仲 穎，楊 梅

（蘇州科技學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇蘇州，215009）

《呼嘯山莊》是艾米莉·勃朗特唯一的一部作品。勃朗特三姐妹在文學(xué)上都有很深的造詣，可際遇卻截然不同。夏洛蒂的《簡(jiǎn)愛(ài)》很快取得成功，而艾米莉的《呼嘯山莊》首次面世，遭到了普遍的冷淡。小說(shuō)中錯(cuò)綜復(fù)雜的感情糾葛，陰郁瘋狂的人物，緊張恐怖的氛圍使讀者瞠目結(jié)舌，這與當(dāng)時(shí)盛行的浪漫小說(shuō)大相徑庭。在艾米莉死后兩年，才有人高度評(píng)價(jià)了小說(shuō)中的人物構(gòu)思尤其是凱瑟琳，稱她是“既新穎得出奇，又自然得厲害，‘宛如來(lái)自其它星球’”。［1］16

“比男人還堅(jiān)強(qiáng)，比小孩還單純”這是夏洛蒂·勃朗特對(duì)妹妹艾米莉·勃朗特的評(píng)價(jià)。艾米莉·勃朗特繼承了哥特傳統(tǒng)，她把呼嘯山莊的那種荒涼、敗落的環(huán)境和可怕的夢(mèng)魘描繪到了極致，增強(qiáng)了作品的感染力。同時(shí)她又發(fā)展了哥特傳統(tǒng)，使作品更加富有詩(shī)意，增強(qiáng)了深度和力度。艾米莉·勃朗特通過(guò)描寫父權(quán)制下以凱瑟琳為代表的婦女的真實(shí)生命體驗(yàn)，表達(dá)出自己獨(dú)特的女權(quán)意識(shí)和對(duì)父權(quán)社會(huì)與制度的反對(duì)和顛覆?！逗魢[山莊》女主人公凱瑟琳應(yīng)當(dāng)是屬于現(xiàn)代的，她身上有著女性尤其是現(xiàn)代女性關(guān)于愛(ài)情和生存的追求。

一、女性哥特式作家

女性哥特表達(dá)了女性自身的恐懼、幻想、抗?fàn)?，是女性受到壓抑的結(jié)果，是哥特小說(shuō)中一個(gè)獨(dú)特的分支。這一概念是20世紀(jì)70年代著名女星主義批評(píng)家埃倫·莫爾斯在其著作《文學(xué)女性：偉大的作家》中首次提出。

19世紀(jì)維多利亞時(shí)代，女性因?yàn)樯鐣?huì)、教育、家庭甚至自我的種種壓抑而被迫沉默不語(yǔ)，沒(méi)有自己的話語(yǔ)權(quán)、發(fā)言權(quán)，她們渴望聽(tīng)到女性自己的心聲。女性作家是創(chuàng)作“女性哥特”的一個(gè)必要條件，哥特小說(shuō)主要還是表征出“女性自我意識(shí)”。在當(dāng)時(shí)社會(huì)她們創(chuàng)作出哥特小說(shuō)，在寫作過(guò)程中表達(dá)真實(shí)的自我，從妥協(xié)到抗?fàn)?，從沉默到勇于表達(dá)想法，這就是她們自我意識(shí)蘇醒的過(guò)程。女性無(wú)法明目張膽地控訴自己對(duì)男權(quán)社會(huì)的不滿，滿腔郁積的情結(jié)只能訴諸于筆端。艾米莉在她短暫的一生里受到各種社會(huì)制度和保守觀念的約束，遭受了多種心理創(chuàng)傷，女性哥特這一新穎的體裁賦予了她反抗的有力武器。有趣的是《呼嘯山莊》（第一版）封面上作者署名是“艾利斯·貝爾”而不是“艾米莉·勃朗特”。艾利斯·貝爾是個(gè)模棱兩可的名字，人們從名字不能分辨出作者是男性還是女性。在那個(gè)時(shí)代“人們對(duì)女性作家有偏見(jiàn)；有時(shí)評(píng)論家將性別當(dāng)作懲罰的武器或者虛假恭維的理由”。［1］17世界每一個(gè)角落都被父權(quán)制度所籠罩；女性是沉默的，無(wú)用的，即使有想顛覆父權(quán)制度也只能通過(guò)掩飾來(lái)斗爭(zhēng)。

作為19世紀(jì)的女性主義先驅(qū)者艾米莉渴望自由，期望獲得跟男性同等的權(quán)力，于是她試圖通過(guò)寫作這種方式來(lái)表達(dá)出自我，來(lái)滿足本性的需求。其作品中創(chuàng)造出的扭曲的形象——瘋子或魔鬼，往往就是作家自身，以此來(lái)宣泄她們內(nèi)心的郁積。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中提到，“人的本能沖動(dòng)總是潛在的并受到壓抑，通常只能在夢(mèng)中通過(guò)顯性的實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)”?！逗魢[山莊》妖魔化的希斯克厲夫?qū)崉t是作家艾米莉的另一自我，由此來(lái)再現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生活中潛藏的壓抑。

當(dāng)代西方女性主義文學(xué)批評(píng)理論家伊萊恩·肖沃爾特認(rèn)為“女性哥特”是“一種表達(dá)女性內(nèi)心隱秘的抗?fàn)?、幻想和恐懼的文學(xué)體裁”。［2］“女性哥特”明顯有別于傳統(tǒng)哥特，它更加注重作品的現(xiàn)實(shí)主義特征，弱化了傳統(tǒng)哥特的超自然因素，而強(qiáng)調(diào)女性的恐懼感產(chǎn)生于以男性為中心的主流文化中的身份焦慮。給女性帶來(lái)焦慮和恐懼的源泉不是非人的神秘力量，而是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活中，源于性別角色的禁錮性規(guī)定，特別是父權(quán)社會(huì)的家庭關(guān)系和婚姻制度。

二、女性哥特式女主角

文學(xué)作品中的女性與男性的意識(shí)沖突，有著典型的不同的結(jié)局：為他人所奴役或者尋獲自我。往往人們會(huì)簡(jiǎn)單地把之歸于兩種形象：“天使”與“魔鬼”。“天使”是傳統(tǒng)的女性形象，《呼嘯山莊》中的伊莎貝拉美麗、敏感、被動(dòng)，由于無(wú)知和單純被希斯克利夫的魅力所吸引而深陷泥潭。這種典型的傳統(tǒng)哥特小說(shuō)女主人公的形象在女性哥特中是處于配角地位的，并為艾米莉所否定和同情。而“魔鬼”則是與天使相反的，體現(xiàn)了女性的強(qiáng)硬的追求自我的態(tài)度。

是做男人眼中的天使、還是做魔鬼般的自我?《呼嘯山莊》中凱瑟琳始終被他人和自我折磨著。女性主體在追求自我意識(shí)的過(guò)程中有一個(gè)從認(rèn)同鏡像到粉碎鏡像的過(guò)程。在父權(quán)占主導(dǎo)地位的家庭和婚姻制度下，這種虛無(wú)的鏡像可能是某個(gè)形似神似父親的男性。在面對(duì)愛(ài)情時(shí)，凱瑟琳愛(ài)的是希斯克利夫。而面對(duì)婚姻時(shí)，凱瑟琳選擇了溫文爾雅的林敦，因?yàn)楦谝黄鹉苤販馗赣H在一起的安全感和被寵愛(ài)的感覺(jué)。林敦就是父親的鏡像。老恩肖希望改變女兒自由任性的男兒性格，他希望凱瑟琳能嫁入上流社會(huì)，做個(gè)賢惠的妻子，也就是傳統(tǒng)的天使形象。正是基于對(duì)父親的認(rèn)同，凱瑟琳選擇了父親的鏡像——林敦。她始終沒(méi)能逃脫父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的意識(shí)的統(tǒng)治，盡管她知道自己愛(ài)的是希斯克利夫，自己想要什么，最終還是做了男人心目中的天使。她沒(méi)有料到的是放棄了自我，去迎合男性認(rèn)同下的女性形象終不能獲得真正的幸福。

當(dāng)她再次徘徊于希斯克厲夫和林敦之間，凱瑟琳再次陷入了困惑，在痛苦和幻象中掙扎——一會(huì)兒回到了荒涼的草原上與希斯克利夫快樂(lè)的奔跑，一會(huì)兒又“成了林敦夫人、畫眉山莊的主婦、一個(gè)陌生人的妻子”。她對(duì)奈利說(shuō)：“在凡是靈魂存在的地方——在我的心里，我感到我是錯(cuò)了！”（Emily Bronte，2004：78）希斯克利夫是她的一部分，她對(duì)他的愛(ài)是她內(nèi)心的真實(shí)的自我。凱瑟琳面臨著愛(ài)情與生存的兩難抉擇，一方面她不甘于扮演家庭天使的角色，只以女兒，妻子，母親的身份存在。但同時(shí)為了選擇一種符合自己身份地位的舒適的生活方式，她又背叛了自己的靈魂。與林肯結(jié)婚后，凱瑟琳強(qiáng)烈的自我意識(shí)：心底對(duì)愛(ài)情和自由的渴望又折磨著她。女性哥特小說(shuō)中的女主角往往帶有雙重性的特質(zhì)，凱瑟琳作為女性哥特的先驅(qū)人物具有雙面性格，她就是穿梭于天使與魔鬼之間的化身。

女性還是“封閉性意象的受害者”，在維多利亞時(shí)代“家”這個(gè)原本溫馨的載體也成了限制女性的囚籠。凱瑟琳被困在這個(gè)囚籠中，“我在燃燒，我渴望逃出去。打開(kāi)窗戶：把它打開(kāi)，快去，耐莉，你為什么不去？”（Emily Bronte，2004：106）無(wú)法忍受被困在房間里，凱瑟琳渴望回歸荒原，她一步步的變瘋狂?！白盍钗倚募碌氖沁@個(gè)要坍塌的監(jiān)獄，我被困的太久了。我向往外面絢爛的世界，而不是隔著厚厚的墻壁痛苦的張望，是要真正的與之融合”。（Emily Bronte，2004：195）女主角的兩種人格并存在小說(shuō)中體現(xiàn)的非常明顯，這種表我和真我的共存的不可調(diào)和使凱瑟琳倍受煎熬。當(dāng)她認(rèn)識(shí)到自我而卻不能實(shí)現(xiàn)時(shí)她絕望了，想通過(guò)死亡來(lái)完成自己的夢(mèng)想。艾米莉清楚地認(rèn)識(shí)到對(duì)于維多利亞時(shí)代的女性，她們最終的命運(yùn)沒(méi)有其它的選擇——行尸走肉的活著，或者以死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)自我與尊嚴(yán)。女性作家試圖去證明在男權(quán)至上的社會(huì)中女性是無(wú)法完整的保持自我和個(gè)性，并通過(guò)凱瑟琳的吶喊傳遞出女性反抗渴望顛覆男權(quán)社會(huì)的想法。

三、女性哥特式敘事手法

女性哥特的獨(dú)特性除此之外還體現(xiàn)在敘事手法上。艾米莉率先打破傳統(tǒng)，棄用了當(dāng)時(shí)常用的平鋪直敘的模式，別出心裁地采用了基本倒敘法，時(shí)間本身也被狂風(fēng)扯碎，一種精心拼接的回憶和閃回，時(shí)間無(wú)條件地服從了無(wú)垠的空間，使得整個(gè)故事一波三折、充滿懸念。另外文中時(shí)刻顯現(xiàn)的女性寫作特色，如“竊竊私語(yǔ)，質(zhì)疑，太多的隱喻，雙重或多重選擇，支離破碎的句法，絮絮叨叨而非線性的結(jié)構(gòu)和直截了當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾”。

男性作家哥特小說(shuō)中的超自然，神秘的現(xiàn)象是可觸摸的，真實(shí)有形的?；谀行愿缣鼗A(chǔ)之上又有所顛覆，女性哥特中的“恐怖”并非超人力的神秘力量所致，而是源于女性人物自己的想象。鬼怪經(jīng)常出沒(méi)于神秘古老的宅子。凱瑟琳的鬼魂出現(xiàn)在山莊時(shí)，艾米莉總是把鬼怪的出現(xiàn)寫的虛幻飄渺，若有若無(wú)，模棱兩可——可以被理解成是場(chǎng)噩夢(mèng)?！耙粡埳n白的臉孔，從外邊靠在玻璃上，還有一只血跡斑斑的手，伸進(jìn)打破的窗玻璃”，（Emily Bronte，2004：12）恐懼使得洛克伍德心狠起來(lái)。把那小東西的細(xì)小的手腕兒在破玻璃上拉來(lái)拉去，直到血淌到了床上，沾濕了床單，后來(lái)洛克伍德發(fā)現(xiàn)所有這一切都是噩夢(mèng)。女性哥特小說(shuō)中恐怖得情境，完全是源于女性的不自信和自我迷失，一旦女性重新認(rèn)識(shí)了自我，所有恐懼也就煙消云散。凱瑟琳和希斯克利夫的鬼魂?duì)渴稚⒉皆诨囊耙菜坪跏菤g喜的團(tuán)聚，絲毫沒(méi)有恐怖的氣氛。

艾米莉“背叛”了19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的文學(xué)主流，跳出了傳統(tǒng)的敘事方式，她屬于女性哥特這一對(duì)她陌生而神秘的體系。大量哥特式意象營(yíng)造了陰森恐怖的氛圍，也表現(xiàn)了女性在父權(quán)社會(huì)中感受到的焦慮和恐懼。這些恐懼源于顯示生活中痛苦而真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，源于自我的迷失和對(duì)自我身份的困惑，源于性別角色的禁錮，特別是父權(quán)社會(huì)的家庭關(guān)系和婚姻制度。女性從無(wú)知到成熟，主體意識(shí)的麻木和到覺(jué)醒都是對(duì)自我意識(shí)的追尋。

凱瑟琳只有在荒原和野外才能找到自我，她無(wú)法與現(xiàn)實(shí)社會(huì)妥協(xié)，在世人的眼中，她是古怪的。凱瑟琳這個(gè)智慧的女神喊出了維多利亞時(shí)期女性的矛盾心理——渴望自由和追求自我。凱瑟琳，同她的創(chuàng)造者一樣是個(gè)意志堅(jiān)定的女孩。而現(xiàn)在百年以后，當(dāng)我們?cè)僮x到這本小說(shuō)之時(shí)，仍能感受到她的激情和反抗，為自由與愛(ài)情而戰(zhàn)。

［1］ 楊靜遠(yuǎn).勃朗特姐妹研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

［2］ Gary Carey.Bronte’s Wuthering Heights［M］.London：Cliffs Notes，Inc，1979：24.