王 磊

（南京交通職業(yè)技術(shù)學院 人文藝術(shù)系，江蘇 南京 211188）

中國傳統(tǒng)的美術(shù)教育，十分注重師承關(guān)系，基本是以師徒相授的形式代代相傳，這也是與中國古代傳統(tǒng)的政治體制與文化教育體制相適應的。然而，隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中國社會的發(fā)展脫離了傳統(tǒng)的軌道，在內(nèi)憂外患的社會形勢下，開始了近代化的進程。中國傳統(tǒng)的教育已經(jīng)不能適應社會發(fā)展的急劇變化，開始邁出近代教育改革的步伐。美術(shù)教育也不例外，隨著西方美術(shù)在中國的影響不斷擴大，人們對其認識逐漸深入。但總的說來，直到19世紀末，西洋畫對中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響還不夠顯著，很多畫家對西洋繪畫知之甚少，其中最重要的原因是這種輸入還未上升到美術(shù)教育的層次。20世紀初，在東西方文化不斷交流、碰撞的歷史背景下，舊式教育培養(yǎng)的人才已經(jīng)越來越無法滿足社會轉(zhuǎn)型的需要，清政府開始在教育領(lǐng)域全面地向西方學習，“廢科舉、興學堂”，推行新式教育體制成為政府不得不采取的政策。從這時算起，中國的教育體制才開始主動地從西方文化汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)的中國美術(shù)教育方開始走出自我，通過吸收西方美術(shù)及其教育思想，走上向現(xiàn)代美術(shù)教育體制轉(zhuǎn)型的艱難道路。在中國美術(shù)（包括美術(shù)教育）與西方美術(shù)互動的過程中，有兩類人應該引起人們的關(guān)注：一是來華在新式學堂任教的外國美術(shù)教習，一是大批赴日本、歐洲留學的中國留學生。留學生作為一個特殊的群體，在中國美術(shù)教育現(xiàn)代化的進程中產(chǎn)生了深遠的影響。

一、20世紀前的中國美術(shù)教育觀

十九世紀與二十世紀之交，實際可以看做中國傳統(tǒng)教育體制與新式教育體制的分水嶺。從美術(shù)教育的角度看，在此之前，中國傳統(tǒng)的美術(shù)教育觀牢牢地占據(jù)著主導的地位，盡管這其中包含許多中西美術(shù)的交流與互動的因素，傳統(tǒng)的美術(shù)教育觀開始出現(xiàn)西化的萌動。

（一）中國的傳統(tǒng)美術(shù)教育觀

在長期的文化積淀中，物我一體，天人合一漸漸發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容之一。同樣，自然觀也體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的美術(shù)教育上。從古代繪畫教學的內(nèi)容來看，無不反映中國人與自然的協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的對自然的關(guān)注。歐洲的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)教育以素描寫生為基本功入手，而傳統(tǒng)中國畫的學習基本功則是從古人的書法和繪畫運筆法則入手。古代中國以血緣宗法關(guān)系的家族制的松散關(guān)系，決定了在教育內(nèi)容上也是以血緣、道德的教育來維持家族和社會的關(guān)系，在教育形式上是以松散的師傅帶徒弟的個體為基礎(chǔ)。在美術(shù)教育上沒有系統(tǒng)的教學體系，而是作坊式的師承關(guān)系。中國畫的教學基本手段是師古人、師造化。師古人是強調(diào)對文化傳承的間接經(jīng)驗作用；師造化是指向大自然學習，汲取大自然中的精華為繪畫所用。但在師造化上往往是在傳承關(guān)系的基礎(chǔ)上進行，所以不同于西方科學的寫生訓練。

（二）西方繪畫對中國傳統(tǒng)繪畫的影響

明清之際，隨著對外交流的開展，傳統(tǒng)的繪畫審美習慣受到強烈的沖擊，西方繪畫作品隨傳教士帶入中國，這種外部條件的刺激開闊了中國人的審美視野，同時也不可避免地使中國的傳統(tǒng)美術(shù)觀開始發(fā)生潛在的變化。西畫逼真的視覺效果不僅影響了平民百姓，而且受到了清朝皇室的青睞。當時的許多外國西畫家，如郎世寧等被請到皇宮中作畫并傳授技藝。西畫畫師的傳教，注重的是對技法的青睞，故以西畫法為皇室服務。他們的存在，對促使西方文化，尤其是西畫技法在中國的傳播起到了一定的積極作用。西畫逼真的視覺效果為皇宮、官吏、士大夫及中國畫師的喜愛，說明它具有了在中國傳播發(fā)展的基礎(chǔ)。這些文化交流，雖然并沒有對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生明顯的影響，但是在異域文化的刺激下，傳統(tǒng)的審美認識在不知不覺中發(fā)生著變異。西方寫實繪畫與實物的相似性，刺激并改變了中國傳統(tǒng)的視覺審美習慣。

二、轉(zhuǎn)型期時中國美術(shù)留學生的情況

如前文所述，中國美術(shù)教育體制真正的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，應該從20世紀初年清廷廢除科舉制、興辦新式學堂算起。這一過程中的中西美術(shù)教育思想交流與碰撞，始終伴隨著兩條主線：一是引進來，即聘請外國美術(shù)教習特別是日本教習來華任教；一是走出去，輸送相當數(shù)量的留學生前往日本、歐洲學習西方的美術(shù)及其教育思想。如果說前一種具有一定被動接受的意味的話，后者則帶有較多的主動意義。換言之，只有深刻了解自身傳統(tǒng)教育優(yōu)劣的中國留學生，才更擅長于取長補短，有針對性地吸收國外美術(shù)教育的精華，嫁接于傳統(tǒng)的美術(shù)教育，使其煥發(fā)新的生機。

（一）20世紀前期赴日本學習美術(shù)的中國留學生和進行交流活動的中國美術(shù)家

據(jù)不完全統(tǒng)計，這批留學生超過300人。

何香凝1902年至1907年入日本女子大學，1908年至1911年入東京女子美術(shù)大學學習繪畫；李叔同1905年至1911年就讀于日本東京美術(shù)學校；嚴智開1912年至1917年入日本東京美術(shù)學校西洋畫科學習油畫；朱屺瞻1916年至1917年入川端畫學校學習油畫；張大千1917年至1919年入日本京都美術(shù)工藝學校學習染織藝術(shù)；陳之拂1920年至1926年入東京美術(shù)學校圖案科學習工藝美術(shù)；劉海粟分別于1919年和1927年赴日舉辦個人畫展、考察美術(shù)教育；豐子愷1921年間曾入川端畫校學習；潘天壽1931年赴日考察美術(shù)教育；同年林風眠赴日考察美術(shù)教育，等等。

（二）20世紀前期赴歐洲學習美術(shù)的中國留學生和進行交流活動的中國美術(shù)家

通過留學歐美的中國留學生，西方的美術(shù)教育直接傳入中國，避免了轉(zhuǎn)道日本學習的弊病，歐洲美術(shù)學院的教學體制也逐漸取代日本，對于20世紀中國美術(shù)教育產(chǎn)生越來越大的影響。

1900 年，周湘赴歐洲游歷，曾在法國、比利時、瑞士等國學習美術(shù)；彭沛民1917年至1924年入英國愛丁堡美術(shù)學院學習；徐悲鴻1919年至1927年入巴黎美術(shù)學院學習；林風眠1919年至1925年入法國第戎高等美術(shù)學校學習；潘玉良1921年至1928年入巴黎美術(shù)學院學習；聞一多1922年至1925年入美國芝加哥美術(shù)學院學習；劉海粟1929年至1936年入巴黎美術(shù)學院學習；吳作人1929年至1935年入比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學院學習；秦宣夫1930年至1934年入巴黎美術(shù)學院學習；吳冠中1946年至1950年入巴黎美術(shù)學院學習，等等。

三、留學生中國美術(shù)教育現(xiàn)代化的作用

從20世紀初年到30年代，中國美術(shù)界相繼出現(xiàn)了赴日本和歐洲學習美術(shù)的高潮。這一批留學生接受了西方現(xiàn)代美術(shù)思想和學院美術(shù)的教育，將西方的美術(shù)教育思想和美術(shù)教育方法引進中國，成為20世紀中國美術(shù)教育最具影響的群體。

（一）留學生與中國美術(shù)教育思想的現(xiàn)代化

留學生的學成歸來，首先帶來的是西方美術(shù)教育思想，這些思想在與中國傳統(tǒng)美術(shù)教育思想的碰撞、融合中，又造就了許多著名的美術(shù)教育家，對中國美術(shù)教育的現(xiàn)代化產(chǎn)生了深遠影響。如徐悲鴻明確提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，他在繼承中國傳統(tǒng)繪畫“師法自然”的基礎(chǔ)上，建立了以寫實主義為中心的教育體系。林風眠廣泛吸收西方古典藝術(shù)、印象主義和野獸主義藝術(shù)的營養(yǎng)，并融合中國傳統(tǒng)繪畫及民間美術(shù)，形成了其獨特的中國畫風格。因而，林氏特別強調(diào)兼收并蓄、博觀約取的教學主張，提倡在教學中要破除墨守成規(guī)，發(fā)揮學生個性。劉海粟也有類似的主張，他注重突破中西繪畫的界限，鼓勵學生開放思想、轉(zhuǎn)益多師、發(fā)展個性。

（二）留學生與中國現(xiàn)代美術(shù)院校的發(fā)展

現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展，不僅依賴于現(xiàn)代教育思想的廣泛傳播，還須依托現(xiàn)代美術(shù)學校這一平臺。二十世紀二三十年代，一大批中高等美術(shù)院校紛紛成立，這些院校成立的背后，往往少不了眾多具有留學背景的美術(shù)家。如：周湘與我國近代第一所私立美術(shù)學校---中華美術(shù)學校；劉海粟與上海圖畫美術(shù)院；李叔同、經(jīng)亨頤與浙江兩級師范；鄭錦等與北平美專；豐子愷等與上海?？茙煼秾W校；胡根天與廣州市立美術(shù)學校；顏文梁與蘇州美術(shù)學校；俞寄凡與新華藝專；陳望道與中華藝術(shù)大學；林風眠與國立西湖藝術(shù)院。等等。這些學校是中國現(xiàn)代美術(shù)教育茁壯成長的肥沃土壤，其影響不局限于當時，對當代的美術(shù)教育也具有極為重要的意義。

誠如陳瑞林先生所言，在20世紀前期，“留學日本的中國美術(shù)學生將明治維新以后向西方學習、結(jié)合日本本國實際形成的美術(shù)教育思想和教育體制帶到中國，為西方美術(shù)教育的中國本土化奠定了基礎(chǔ)，留學歐洲的中國美術(shù)留學生將歐洲的美術(shù)學院教育、尤其是法國的美術(shù)學院教育模式引進中國，為正規(guī)的現(xiàn)代美術(shù)教育體制的形成做出了貢獻”。對于中國美術(shù)教育業(yè)已完成的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他們篳路藍縷、艱苦探索之功不可沒；對于20世紀后期至今的美術(shù)教育，他們亦為之開辟了廣闊的發(fā)展道路；對于未來的中國美術(shù)教育，他們開放的意識、強調(diào)創(chuàng)新的精神，永遠具有深刻的啟示意義。

［1］ 陳瑞林.20世紀中國美術(shù)教育歷史研究［M］.北京：清華大學出版社，2006.

［2］ ［英］M.蘇立文.東西方美術(shù)的交流［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

［3］ 尹少淳.美術(shù)及其教育［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，1995.

［4］ 陳學恂，編.中國近代教育大事記［M］.上海：上海教育出版社，1981.

［5］ 于安東.中國近代美術(shù)教育興起的意義［J］.巢湖學院學報，2006（2）.