鄧 婕， 畢文君

（東華理工大學文法學院，江西南昌 330013）

如果在當代文學版圖中劃分領(lǐng)地，上海這座城市當歸屬于王安憶的名下。盡管王安憶否認她對上海的親近與喜愛，也并不認同大眾冠以她“上海代言人”的身份，但必須承認王安憶是當代文壇中將上海這座城市的文化脈搏和精神地理把握得最為準確、深刻、細膩的一位女作家。自《長恨歌》將她推至“海派傳人”的位置之后，她開始從不同的層面和不同的視角進一步挖掘上海這座城市。特別是近些年的作品，從《富萍》到《遍地梟雄》，從《啟蒙時代》到《月色撩人》，雖然地理背景仍然都是定于上海，但幾乎每部作品都在尋求新意。從讀者的角度我們樂于看到一個作家推陳出新，但是對于作家的創(chuàng)作而言，特別是對一位女作家而言，面對單一到多元這一藝術(shù)哲學的永恒矛盾，作家想要尋求突破，就不可避免會出現(xiàn)許多與自我意識相矛盾的地方，或者是在面對陌生的寫作素材時在把握上氣力稍顯不足?！短煜恪愤@部作品可以說是王安憶對以往寫作套路的一次顛覆，也是她作品中將這種寫作的困頓與掙扎表現(xiàn)得最為突出的一部。

1 地方性知識的介入與日常生活的疏離

王安憶在做《天香》訪談時曾談到:“女性作家比男性作家更接近小說這門藝術(shù)。小說其實是描寫生活的，女性作家比男性作家對于日常生活有興趣?！保?］事實亦是如此，她本身就是一位擅長書寫日常生活的女作家。對于這一點，日本學者近藤直子對王安憶就曾有過一段十分精妙到位的分析:“王安憶是只寫日常小事的作家。從最初開始。她也并不排除超越了每日生活范圍的深刻事件及離奇事情。在她的想法之外，有一種調(diào)節(jié)深刻性和離奇性，使之變成令人感到很親近的，非常牢固的日常感的東西?？梢哉f，這一方面是她的弱點，一方面也是她的強項。在巧妙地容納了威脅每日親近和睦狀態(tài)的沖擊部分的空間中，原本保守性的日常生活顯示出了卓越的深度。”［2］而這一次，《天香》的問世似乎是王安憶在試圖推翻對她只寫日常小事的定論。

小說《天香》的故事背景被作家安放在了晚明時期的上海，講述了從明嘉靖三十八年到清康熙六年這百余年間申氏家族由盛及衰的際遇，以此串起一段關(guān)于“天香園繡”這一刺繡工藝從產(chǎn)生到流轉(zhuǎn)到回歸的傳奇。面對這一歷史題材，作者很自然地告別了以往寫世俗小事的類型化敘述方式。從曾經(jīng)寫世俗到如今寫古雅，王安憶的方式是直接的。雅便雅得徹底，不留一點余地。于是知識在小說中的地位便凸顯了。可以看到，作品涉及了天文、五行、食貨、詩畫、器物、管制、民俗等眾多門類。不僅如此，還將當時的朝廷權(quán)爭、海上倭擾、土木之興的歷史史實以及張居正、董其昌、徐光啟等名流史傳也都摻雜了進去，儼然像一部上海的地方志小說。這種唯物性的知識考古型敘述方式也的確可以算是作者新的寫作嘗試，但這樣的嘗試對于擅寫日常小事的女作家而言，不可不謂一種冒險。如何把這種冰冷如器物般的知識融入作品的精神基調(diào)，而不只是作用于作品的敘述基調(diào)中，這對女作家是一件難事。作家努力想通過知識表現(xiàn)作品古雅的精神氣質(zhì)，但僅靠堆砌知識而來的古雅反而顯得有些許生硬與做作，遠不如《長恨歌》里的俗艷來得暢快有生氣。對于讀者而言，這樣的知識性很可能會降低作品的故事性，影響閱讀的興致。但這正是女性寫作的瓶頸所在，知識似乎是女性經(jīng)驗中幾乎不曾觀照過的對象，也是女性作家很難把握和感受的對象，這樣一個物種又如何能去融入進作品的精神氣質(zhì)呢?

從另一個方面看，作家似乎試圖在擺脫自己原來擅長且趨于定型的自我和風格化的敘述腔調(diào)。對于王安憶來說，她不在自己擅長的女性情感心理和微妙的人物關(guān)系上著墨，轉(zhuǎn)而嘗試用一種客觀化的筆調(diào)講述一個物件的來龍去脈，這樣的轉(zhuǎn)型很難有所突破。作者曾在《我寫〈小鮑莊〉——復(fù)何志云》的信中談道:“我努力地要擺脫一個東西，一個自己的視點。這樣做下去，會有兩個結(jié)果，樂觀的話，那么最終會獲得一個宏大得多的，而又更為‘自我’的觀點;可是，也許，事情從一開始就注定了不會有結(jié)果，全是徒勞，因為一個人是永遠不可能離開自己的眼睛去看世界的?！保?，4］從對日常小事的書寫到宏大的考古性敘事，女作家如何表現(xiàn)個人經(jīng)驗之外的事物，該不該脫離個人經(jīng)驗去表現(xiàn)，這都是值得我們思考的問題，也是王安憶寫作的一個困惑所在。

2 歷史的展開軌跡與故事的處理方式:女性意識的刻意淡化

遵循唯物主義原則的寫作若是僅僅擺脫個人寫作經(jīng)驗的束縛而利用客觀化的敘事腔調(diào)顯然是不夠的。要端起一個宏大的歷史題材，除了用大量的考古性知識和史實材料堆砌起一個大的歷史背景，還必須摒棄作家自己的當代意識進而去融入真實的歷史情境中。讓所有的人物特性都符合具體時代的主流意識形態(tài)，以至盡可能地還原歷史的真實，這也是現(xiàn)實主義的必然要求。

小說《天香》雖然講述的是刺繡工藝的傳承，但傳承必然要以人物為軸心，才能牽扯出工藝的發(fā)展和演變，由之拎出故事的主線。我們可以清晰抓住《天香》內(nèi)三個主要的人物:小綢、希昭與蕙蘭。正是這三位核心人物的不同命運才有了天香繡從民間產(chǎn)生，經(jīng)由貴族階級的提升，又回歸民間的整個大的故事脈絡(luò)，同時三個人物的不同命運又構(gòu)成了三個小的敘事單元。這樣的故事結(jié)構(gòu)，按照作者以往慣常的筆墨，三位女性悲歡離合的人生將構(gòu)成整部小說濃墨重彩的一筆，也必將會是凸顯作品的靈魂所在。而這一次，作家卻輕描淡寫地將人物的重要地位削弱了。作者刻意塑造了小綢的倔強、希昭的高卓與蕙蘭的純真，但人物的性格刻畫卻沒有伸向更廣更深更復(fù)雜的維度，只是變成了一種臉譜化的描摹，在把她們的命運托付給天香園繡后，我們看到的卻是一個慧手蘭心、內(nèi)心篤定的單一式性格原型。尤其是沈希昭，這個承擔傳達作品精神要旨的關(guān)鍵角色，在這個歷史故事中本該風云際會、誰主沉浮，作者卻用筆過輕。杭州城由一位道姑引出的神秘化出場讓沈希昭這位人物一開始就被渲染得有些傳奇意味，而從南宋遺珠到武陵女史，儼然更有可能成就一位充滿個性、光彩奪目的女性形象，但是故事在進入上海之后整個人物形象立即變得黯然失色。希昭高卓是高卓，卻像隱士般深居簡出，即使面對阿潛的出走和歸來，除偶露點點焦灼與痛心外，仍是一副氣定神閑、不問世事的世外高人模樣，看起來缺少一點人性的光彩與可愛，所以作品對這一人物的處理使本該鮮活的形象變得些許做作和呆板，顯然也無從承載作品在精神層面那些深高和更為多維的歷史向度的展開。

對于王安憶這樣一位能夠觸摸一座城市精神脈搏的作家而言，這樣草率地安置她的小說人物一定有她的用意或不得已而為之的地方。一位女作家，她的當代意識最為關(guān)鍵的部位便是她的女性意識，而面對晚明這樣一個時間拐點和歷史敘述面影，現(xiàn)實主義的寫作原則又要求她必須還原歷史的真實感，但這種在當時的歷史朝代必被冠以離經(jīng)叛道的女性意識根本很難被安插進歷史敘述之中，更無法讓這種意識合法化與合理化。那么如何讓這個虛構(gòu)的歷史故事順理成章，作者除了添加更多的歷史素材去營造或證明一個天工開物且具有開放思維的社會存在，似乎別無它法。另一方面，作者卻不得不淡化人物的存在感，通過單面呈現(xiàn)她們的思想性格并盡可能讓她們與當時的主流意識形態(tài)保持一致的方式將人物、故事籠統(tǒng)交付給所謂的民間社會，似乎不如此就無法回避作者自身當代意識和歷史意識相沖撞與矛盾的地方。不得不說，這也是王安憶為這樣一個歷史素材而潛心思考之處。如何把當代意識融入歷史素材，對王安憶是一種全新的嘗試與挑戰(zhàn)，盡管在處理上有些筆墨失衡之處，但也由此可以看到作家的努力與用心。

3 由“去人心而寫物性”向“圓融女兒心”的回歸之難

無論是用大量的考古性知識去營造或烘托起客觀化的作品氛圍與敘事基調(diào)，還是作者刻意淡化對人物的塑造以回避自己的當代意識，作家的目的都是為了“去人心而寫物性”。擺脫自己的觀點去客觀描述一個物件的存在，這原本就是一個悖論，如她所言:“事情一開始就是徒勞，因為一個人是永遠無法離開自己的眼睛去看世界的?！保?］于是我們看到，小說的最后一部分，作者又從物性寫回了人心。

小說的前兩卷所刻意營造的遠離世俗、古雅高妙的境界，在第三卷受到了一股來自現(xiàn)實的強大沖擊。在將天香園繡導向了生計之后，作者又寫回自己擅長的世俗生活，故事敘述也在這一部分才顯得從容而富有張力。前兩卷中過多生硬知識的雜燴其中及那些淡化了故事感的戲劇沖突，可以說使整個敘述更趨向于明清世情小說客觀驀寫世態(tài)的基調(diào)。而在重新回歸自己擅長的領(lǐng)域后，作家的筆墨游走順暢而婉轉(zhuǎn)自如，讀者也能再次感受到王安憶筆下熟悉的那“圓融女兒心”:這些人就像路邊田間那類沒有姓名的稗草，嬸嬸方才說的，渾然不自知，但其實，也有她們的心事［5］。

再如:嬸嬸你看那些野花，無論多么的小或者賤，不過半日，變又化進地里作了泥，可也有薄如蟬翼的瓣，纖長細致的蕊，頂著一丁點兒的蜜，供蜂們?nèi)ゲ杉?，那就是它們的心事?這些心事或都是粗俗的，免不了爹死娘嫁人，或者缺衣少食一類的苦楚，可也是心事一樁，到底是女兒家，未出閣的，干干凈凈，就能將那些苦楚打磨成女兒心［5］!

小說結(jié)尾希昭與蕙蘭一段關(guān)于天香園繡總結(jié)性的對話，一方面從希昭的口述中暗含了王安憶自己的詩學自忖，即:“希昭所言的技要工（要走大道而不是偏鋒，過與不及同不可?。?，以及心要超越（不讀書者不得繡，繡以詩書畫做底）與王安憶所強調(diào)的作家要有工匠精神又要有教養(yǎng)，是同聲相應(yīng)?！保?］另一方面，從蕙蘭的對答中則不免讀出了王安憶的一番寫作感悟。蕙蘭所言不過“人心”兩字，那是:“無論天涯海角，總是在人世間”［5］。王安憶想擺脫“女兒心”，不寫那世俗而寫大境界，不寫小人心而寫純物性，盡管我們看到作家的勤勉與用功，看到她嘗試一切可能去超越自己，并試圖為我們講述一個不是她講的故事，而“這個故事不是我的眼睛看到的，它不是任何人眼睛里看到的，它不僅僅是發(fā)生了。發(fā)生在那里，也許誰都看見了，也許誰都沒有看見?！保?］但追求絕對客觀的寫作本身就是一個偽命題，小說原本就是虛構(gòu)之本事。故事情節(jié)的設(shè)置、人物命運的安排、不同的敘述方式，全都深深從小說的每一個細胞每一個毛孔擴張著小說家自己的血液，寫作從本質(zhì)上而言是個人化的事情，否則也就只能陷入左拉式的寫作怪圈，直至走向自我糾結(jié)的死胡同。

或許小說第三部分的回歸正在此角度暗示了作者唯物主義寫作的矛盾與困惑，但同時我們也看到王安憶在向上追求一種更為開闊的思想境界，這是她寫作生涯三十年的過程中以一位筆耕不輟的作家姿態(tài)完成她從青澀到成熟的人生蛻變。這里不僅指個人的人生閱歷也是指向其作為一位寫作者的人生圓融之途，她不再追求喧嘩虛無的塵世，而更向往一份平和寧靜的內(nèi)心，所以這里也不再會有舞廳里浮艷旖旎的王琦瑤，而有了當下《天香》里內(nèi)心篤定、埋首繡工的織女們。只是作家還未參透那份圓融女兒心的根蒂所在，因而才使作品在境界把握上顯得過猶不及。但無論如何，落盡繁華，錦心猶在，《天香》這部作品在作家的小說創(chuàng)作譜系中也一定會成為值得我們長久談?wù)摰囊淮螌懽鲗嵺`。

［1］譚旭峰．王安憶:故紙堆里出《天香》［EB/OL］（2011-07-25）．http://www．eeo．com．cn/2011/0725/207071．shtml．

［2］近藤直子．有狼的風景［M］．北京:人民文學出版社，2001:188．

［3］王安憶．我寫《小鮑莊》——復(fù)何志云［N］．光明日報，1985-08-15．

［4］畢文君．譜系·圖景·想象——當代女性家族敘事的主題形態(tài)與精神內(nèi)涵［J］．東華理工大學學報:社會科學版，2010，29（2）:140-143．

［5］王安憶．天香［M］．北京:人民文學出版社，2011:396-398．

［6］胡曉．寫回去與寫上來——評王安憶長篇小說《天香》［N］．文學報，2011-07-07．