孫偉

（長春理工大學(xué)文學(xué)院，吉林長春，130022）

話劇是從西方傳入的，以對話和動作為主的戲劇形式。在中國，最初的話劇形態(tài)是文明戲。文明戲是沒有劇本，對傳統(tǒng)戲曲進行改革的話劇。接下來是愛美劇。愛美劇是非職業(yè)化、非營業(yè)性，以學(xué)生演劇為中心的話劇。第三個階段是劇場戲劇。劇場戲劇是把劇本、導(dǎo)演、演員、舞美等話劇元素作為一個整體，并且將這一整體引向職業(yè)化的話劇。

文明戲，是中國話劇的最早形態(tài)；劇場戲劇，標志著中國話劇的成熟。這兩種話劇形態(tài)之間有著很多的共性，例如都有大量的職業(yè)劇團的出現(xiàn)，都強調(diào)話劇的職業(yè)化和營業(yè)性，都重視表演、舞臺藝術(shù)，等等。但是劇場戲劇還呈現(xiàn)了與文明戲不同的一面，即在文明戲的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，例如出現(xiàn)了整體化的舞臺藝術(shù)，職業(yè)演員的大量出現(xiàn)等等。但是其發(fā)展集中表現(xiàn)在話劇文本的創(chuàng)作上。

話劇文本專指供演員在話劇舞臺上演出所使用的劇本。文明戲時代創(chuàng)作的劇本非常少。例如春柳社早期上演的劇目，大多數(shù)是外國作品，尤其是根據(jù)日本和西方的小說或劇本改譯的；進化團則更多地保留了中國傳統(tǒng)戲曲的痕跡。原創(chuàng)的話劇作品如政治題材的話劇、家庭題材的話劇，多采用幕表制的方式，演出組織者只是提供一個人物名單、出場次序、大致情節(jié)或主要臺詞，便由演員自行排演，有時連必要的排練也沒有，登上臺后，完全依靠自行發(fā)揮。話劇文本是話劇的基本要素之一，如果連話劇文本都沒有的話，這并不是完整的話劇，即使發(fā)展也不會長遠。文明戲時代，幾乎沒有一部公開發(fā)表、得以流傳的話劇，也和劇本的缺乏是密切相關(guān)的。

這種情況經(jīng)過20年代小劇場運動的調(diào)整后有所改變，出現(xiàn)了田漢、丁西林等話劇家的作品，中國的話劇文學(xué)體制終于建立起來了。到了30年代劇場戲劇時期，話劇文本創(chuàng)作進入了比較成熟的階段。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、話劇文本的題材和主題向多樣化發(fā)展

題材和主題是文學(xué)作品內(nèi)容的兩個基本要素。20世紀30年代劇場戲劇較文明戲，無論是題材還是主題，都出現(xiàn)了多樣化的發(fā)展趨勢，從而豐富了話劇的內(nèi)容。

（一）話劇文本題材的多樣化

文明戲是乘革命浪潮興起的，所以在文明戲發(fā)展初期，題材多為政治劇和社會劇。但由于辛亥革命進行的不徹底，沒有在中國實現(xiàn)真正的民主共和，這種政治劇和社會劇則走向低迷。取而代之的是家庭劇，在情節(jié)上幾乎都是暴露家庭罪惡。除此之外就是一些僅僅滿足于情節(jié)離奇曲折、哀婉動人的愛情戲。此時的文明戲已成為商人有利可圖的工具和手段，已談不上藝術(shù)了。

20世紀30年代劇場戲劇的題材可謂是“百花齊放”。歷史題材、市民題材、家族題材等多種題材競相“綻放”在中國話劇的舞臺上，成為中國話劇的一道獨特的風(fēng)景。具體題材如下：有反映市民生活的話劇，如夏衍的《上海屋檐下》；有以歷史為題材的話劇，如宋之的的《武則天》，陳白塵的《太平天國》，陽翰笙的《李秀成之死》，吳祖光的《正氣歌》，阿英的《碧血花》；有提倡個性解放的話劇作品，如曹禺的《雷雨》；有反映人物性格發(fā)展，民族意識覺醒的話劇，如于伶的《夜上海》，夏衍的《一年間》；有號召人們加入革命隊伍中的話劇，如章泯的《東北之家》，于伶的《花濺淚》；有反映人物內(nèi)心矛盾沖突的，如李健吾的《這不過是春天》；有反映階級矛盾和階級斗爭的話劇，如宋之的的《罪犯》，陳白塵的《大風(fēng)雨之夜》，阿英的《春風(fēng)秋雨》；有暴露抗戰(zhàn)初期淪陷區(qū)和大后方種種丑態(tài)的，如陳白塵的《亂世男女》，于伶的《女子公寓》；有歌頌堅持民族氣節(jié)的愛國者的話劇作品，如田漢的《回春之曲》，丁西林的《等太太回來的時候》；此外還有根據(jù)外國的名著改編的劇作，如《茶花女》、《娜拉》、《大雷雨》、《復(fù)活》等等?？梢哉f，這些話劇作品從不同的角度反映現(xiàn)實生活，尤其是反映了當時的社會形勢，揭示出社會上出現(xiàn)的種種問題，表現(xiàn)了特定時代下人們的精神世界，取得了很高的成就。

（二）話劇文本主題的多樣化

一部文學(xué)作品通常是有一個主題的。作者往往會通過一部文學(xué)作品來表現(xiàn)自己的寫作意圖。在20世紀30年代，中國人民的身上擔負著反帝反封建的雙重任務(wù)。這一特殊的歷史背景也折射到文學(xué)上來，文學(xué)既要表現(xiàn)當前社會的主要任務(wù)，同時也要表現(xiàn)出其自身的審美特點，另外也要表現(xiàn)人們在特殊的時代背景下，其內(nèi)心的痛苦和掙扎。這樣的作品中作者在主題上寫的很隱晦。甚至到今天，人們也一直在探討和研究這些作品的主題。這樣的主題也可稱之為“多樣化主題”。

例如曹禺的經(jīng)典劇作《原野》。這部劇作從問世起，其主題就一直被人們爭論。最初這部作品問世的時候，人們都認為這是一部描寫農(nóng)民反抗地主的話劇。如果主題是這樣的話，那么在話劇的結(jié)尾處，仇虎報復(fù)了焦閻王一家，他應(yīng)該快樂才對。但是仇虎的內(nèi)心一直在掙扎。所以又出現(xiàn)了一種觀點，那就是這部劇作反映的是人類對命運的抗爭，這樣就將這部作品的主題上升到了形而上的哲學(xué)層面。折中的觀點是，《原野》這部劇作反映的是“愛”和“仇恨”的雙重主題。在當下，還有一些學(xué)者則認為，《原野》這部劇作表現(xiàn)的是原始力量和現(xiàn)代文明之間的關(guān)系。這樣又將主題進一步擴大到文明這個大的領(lǐng)域。

二、話劇文本在人物塑造上表現(xiàn)出較高的造詣

話劇文本在人物塑造上的造詣首先表現(xiàn)在注重在典型環(huán)境中塑造典型人物。這一時期的話劇文本創(chuàng)作在塑造人物上，和文明戲時代的不同之處主要表現(xiàn)在這一方面。文明戲中的人物形象，作者可以任意去發(fā)揮，往往忽視環(huán)境對人物的影響。而到了30年代的劇場戲劇，話劇家們注重話劇中環(huán)境對人物的影響，無論是歷史題材的話劇還是現(xiàn)實題材的話劇，都重在表現(xiàn)特定環(huán)境下人們的性格形成和生活狀態(tài)，從而塑造了很多經(jīng)典形象。如《上海屋檐下》中對朋友忠誠，但性格軟弱的林志成；《一年間》中以民族命運為重的開明紳士劉愛廬等等。

其次，這一時期的話劇作品注重人物性格的豐富性，從不同的角度來表現(xiàn)人物。如宋之的的話劇《武則天》。這部話劇塑造了性格復(fù)雜的人物形象——武則天。一方面，她為了權(quán)力不擇手段，甚至殺死自己的親生女兒來陷害王皇后；另一方面，作者也寫到了她性格的另一面，即內(nèi)心的寂寞和對子女的母愛。例如在話劇的第三幕中武則天在和太子哲的對話中有這樣的語言：

武則天：是禮教把我們束縛住了！是朝政把我羈累住了！想到我沒有向別人的媽媽似的，在你身上盡更多的心，我就難過?。?］

這表現(xiàn)出武則天對子女的歉疚，以及內(nèi)心對子女的愛。盡管權(quán)力在她的生命中已經(jīng)占據(jù)了重要的地位，這使她失去了自我，但是她畢竟是一個母親。短短的幾句，把武則天性格中的本真部分給顯現(xiàn)出來了。

再次，這一時期的話劇作品注重表現(xiàn)人物性格的發(fā)展過程，具有真實感。例如于伶的話劇作品《花濺淚》，這部劇作塑造了舞女米米這一形象，米米從小失去雙親后，被一個女包工頭收養(yǎng)，被逼迫做了舞女。在補習(xí)學(xué)校時，她開始懂得了一些做人的基本道理。但是對于選擇什么樣的生活，米米仍然很迷惘。在這時流亡青年金石音出現(xiàn)了，兩個人真誠相戀。但隨著洋行買辦常海才的出現(xiàn)，米米再一次跌入了痛苦的深淵。為了家庭所迫，米米選擇了常海才。常海才在玩弄了米米之后，將其拋棄，甚至令其喝毒藥。當這一切的騙局被揭穿時，米米悔恨交加，她帶著精神的傷痛，由迷惘到清醒，迎著抗戰(zhàn)的聲音，走向戰(zhàn)場。在這部話劇中，米米這一人物的性格是逐漸發(fā)展著的。

三、話劇文本創(chuàng)作出現(xiàn)了多種藝術(shù)手法的運用

藝術(shù)手法是指作家在反映生活、塑造藝術(shù)形象時所采用的具體藝術(shù)表現(xiàn)手法。話劇的藝術(shù)手法是很重要的。話劇文學(xué)文本塑造的很多藝術(shù)形象，是和多種藝術(shù)手法的運用分不開的。如《原野》這部話劇，它以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法中的描寫為基本特色，同時借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的內(nèi)心獨白、夢境等藝術(shù)手法。《原野》第三幕中，仇虎在逃跑時內(nèi)心非常恐懼，出現(xiàn)幻覺，過去的場景依次再現(xiàn)。作者將仇虎的內(nèi)在感情外部化，從而豐富了人物的性格，推動了情節(jié)的發(fā)展。再如阿英的話劇《碧血花》，這部劇作采用了以歷史來反映現(xiàn)實的藝術(shù)手法，通過主人公葛嫩娘的經(jīng)歷，表現(xiàn)出這位巾幗女杰的愛國精神，激發(fā)人們的抗日熱情，收到“以古說今”的效果。再如夏衍的話劇《上海屋檐下》，采用了正反兩條線索，一條是五戶人家屈辱的生活圖景，另一條則是時代前進的步伐。正反兩條線索交替推動情節(jié)的發(fā)展。另外作者借用了電影中的蒙太奇手法，將五戶看起來互不關(guān)聯(lián)的人家統(tǒng)一于一個畫面之中，具有完整性。

四、話劇文本創(chuàng)作出現(xiàn)文學(xué)性和舞臺性的高度統(tǒng)一

其標志是曹禺的話劇處女作《雷雨》的發(fā)表?！独子辍穭”緦⑽膶W(xué)性和舞臺性合二為一，不僅實現(xiàn)了題材與主題的超越性，結(jié)構(gòu)的高度嚴謹，戲劇沖突的緊張尖銳，人物性格典型化，人物語言個性化，而且將舞臺美術(shù)、燈光、聲響、道具結(jié)合在一起。例如在第三幕中有這樣一段描寫：

雷聲轟轟，大雨下，舞臺漸暗。一陣風(fēng)吹開窗戶，外面黑黝黝的。忽然一片藍森森的閃電，照見了繁漪的慘白發(fā)死青的臉露在窗臺上面。她像個死尸，任著一條一條的雨水向散亂的頭發(fā)上淋她。痙攣地不出聲地苦笑，淚水流到眼角下，望著里面只顧擁抱的人們。再閃時，見她伸進手，拉著窗扇，慢慢地由外面關(guān)上。雷更隆隆地響著，屋子整個黑下來。黑暗里，只聽見四鳳低聲說話。［2］

這一段話首先交代了舞臺的燈光效果，即“漸暗”。之后寫到外面的景象，引出了繁漪的神態(tài)。作者將繁漪比喻成“死尸”，接下來寫她此時的狀態(tài)是“任著一條一條的雨水向散亂的頭發(fā)上淋她”，“痙攣地不出聲地苦笑”。通過這些神態(tài)的描寫，表現(xiàn)出繁漪看到周萍和四鳳緊緊相擁時內(nèi)心的痛苦。作者又寫繁漪的動作，即“伸進手，拉著窗扇，慢慢地由外面關(guān)上”。這表現(xiàn)出繁漪對愛情的迷失，由愛生恨，想要報復(fù)周萍和四鳳的心理，將人物的性格淋漓盡致地刻畫出來。

話劇文本的成熟，是劇場戲劇對文明戲發(fā)展的最好體現(xiàn)，這對后來的中國話劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

［1］宋時編選.宋之的文集［M］.北京：華夏出版社，2000：53.

［2］曹禺.雷雨［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2002：131-132.