qiáng)連長(zhǎng)。靜的幻滅，根源于諸多因素。讀書、戀愛使她一再地幻滅。即便在革命的漩流，也抓不住枝棲。她所目睹的“革命者”工作的中心，不在于實(shí)現(xiàn)呼喊的口號(hào)，而在于逛游藝場(chǎng)和談戀愛。而主持政治工作者，其“全副本領(lǐng)只是熟讀標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)”。在茅盾的作品中，不僅創(chuàng)造社時(shí)代所播種的浪漫主義，已經(jīng)取得收獲，就是五四時(shí)代人們所憧憬的政治，也被現(xiàn)實(shí)化。借靜女士之口，茅盾表達(dá)了他從經(jīng)驗(yàn)中所獲得的感想：“一方面是緊張的革命空氣，一方面卻又有普遍的疲倦與煩悶。各方面的活動(dòng)都是機(jī)械的，幾乎使你疑惑是虛應(yīng)故事，而聲嘶力竭之態(tài)，又隨在暴露”?！扮P除封建思想的呼聲喊得震天價(jià)響，然而親戚故舊還不是拔茅連茹地登庸了么”。這“幻滅”是普遍的，“凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時(shí)候有過這樣一度的幻滅”。對(duì)此，鄭學(xué)稼認(rèn)為，如果從當(dāng)日中共的理想看來，那社會(huì)主義革命，確如茅盾的估計(jì)，已經(jīng)“幻滅”；但是，如從整個(gè)歷史過程來看，民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，卻沒有消逝。茅盾的《幻滅》，就其意識(shí)形態(tài)而言，自有其歷史意義。

關(guān)于《動(dòng)搖》，茅盾在《讀〈倪煥之〉》中，告訴大家：“《動(dòng)搖》所描寫的時(shí)代是一九二七年一月至五月，是湖北省長(zhǎng)江上游的一個(gè)縣內(nèi)事”。而早在《從牯嶺到東京》，茅盾又有這樣的解釋：“這篇小說里沒有主人公”?！秳?dòng)搖》是用沒有主人公的小說來表現(xiàn)一個(gè)縣城的現(xiàn)實(shí)，這與《幻滅》不同。對(duì)于曾經(jīng)參加1927年運(yùn)動(dòng)的人，它能給以不少回憶的刺激。因?yàn)樾≌f中的每一人物，都是一般典型的代表者。盡管是小說，但無論是浪漫的粉紅色生活，或是緊張的斗爭(zhēng)，都好似使閱者在讀著一篇報(bào)告。其主要人物有方羅蘭、孫舞陽(yáng)、胡國(guó)光、史俊、李克等。這些人物，無不具有特定的特征，交織成一部《動(dòng)搖》，展開無數(shù)動(dòng)人的場(chǎng)面。如在浪漫行為上，不僅把握了巧妙的戀愛心理，還有淋漓盡致的香艷描寫；對(duì)投機(jī)分子及土劣的描寫，口吻貼切；即如搗毀婦女協(xié)會(huì)時(shí)，在場(chǎng)者也都呈現(xiàn)出適當(dāng)?shù)谋砬??？偠灾?，在?nèi)容和形式上，《動(dòng)搖》都超越了《幻滅》。主要原因，在于人物后面的史實(shí)，曾深印于時(shí)人的腦中。茅盾也曾自供：“《動(dòng)搖》的時(shí)代，正表現(xiàn)著中國(guó)革命史上最嚴(yán)重的一期，革命觀念革命政策之動(dòng)搖——由左傾以至發(fā)生左稚病，由救濟(jì)左稚病以至右傾思想的漸抬頭，終于為大反動(dòng)。這動(dòng)搖，也不是主觀的，而有客觀的背景。”凡熟悉1927年歷史者，都會(huì)和茅盾有著同一的結(jié)論。

至于《追求》，鄭學(xué)稼以為，應(yīng)改為《頹廢》。雖然書中的人物，各有所追求，但追求的結(jié)果，只更增加他和她的頹廢。這種悲哀的表現(xiàn)，是繼《動(dòng)搖》之后的必然，又是歷史邏輯的應(yīng)有結(jié)果。作者曾說：“這也是沒有主人公的。書中的人是四類：王仲昭是一類，張曼青又一類，史循又一類，章秋柳，曹志方等又為一類”。第一類的人物，是腳踏實(shí)地的半步主義者，為自己的愛人陸俊卿，實(shí)事求是地追求一個(gè)改革新聞的計(jì)劃。結(jié)果呢？事業(yè)失敗，快到手的愛人遇險(xiǎn)傷頰，面目已非。第二類，企圖以教育改革社會(huì)。為實(shí)現(xiàn)理想，而追求志同道合的妻子，結(jié)果首先追求浪漫的章秋柳，最后卻和饒舌、刻薄、嫉妒的同事教員朱近如結(jié)婚，事業(yè)和戀愛完全失敗。第三類是對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，由頹廢而追求自殺。但并未完成其愿望，卻死在與章秋柳的狂歡之后。最后是全書中最精彩的章女士，具有多方面的姿態(tài)，時(shí)而有為，時(shí)而墮落。其追求，也都遵照失敗的規(guī)律。作為最抓讀者情緒的人物，章秋柳“是五四運(yùn)動(dòng)后，女性之一方面歷史命運(yùn)的代表者”。四類人物，“都不甘昏昏沉沉過去，都要追求一些什么”，但無不走向失敗的結(jié)局。作者供述，之所以寫成“這樣頹唐的小說”，是因?yàn)椤皩?shí)在排遣不開”，“作一個(gè)紀(jì)念”，并“決計(jì)改換一下環(huán)境”，把“精神蘇醒起來”。然而，所紀(jì)念者為何？是這個(gè)偉大時(shí)代的悲劇。生活在這悲劇式時(shí)代中的茅盾，“發(fā)生精神上的苦悶”，其思想，“片刻之間”，常會(huì)有數(shù)次“往復(fù)的沖突”，這使其作品“有一層極厚的悲觀色彩”，“有纏綿幽怨和激昂奮發(fā)的調(diào)子同時(shí)并在”?！啊蹲非蟆肪褪沁@么一件狂亂的混合物”。作者“波浪似的起伏的情緒在筆調(diào)中顯現(xiàn)出來，從第一頁(yè)以至最末頁(yè)”。由此，鄭學(xué)稼得出結(jié)論：盡管作者的情緒是由“幾個(gè)故舊”而來，但主要的力量卻在于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)?！鞍似摺睍?huì)議的決議案，廣州暴動(dòng)后的“短命蘇維埃”，以及“退兵之一戰(zhàn)”，每宗事的突然襲來，不能不使作者對(duì)人生的前途感到灰色。除作者的主觀之外，即便整個(gè)的“社會(huì)主義革命”，也顯現(xiàn)同一的悲哀。由于五卅運(yùn)動(dòng)的刺激和十月革命的誘惑，中國(guó)的青年男女，也向著這一目標(biāo)追求，但唯一的報(bào)酬，卻如茅盾《追求》的結(jié)論，即失?。?］13-16。

《三部曲》的人物，是繼承五四運(yùn)動(dòng)與大混亂時(shí)期形形色色的表演者［3］9。其創(chuàng)作，終算是劃時(shí)代的作品［4］44。從歷史場(chǎng)域來看，中國(guó)利用第一次世界大戰(zhàn)的機(jī)會(huì)，民族工業(yè)開始抬頭，同時(shí)也激起了五四運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)，在意識(shí)形態(tài)上，促成了舊倫理觀念的崩潰。當(dāng)新社會(huì)的經(jīng)濟(jì)條件與新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)具備，消滅民族國(guó)家產(chǎn)生的阻礙，即軍閥制度，已勢(shì)在必行。而要完成這一歷史任務(wù)，就當(dāng)時(shí)情況而言，只有廣東的革命政府和該政府的核心——中國(guó)國(guó)民黨。由同盟會(huì)到1924年，國(guó)民黨內(nèi)部雖有不斷的更新，但歷史事業(yè)似乎需要新的干部。孫中山先生的“改組”，其意義之一，在于容納五四運(yùn)動(dòng)后新的社會(huì)力量，并為奠定革命根據(jù)地，于艱難萬狀中創(chuàng)立黃埔軍官學(xué)校，造成“革命的武力”。由于這些改革，南北對(duì)立的兩個(gè)政府，已顯出光明與黑暗的分野，最終爆發(fā)了“北伐”，“迅率地?fù)魸桥彐诤蛯O傳芳而飲馬于長(zhǎng)江流域”。然而此后，社會(huì)內(nèi)部的矛盾和中共的錯(cuò)誤政策，使革命力量發(fā)生裂痕，表現(xiàn)為中共的盲動(dòng)和國(guó)共兩黨的斗爭(zhēng)。因?yàn)楦锩α康耐蝗环只?，?dǎo)致許多青年陷于彷徨，不知所措。許多青年對(duì)于革命只有沖動(dòng)的熱情，但缺乏正確的認(rèn)識(shí)，終于消極地陶醉于性的享受。另一方面，則是舊勢(shì)力利用革命的分化（或在分化之前），混入革命陣營(yíng)，產(chǎn)生層出不窮的投機(jī)行為。這些現(xiàn)實(shí)的小說化，就是茅盾的“三部曲”［4］42-44。

二、《子夜》：政治文學(xué)的代表作

《三部曲》在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，“像一道洪溝，劃分浪漫主義與政治性文學(xué)——如果不稱之為 ‘宣言’——的界線”。浪漫主義既由發(fā)動(dòng)者而結(jié)束，寫實(shí)時(shí)代又沒有到來，《三部曲》便成為一個(gè)短期間的化石［4］41。其出版后，受到讀者的歡迎，絕非偶然。小說人物的生活，或?yàn)椤白x者自己的經(jīng)歷”，或?yàn)樽x者“目擊的片段”，茅盾自然一躍成名，成為文壇的驕子。但問題是，《三部曲》的作者，是五四運(yùn)動(dòng)的人物，同時(shí)又是五四運(yùn)動(dòng)的政治成果——“北伐”的參與者，何以在這狂飆的時(shí)期，不與當(dāng)日攻擊其作品的人們一樣，表現(xiàn)出勇敢或掙扎的情緒？1928年7月16日，茅盾在東京寫成《從牯嶺到東京》，對(duì)此曾有剖陳：作者“素來不善于痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概”，覺得“躲在房里做文章，已是可鄙的怯懦”，如毫不自慚地“硬嘴”，則更是“可笑”，無非是“欺世盜名”。因此，不愿充當(dāng)“留聲機(jī)”而“吆喝”，而“只能說老實(shí)話：我有點(diǎn)幻滅，我悲觀，我消沉”。作者“實(shí)在是自始就不贊成一年來許多人所呼號(hào)吶喊的‘出路’”，事實(shí)證明，這“出路”“差不多”已成為“絕路”。作者執(zhí)筆下此斷語(yǔ)時(shí)，預(yù)伏了“差不多”這一形容詞，因?yàn)樵诎胫趁竦氐闹袊?guó)，尚“缺乏內(nèi)在的充足實(shí)力”能夠“立即證實(shí)茅盾的直覺”。但茅盾并未對(duì)“絕路”絕望，鄭學(xué)稼以為，這應(yīng)歸咎其不能知道中國(guó)的歷史前途。這個(gè)“不知道”，自然要由當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)研究者負(fù)責(zé)。因?yàn)槠渲械拇蠖鄶?shù)，都把眼光集中于“蘇維?！?，而忘卻真實(shí)的民族統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，所以大事變之后，只好站在歷史道途的邊旁。但這并不能斷定《三部曲》作者的思想落伍。的確，“消極，不給人家一條出路”者，要比“像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞”好得多。不過，若使每個(gè)青年，都具有《三部曲》的思想，都成為《追求》中的人物，則李立三路線將由誰(shuí)去執(zhí)行，井岡山的兵卒由誰(shuí)去充當(dāng)？所以，《三部曲》所表現(xiàn)的各主人公的情緒，雖然客觀，但必然遭到中共文化人的批判。首先是普魯士的《茅盾三部曲小評(píng)》，指責(zé)茅盾未能創(chuàng)造革命的情緒。在他看來，“一個(gè)澈底的革命文學(xué)家，不僅是描寫一個(gè)大時(shí)代的外形，他應(yīng)當(dāng)深入時(shí)代的核心，去批評(píng)錯(cuò)綜的外形”。《三部曲》“給讀者的影響，只是引起對(duì)于革命認(rèn)識(shí)不清而消極，而幻滅的青年同調(diào)的嘆息”，未曾給青年“積極的更熱情于革命的激發(fā)”。對(duì)此無端的指摘，茅盾在《從牯嶺到東京》予以回覆，痛責(zé)“無產(chǎn)階級(jí)文藝”“不能擺脫‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)文學(xué)’的拘囿”，并勇敢地提出此后作品應(yīng)是“小資產(chǎn)階級(jí)的作品”。于是，普羅文學(xué)批評(píng)家錢杏邨再作《茅盾與現(xiàn)實(shí)》，批評(píng)茅盾的創(chuàng)作，“絲毫不能‘體認(rèn)出對(duì)將來的必然來’”，并嘆氣似地引用茅盾的文字說：“只有灰暗沉重的現(xiàn)實(shí)，壓在他的心靈！”而［傅］克興的《評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，則給予茅盾最利害的攻擊，在駁斥對(duì)方所提問題之外，指出茅盾的“根本缺點(diǎn)：自己不行動(dòng)，對(duì)于傍人只是說：‘我并沒反革命，你們無論如何是不對(duì)的。 ’”［2］17

左翼文人的批評(píng)，不惟攻擊和指摘，亦有撫慰和鼓勵(lì)。在《從東京回到武漢》，錢杏邨發(fā)明“茅盾主義文學(xué)”一詞，指出其特點(diǎn)在于：“以《從牯嶺到東京》為理論的基礎(chǔ)，以《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》為創(chuàng)作的范本，以小資產(chǎn)階級(jí)為描寫的天然對(duì)象，以替小資產(chǎn)階級(jí)訴苦并激動(dòng)他們的熱情為目的”，并為茅盾著想，建議其改弦易轍。接著潘梓年在《到了東京的茅盾》，又為其創(chuàng)作指明方向，即“立在歷史所指示的立場(chǎng)上去觀察事實(shí)，構(gòu)成文學(xué)，用以指引大眾的迷惘苦悶，把他們的情緒組織起來，覺醒出一個(gè)明確的意識(shí)，跟著歷史的指示去跑路”。這樣一來，抱著“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”信心的“文學(xué)”家茅盾，被擠到十字街頭。于是，他重新“向左轉(zhuǎn)”?；艘荒甓鄷r(shí)間，終于寫成《子夜》［4］84-85。

茅盾擅長(zhǎng)描寫城市，《子夜》以上海為背景，展開小說的場(chǎng)面。從全書的輪廓看來，《子夜》是中共理論的小說化。當(dāng)時(shí)中共的政治理論是：次殖民地的中國(guó)，是封建的社會(huì)（“半”字為后來所加），買辦化民族資產(chǎn)階級(jí)永久不能抵抗帝國(guó)主義的侵略；每度抵抗，不過徒使其屈服或投降。地主階級(jí)則依靠封建軍閥，而軍閥主人又是帝國(guó)主義?？可蠈忧笾袊?guó)獨(dú)立，斷無可能。唯一可能的是城市工人的罷工與鄉(xiāng)村農(nóng)民的暴動(dòng)。這兩支力量匯合起來，便能解決中國(guó)一切應(yīng)該解決的問題。至于領(lǐng)導(dǎo)者，當(dāng)然是中國(guó)共產(chǎn)黨［3］9。因此，作者借小說為我們分析：金融界的巨頭，怎樣傾盡全力于公債的投機(jī)而忘卻民族工業(yè)的發(fā)展。民族工業(yè)家由于帝國(guó)主義商品的壓迫，已難發(fā)展；又受公債造成的戰(zhàn)爭(zhēng)的阻礙，捐稅的苛重與工人的罷工，無法打開難關(guān)，勢(shì)之所至，必然如周仲偉找“東洋大班，請(qǐng)他‘注射東洋血’”。這等于說，“紅頭火柴”式的民族資本家的唯一出路，是投降日本帝國(guó)主義。雖然其間有吳蓀甫那樣杰出的人物，堅(jiān)決地說：“我還是要干下去的”，但卻有一個(gè)前提，即“國(guó)家像個(gè)國(guó)家，政府像個(gè)政府”。不過這一前提，通過小說的描寫，暗示并不存在。換而言之，中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)，在“帝國(guó)主義”與“封建勢(shì)力”的夾攻中，絲毫沒有出路。地主呢？以馮云卿與曾滄海為代表。但這種人也要沒落。促成其沒落的力量，一是公債巨頭的壓迫，一是農(nóng)村的暴動(dòng)。那么，誰(shuí)又能拯救中國(guó)？

作品以曾家駒象征國(guó)民黨，并假杜學(xué)詩(shī)之口罵他：“中國(guó)都是被你們這班人弄糟的”。這還不夠。小說利用描寫雙橋鎮(zhèn)的暴動(dòng)，暗示殺人、奸謠的都是曾家駒，而非暴動(dòng)者。另一方面，作者又為讀者指出：農(nóng)村有紅軍在進(jìn)行革命工作，城市有共產(chǎn)黨群眾在舉行打倒帝國(guó)主義的示威，還有與黃色工會(huì)對(duì)立的真正為工人利益而斗爭(zhēng)的共產(chǎn)黨員。從這些暗示，可以輕易地得出結(jié)論：只有共產(chǎn)黨蘇維埃才能救中國(guó)。

與此同時(shí)，《子夜》中也有瑪金一類的人物，不滿于總罷工，指其為“盲動(dòng)”。但這一描寫，不過是用來證明中共內(nèi)部有少數(shù)的動(dòng)搖分子，并反證這些“取消派”的觀點(diǎn)，不能阻止黨的總路線的執(zhí)行?！啊蹲右埂肥耪?，始作于一九三一年十月，至一九三二年十二月五日脫稿”。這期間，李立三的盲動(dòng)路線已被清算，因此，即使小說“命令主義”的描寫，有對(duì)中共批判之處，但對(duì)肅清“立三路線”，卻有益而無害。通過上述分析，鄭學(xué)稼總結(jié)道：《子夜》是一部政治小說，使既定路線小說化的小說［2］19。其中的人物，除夾雜一些小資產(chǎn)階級(jí)的戀愛，無一不把中共的理論演現(xiàn)出來［3］9。作者用“子夜”暗示：黑暗將成過去，太陽(yáng)即將出來。其作用，勝過一萬張中共的傳單和標(biāo)語(yǔ)。這部高超的“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)”化的小說，正是為中共說所欲說，寫所欲寫，罵所欲罵［2］19。因此，中共傾其全力，使《子夜》成為每個(gè)青年必讀的讀本。后來，錢俊瑞以之作為分析中國(guó)經(jīng)濟(jì)問題的例子，其原因在此?！蹲右埂返目?，像一條直線，劃明“五四”傳統(tǒng)的消失，此后只剩下那些鬼魔，在子夜中亂舞［3］9。

對(duì)茅盾的《三部曲》和《子夜》，鄭學(xué)稼一直葆有較高的評(píng)價(jià)。1944年10月8日，抗戰(zhàn)已進(jìn)入后期。鄭學(xué)稼在檢討抗戰(zhàn)文學(xué)的得失時(shí)，仍不免感慨：抗戰(zhàn)文學(xué)，“僅是寫作而已”，從內(nèi)容和形式看去，“如不說多少還是幼稚；至少可以這樣說：它們都不足紀(jì)念我們的偉大歷史運(yùn)動(dòng)”。1927年，尚有茅盾的三部曲，“記述某一階段歷史的若干狀況”，然而在抗戰(zhàn)期間，卻沒有那樣的作品。 “這是一宗很使人傷心的事”［5］23。 成群的作者，不能預(yù)知時(shí)代的降臨與事變的展開，還故意曲解，披著面帕當(dāng)尾巴，結(jié)果便如尼采的嘲弄：每事皆說辭，每事皆不知其作何解。因此之故，其寫作失去吸引觀眾的對(duì)象。即便是宣傳性文藝，除過去的《子夜》外，也只看到“標(biāo)語(yǔ)與口號(hào)的跳躍”［5］24。

三、魯迅、郭沫若、茅盾的比較

鄭學(xué)稼借用李健吾《福樓拜評(píng)傳》對(duì)“浪子”的描述，將中國(guó)的左翼文人比作“浪子”。在他看來，二十年來文藝界的每一演變，都促速浪子的墮落。最初，是創(chuàng)造社出身的普羅文學(xué)家，罵茅盾。為著以三部曲馳名的他，敢把紅軍的活動(dòng)，比作撞玻璃的蒼蠅?！皣恕钡某煽?jī)，是茅盾投降，并以《子夜》贖罪。第二次，是創(chuàng)造社的“圍剿”魯迅，為著他不談革命文學(xué)，結(jié)果是魯迅投降，但這狡猾的老人，在投降后，卻取得“浪子之王”的尊號(hào)。此后，除有獨(dú)立性的文藝作家外，大多數(shù)都受魯迅的統(tǒng)治。這一統(tǒng)治的光輪到魯迅死后，更加擴(kuò)大。生前和他斗爭(zhēng)的人，如郭沫若等，都在他的靈前，一再懺悔?！袄俗又酢焙髞碛晒衾^承。在魯迅統(tǒng)治時(shí)，已有圍剿，吹拍等統(tǒng)治的方法，但他還有良心。魯迅不滿中共“文總”的政策，尚敢于挺身指摘，那就是教訓(xùn)徐懋庸的事件。郭沫若統(tǒng)治后的情況，就吹拍來說，已墮落到肉麻化；就圍剿來說，已變?yōu)闊o原則。前者如將翦伯贊們捧為“繆司”，而翦伯贊連杜甫都尚未讀懂，其《史綱》對(duì)“盆地”、“莊園”的名詞，更是一知半解。郭沫若的這一行為，正似天平天國(guó)初期的大肆封“王”。后者的例子則多不勝舉［6］22。再反觀郭沫若對(duì)文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，則自五四以降，無時(shí)不是跟著政治的路線而變更。開始，他是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的歌頌者，“八七會(huì)議”后，又主張“普羅文學(xué)”；當(dāng)魯迅與徐懋庸論戰(zhàn)時(shí)，他沒有顯明的立場(chǎng)，但已放棄“普羅文學(xué)”的旗幟；抗戰(zhàn)期間，他是民族主義的文學(xué)家；抗戰(zhàn)結(jié)束，旋又自稱以“人民”為文藝的標(biāo)準(zhǔn)。這一系列的轉(zhuǎn)變，證明郭沫若自己并無獨(dú)立的思想，不過是被“路線”牽著鼻子走［6］24-25。

茅盾是“浪子之王”唯一的候補(bǔ)者［6］22。 《子夜》的創(chuàng)作，從中共文藝政策看來，自然是成功的作品。在意識(shí)形態(tài)看來，使中共黨員感覺漫漫長(zhǎng)夜轉(zhuǎn)化為光明行將降臨的子夜，也非常成功。茅盾為中共在文藝方面立下汗馬功勞，但何以卻在左翼文學(xué)界不能享受如魯迅所享有的盛名？究其原因，一個(gè)文學(xué)家，能有一部成名的作品，必有自己獨(dú)立的思想和人格，絕不能充當(dāng)忠順的奴仆。盡管茅盾能將路線小說化，但其內(nèi)心燃著的智慧，卻非奴仆陣中所應(yīng)有。再加上妬忌和排擠的風(fēng)氣，茅盾的交椅排在魯迅之后，并不難于理解。事實(shí)上，《子夜》出版后，茅盾反而沉寂起來［3］9。

四、鄭學(xué)稼與中共及其文學(xué)主張

要理解鄭學(xué)稼文學(xué)評(píng)論，有必要首先梳理其與中國(guó)共產(chǎn)黨的關(guān)系。早年曾參加中共的鄭學(xué)稼，脫黨后從事馬列主義、聯(lián)共黨史、蘇聯(lián)史和日本問題研究，從此走上和左派背道而馳的道路。1948年9月20日，鄭學(xué)稼在《我讀書與我喜讀的書》中，對(duì)這一轉(zhuǎn)變，作過說明。受1927年前后社會(huì)環(huán)境的影響，鄭學(xué)稼開始由自然科學(xué)而研究社會(huì)科學(xué)。最初的讀物是經(jīng)濟(jì)學(xué)，“由新古典學(xué)派、奧大利學(xué)派，而走到馬克思主義”，并止于這一階段。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的馬克思派有這樣一種風(fēng)氣：專從馬克思、恩格斯等的著作中，找覓所需要的句子，作為自己論題的證明；至于整個(gè)學(xué)說的歷史內(nèi)容，幾乎被忽略。鄭學(xué)稼“充當(dāng)那風(fēng)氣的追隨者、學(xué)習(xí)者，一直到一九三四年”。同年，赴日留學(xué)?！百嚾瘴闹?，閱讀大量的“俄、德、法各國(guó)的重要著作——尤其是德國(guó)歷史”，“突然發(fā)現(xiàn)馬克思主義的錯(cuò)誤”。因?yàn)椋榜R克思的思想，是他當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物。馬克思主觀所發(fā)現(xiàn)的原則，夾什著真理與錯(cuò)誤”。在這之前，鄭學(xué)稼自稱為“馬克思主義者”，但到了1935年，開始“直覺到那稱號(hào)是平庸”［7］216。

但中共不僅有割據(jù)的地盤，有“紅軍”，有政制，而且，在廣大文化領(lǐng)域中，也握有使中央政府感到應(yīng)付困難的權(quán)力。由“文總”而“左聯(lián)”，由“左聯(lián)”而文化人，由文化人而書店和刊物，一氣貫通。這些上層與下層，打成一片，日夜等待中共的訓(xùn)令，并日夜小心翼翼地執(zhí)行這訓(xùn)令［4］74。對(duì)于中共文化權(quán)威的形成，鄭學(xué)稼在《中國(guó)與日本》一書中，認(rèn)為資本主義生產(chǎn)力受帝國(guó)主義束縛而不能順暢發(fā)展的中國(guó)，有兩個(gè)相對(duì)的過剩：第一是“兵”、“匪”與“紅軍”的供給者——破產(chǎn)的農(nóng)民，其次是失業(yè)的小有產(chǎn)者。后一種人受數(shù)千年傳統(tǒng)的支配，抱著“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀點(diǎn)，自視甚高，為著“學(xué)非所用”，與雄熾的欲望不克滿足之故，集怨尤于政府；另一方面，距一九二七年大革命時(shí)期尚近，許多人憧憬著過去革命的復(fù)活；再一方面，各種使人失望的現(xiàn)實(shí)（如貪污的橫行，土劣的稱霸，外交的沉悶等），“蘇維埃政府”可聽而不可見的過火宣傳，和第三國(guó)際的威望，促使他們“左傾”。這種“左傾”的小有產(chǎn)者，與破產(chǎn)農(nóng)民相結(jié)合，加上由大革命戰(zhàn)場(chǎng)上的退兵，產(chǎn)生不斷的蘇維埃運(yùn)動(dòng)。城市中的“左傾”文人，和農(nóng)村中的“革命專家”，有呼吸似的動(dòng)作。前一種人用筆，后一種人用“斧頭鐮刀”，共同反對(duì)他們所認(rèn)為不合理的政權(quán)?！案^鐮刀”是實(shí)現(xiàn)希望的工具，筆是描述希望的武器。工具和武器，既是這一集團(tuán)共同的珍寶，結(jié)果，“武裝暴動(dòng)”是他們滿意的行為，反政府的描寫是他們精神上的食糧。威權(quán)是現(xiàn)實(shí)，希望是該現(xiàn)實(shí)可以滿足的主觀。如是，由于權(quán)威與主觀的相互推動(dòng)，不僅農(nóng)村中流行著蘇維埃的商品，城市里也彌漫著“社會(huì)主義”文化的空氣［4］75-76。

左翼文學(xué)的病源在于文學(xué)政治化。以唯物史觀的眼光，去估量一切的文學(xué)作品，其狹隘心自不待言，并且還犯著一種毛病，即不管文學(xué)家的時(shí)代怎樣，總要應(yīng)用自己的死公式。這個(gè)公式，在表現(xiàn)形形色色人類生活的文學(xué)中，必然失去公平性。比這更壞的，是帶政治成見的眼鏡，指摘已成為現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)著作。這種人，或以政治家的身份，或以革命運(yùn)動(dòng)家的資格，批判文學(xué)家著作內(nèi)容的不革命性和不政治性。這一姿態(tài)，自十月革命之后，便以“文學(xué)黨派性”的大牌，巡游全世界的文壇［8］7-8，努力地使文學(xué)政治化，造成文學(xué)的病態(tài)。左翼文學(xué)家有一個(gè)著作的公式：先看自己政治主人的政治路線而后尋找人物，再經(jīng)這些人物的口，吐出他在黑暗里所接到的文藝政策的訓(xùn)令。根據(jù)這個(gè)公式產(chǎn)生的“杰作”，就是茅盾的《子夜》［8］10。

不過需要強(qiáng)調(diào)的是，鄭學(xué)稼反對(duì)文藝受政治的奴役，不是否定文學(xué)家沒有政治的感覺。恰恰相反，文學(xué)家之偉大，在于自己的正義感。但文學(xué)家的這一感覺，是自發(fā)的，不受政治路線的指導(dǎo)。一種作品，如按照政治路線而寫作，它就缺少文學(xué)的均勻性和獨(dú)立性，變?yōu)樾麄鞯目谔?hào)。浪子們以“為人民服務(wù)”，做文學(xué)主題的尺度，其胡鬧與淺薄，不亞于辛克萊把文藝作為宣傳，視作品為拜金藝術(shù)［6］25。

鄭學(xué)稼的批評(píng)，雖然偏激，但卻不乏深刻。目前，對(duì)左翼文學(xué)的反思已經(jīng)展開。相較于所取成果，不能不說，鄭學(xué)稼表現(xiàn)出相當(dāng)程度的先見之明。平心而論，這些觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，仍有裨于今天的現(xiàn)代文學(xué)研究。

[1]古遠(yuǎn)清.“第四種人”鄭學(xué)稼[J].魯迅研究月刊,2005(4).

[2]鄭學(xué)稼.茅盾論[J].文藝青年,1941(4-5).

[3]鄭學(xué)稼.論我國(guó)文學(xué)家及其作品[J].中央周刊,1941(4).

[4]鄭學(xué)稼.由文學(xué)革命到革文學(xué)的命[M].泰和：勝利出版社江西分社,1942.

[5]鄭學(xué)稼.新文學(xué)之回顧與前瞻[J].經(jīng)緯,1944(3).

[6]鄭學(xué)稼.由李健吾事件說浪子[J].中央周刊,1947(16).

[7]鄭學(xué)稼.我讀書與我喜讀的書[J].創(chuàng)進(jìn)周刊,1948(13).

[8]鄭學(xué)稼.我國(guó)文學(xué)的病源[J].中央周刊,1941(3).