黃 梅

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安237012）

斗艷于中國梨園的黃梅戲可謂是一枝獨秀，名揚(yáng)海內(nèi)外，其發(fā)展的道路充滿曲折，特別是在20世紀(jì)末中國戲曲迷茫之際，為探求黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展新道路，黃梅戲藝術(shù)家們艱苦探索，并創(chuàng)作出幾部較有影響力的新作品，其中黃梅戲舞臺劇《徽州女人》為力作之一。該劇憑借獨特的音樂審美情趣及新穎的舞臺表現(xiàn)形式，如一股清新空氣沁入心脾，奪得了可觀的審美群體。黃梅戲舞臺劇《徽州女人》音樂美學(xué)特征相對而言比較“新”，“柔”、“俗”、“嗲”、“雜”，在該劇中同樣蘊(yùn)含著這幾種審美趣味，只不過其中的“柔”、“俗”、“嗲”、“雜”已經(jīng)包含著一些新的要素，具有了新的含義，猶如煲湯一樣，雖然只添加了少量的佐料，煲出的湯卻別有一番滋味。筆者有幸獲贈安徽省再芬劇院黃梅戲舞臺劇《徽州女人》的音像資料①，并據(jù)此嘗試闡述該劇音樂的美學(xué)特征。

一、《徽州女人》對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新

（一）“柔”中帶“剛”

黃梅戲“由楚天發(fā)脈，成長立命與皖中，并偶爾向吳地翼展，生命中注入了大量的吳楚文化訊息”［1］（P63），這句話道出了黃梅戲的立身之本。吳楚之地位于我國錦繡旖旎的江南，依偎著長江而下，呈現(xiàn)的是一種柔美優(yōu)雅的長江文化。它是在吳文化“陰柔秀美”的基礎(chǔ)上又增添了些許楚文化的“狂放不羈”，因此聽眾感受到的生長其中的黃梅戲音樂既不同于越劇的細(xì)膩雅艷，也不同于秦腔的粗獷激越，它表現(xiàn)出的是一種飄逸浪漫、輕柔婉轉(zhuǎn)的女性特征，筆者將這一特性歸類為“柔”。黃梅戲可謂是“陰盛陽衰”的典型，從數(shù)量上看，女聲唱腔都以絕對的優(yōu)勢占領(lǐng)著大片的“土地”，男聲唱腔在許多劇目中只起到襯托作用；從質(zhì)量上看，作曲家賦予女聲唱腔的精細(xì)程度及音樂韻味也是男聲唱腔無法比擬的?？梢姡S梅戲音樂抒發(fā)的多是一種柔軟性與抒情性，其之所以可以在眾多音樂形式中脫穎而出，“柔”性音樂美學(xué)特征功不可沒，是黃梅戲的“看家武器”。

在黃梅戲的傳統(tǒng)劇目中，旋律較注重抒發(fā)“喜情”（喜悅之情）（如傳統(tǒng)小戲《打豬草》）、“悲情”（悲哀之情）（如傳統(tǒng)戲《小辭店》），而“憤情”（憤怒之情）則經(jīng)常被一帶而過，戲中多以軟化矛盾為主，將“憤情”轉(zhuǎn)化為“悲情”來表達(dá)，這就使黃梅戲音樂在表現(xiàn)矛盾沖突時顯得力度不足。這個現(xiàn)象在新編的劇目中有一定的改觀，矛盾沖突性較傳統(tǒng)劇目有所顯現(xiàn)，如改編后的嚴(yán)鳳英版《天仙配》（在“分別”一段七仙女的唱段中，音樂借用了西洋音樂的元素，偶爾將“憤情”置于突出地位）［2］（P28），但它對于“憤情”也只是點到為止，表現(xiàn)力度似乎還是有所欠缺，與此相比，世紀(jì)末的《徽州女人》又向前邁了一步。

首先，“柔”在《徽州女人》的音樂中仍然占主導(dǎo)地位，例如，女聲唱段在數(shù)量與質(zhì)量上都占有絕對優(yōu)勢。然而，為了增強(qiáng)劇情的矛盾沖突，作曲家在保持“柔”性特征的基礎(chǔ)上，采用大量現(xiàn)代音樂與西洋音樂的元素來補(bǔ)充，為該劇帶來了明快的、現(xiàn)代性的音樂色彩。唱段中調(diào)式與轉(zhuǎn)調(diào)的擴(kuò)張、旋法的創(chuàng)新將“喜情”與“悲情”在更深、更廣的空間呈現(xiàn)給聽眾，加重了抒情色彩，而“新”民歌體、現(xiàn)代歌曲體的大量使用、音域的擴(kuò)展、調(diào)高的設(shè)定、伴唱與合唱的演繹以及描寫音樂的創(chuàng)新，都對于剛性的表達(dá)有一定的輔助作用，使“憤情”得以“重見光明”，呈現(xiàn)出不再是一味隱忍的旋律特色，主人翁憤恨的感情在音樂中不再低沉、不再隱藏，“剛”性因素得到一定的體現(xiàn)，最有代表性的唱段為“井臺詠嘆調(diào)”與“古梁柱詠嘆調(diào)”。傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，便使劇中女人的“柔”性美既能靜若溫秀的春水，又能動若翩翩的柳枝，嫻靜中不失活潑，可見，其“柔”性音樂特征在現(xiàn)代化元素的作用下被賦予了新的含義，即“柔”中帶“剛”。

（二）“俗”中見“雅”

黃梅戲作為“大眾”藝術(shù)，其“俗”的徹底——通俗的故事情節(jié)、通俗的精神情趣、通俗的表演方式，而這一切大多是通過通俗的音樂演繹出來的。黃梅戲音樂的“俗”性特征表現(xiàn)為旋律的通俗易懂、瑯瑯上口，其音域不寬，旋律不復(fù)雜，是典型的中國五聲與七聲音樂，適合大眾演唱，“好聽”、“好懂”、“好學(xué)”、“好記”。長期以來，黃梅戲正是依賴這種單純而不單調(diào)、簡潔而不簡陋、通俗而不庸俗、“理淺”而“情深”的大“俗”之美屹立于我國戲曲之林的。

然而，這一“俗”性音樂特征在某種意義上也抑制了黃梅戲音樂的發(fā)展。因為表演主體與審美主體均為村閭俗眾，早期黃梅戲只能作為不上臺面的小戲草草演出，只能體現(xiàn)出娛樂性（甚至包含不健康的因素），被舊政府及一些知識分子籠統(tǒng)地蔑視為“花鼓淫戲”；解放后，知識分子的加入為黃梅戲的創(chuàng)作輸入了新的血液，他們將黃梅戲進(jìn)行了大手筆的改革，對早期音樂的“俗”加以改造，刪除其不健康的內(nèi)容，在講究精神性的前提下強(qiáng)調(diào)娛樂性，使其“俗”的健康，如嚴(yán)鳳英版的《天仙配》等；之后，隨著時代的發(fā)展和觀眾文化水平的提高，黃梅戲的俗性也在不斷地調(diào)整變化，但其改變的速度還遠(yuǎn)跟不上觀眾審美口味變化的速度，至20世紀(jì)90年代，黃梅戲音樂的審美特征距觀眾的要求還有相當(dāng)大的距離，黃梅戲曲作者們不得不開始對黃梅戲音樂進(jìn)行“雅”化嘗試，這個工作在90年代的《秋千架》即已開始，而到《徽州女人》則達(dá)到一個高峰。

藝術(shù)適應(yīng)社會，《徽州女人》的作曲家們在前人改革的基礎(chǔ)上再一次將“俗”性特征動了手術(shù)——將“俗”略作雅化，通過音樂本體的一系列創(chuàng)新，使黃梅戲音樂能夠在“俗”的趣味中透見“高雅”情調(diào)，它的音樂創(chuàng)新實際上都是在圍繞著“雅”化進(jìn)行。例如現(xiàn)代流行音樂元素的加入，不僅使該劇音樂通俗而不落俗套，又為鐘情于現(xiàn)代流行音樂的廣大青年一代在欣賞戲曲時獲得一種親近感，在一定程度上與鄉(xiāng)土山野的民間小調(diào)拉開了距離；而現(xiàn)代歌劇音樂元素的融入，尤其是描寫音樂的創(chuàng)新，則保證了戲曲通俗而不庸俗，為一般非戲劇界的知識分子提供了欣賞空間，也為黃梅戲自身的發(fā)展提供了知識內(nèi)涵。細(xì)加體味，這一“雅”化不但沒有使《徽州女人》的音樂徹底脫“俗”，而且其增加了的雅致和細(xì)膩還大大豐富了音樂的精神內(nèi)涵，為該劇帶來更多的欣賞群體，真正做到了“雅俗共賞”。

（三）“嗲”而不“膩”

據(jù)《黃梅戲通論》所述，“黃梅戲是一種青春文化基質(zhì)，除了它直接與青春對應(yīng)的年輕亮麗、活潑爛漫，不追求穩(wěn)健與成熟外，還有一個由此發(fā)生出來的‘嗲’?！保?］（P100）“嗲”，是一種女子的嬌媚之態(tài)，同時也是一種童稚之美，要想表現(xiàn)這種美和媚，就不能不蘊(yùn)含一種活潑的生機(jī)、一種青春的氣息。黃梅戲的主要唱段為女聲唱腔，音域不寬，難度系數(shù)不大，演唱起來特別輕松自在，恰恰適合表達(dá)女子亮麗活潑之情；此外，黃梅戲主要唱腔中的“仙腔”與“彩腔”，旋律纏綿優(yōu)美，經(jīng)女聲演繹，倍覺嬌曼，更顯青春亮麗之態(tài)，“嗲”態(tài)畢現(xiàn)。黃梅戲正是打著這種充滿活潑生機(jī)和青春氣息的“嗲”性特征走遍天下的。當(dāng)然，音樂中的“嗲”必須有一個“度”，如果“嗲”得過分，就顯得音樂沒有筋道，缺少內(nèi)涵，“糯”得站立不起來，甚至變?yōu)橐环N“靡靡之音”，為一些不健康因素的滋生提供了生存的條件?，F(xiàn)當(dāng)代，“嗲”是黃梅戲音樂一直保留著的美學(xué)特征，但是，隨著文化藝術(shù)的迅速發(fā)展，人們的審美趣味也相應(yīng)發(fā)生變化，要求黃梅戲“嗲”而不“膩”，并且具有時代特征，對“不膩”的要求更加嚴(yán)格，對“嗲”的戒備程度有所提升，《徽州女人》即為代表。

在該劇中，不論是傳統(tǒng)唱段，還是改編或是新編的唱段，黃梅戲那種以女性唱腔為主的特征沒有改變，旋律始終保持著鮮活亮麗、含情脈脈的風(fēng)格，即使在音樂本體方面進(jìn)行創(chuàng)新，也始終沒有丟棄“嗲”性音樂特征；但是，一系列的形態(tài)變革，如調(diào)式與轉(zhuǎn)調(diào)的拓展、旋法的改革、“新”民歌體與現(xiàn)代歌曲體的大量使用、音域的擴(kuò)展和定調(diào)的變化、伴唱與合唱的現(xiàn)代化、描寫音樂的交響化等，畢竟使音樂在“嗲”中又透露出理性的精神和高貴的氣質(zhì)，真正進(jìn)入新的“嗲”而不“膩”的境界。

（四）“雜”而可“融”

黃梅戲還有一種非?？少F的性格，即它有著多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，主要表現(xiàn)在其音樂的“雜”性方面。解放前，為了能安身立命，它能伸能屈、能動則動、能改則改，進(jìn)城、下鄉(xiāng)不分貴賤，好似一個吃百家飯長大的孩子，從不挑食，努力成長；建國后，它吸納百川，奔流不息，不講究門派，不固步自封，為了使黃梅戲成為真正的健康藝術(shù)，不僅能“下得廚房”，還可以“登得廳堂”；進(jìn)入80年代，自由靈動、不拘一格的黃梅戲藝術(shù)借助改革的春風(fēng)，打破戲曲堅硬的外殼，民族、西洋不分你我，本著“吸取精華、剔除糟粕”的原則，將黃梅戲引入一個更為廣闊的空間。就是靠著這樣一個收縮性強(qiáng)、能容納百川的“大肚子”，在吐納之間幼稚的黃梅戲快速成長為深為全國乃至全世界人民喜愛的戲曲藝術(shù)之一。黃梅戲舞臺劇《徽州女人》的音樂正是黃梅戲音樂由“單一”而走向“多元化”的突出代表。

《徽州女人》音樂的“雜”性特征的表現(xiàn)之一就是融入南腔北調(diào)。山歌小調(diào)的靈活運(yùn)用、調(diào)式與轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)新擴(kuò)張等，都充分展示出該劇吸取了我國大量的多種民族民間音樂的元素，將這些音樂藝術(shù)的創(chuàng)作特色適當(dāng)?shù)靥砑拥近S梅戲傳統(tǒng)音樂中去，形成不是一種戲曲音樂能夠涵蓋了的具有濃郁民族風(fēng)的“大雜燴”。

《徽州女人》音樂的“雜”性特征的表現(xiàn)之二是大膽的中西合璧。中國傳統(tǒng)音樂的“中庸”、“平和”、“樂而不傷，哀而不淫”等具濃厚士大夫趣味的音樂美學(xué)思想或多或少的限制了中國音樂的發(fā)展［3］（P56），因此，如何吸收西方音樂元素以擴(kuò)展自身的表現(xiàn)力，已然是當(dāng)前中國音樂研究的一個重要課題。黃梅戲要想綠樹長青，音樂創(chuàng)作尤其重要，不僅要蘊(yùn)含東方的意念和氣韻，還要表達(dá)出西方那種注重邏輯的思維模式，本著這樣一種創(chuàng)作理念，《徽州女人》在廣泛吸納各種音樂元素時作出新的嘗試，其作曲家之一尚廷文先生為了讓黃梅戲音樂豐滿起來、大氣起來、時尚起來，提倡黃梅戲應(yīng)該吸收西洋音樂“交響化”的元素，他甚至曾直言不諱地說：“如果沒有青年人坐在劇場看，這個戲曲（黃梅戲）就要完蛋”［4］，而如何才能把青年人吸引到劇場呢？只有廣收博采，與時代同步，尚廷文先生在《徽州女人》音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的正是這種精神，該劇全身上下都透露出嶄新的時代氣息：另類的表現(xiàn)觀測點、絢麗的舞臺背景，以及其在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上編創(chuàng)的時尚音樂，而這一時尚音樂幾乎都與西方音樂有著密切的聯(lián)系：調(diào)式與轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)新擴(kuò)張、旋法的創(chuàng)新、現(xiàn)代歌曲體的大量使用、音域的擴(kuò)展和定調(diào)的變化、伴唱與合唱的創(chuàng)新、描寫音樂的創(chuàng)新等，無一不顯示出該劇音樂這種中西結(jié)合的“雜”。

二、《徽州女人》在音樂創(chuàng)新過程中出現(xiàn)的問題

《徽州女人》在盡量彌補(bǔ)傳統(tǒng)黃梅戲音樂的不足之時，新問題的出現(xiàn)也不容忽視，主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)的唱段較少、過于依賴舞美等非音樂因素等方面。

首先是傳統(tǒng)的唱段較少。也許在青年一代的審美視野中，老掉牙的、永不變腔的戲曲音樂甚至可以當(dāng)作催眠的工具，而對于一部分老戲迷而言，越是原汁原味的戲曲唱腔就越是地道、甘醇，這種難以調(diào)和的審美觀也正是世紀(jì)之交的戲曲藝術(shù)難以尋求合適的發(fā)展道路的根源。在這個問題上，不同的戲曲類別甚至是同一戲曲類別中不同的劇目所采取的對策各有側(cè)重，《徽州女人》的音樂創(chuàng)作就似乎更偏向于青年一代的審美群體。劇中融入較大量的現(xiàn)代元素，一反傳統(tǒng)黃梅戲音樂小、巧、輕、喜的風(fēng)格，代之以深邃、凝重的類似于歌劇的藝術(shù)震撼力，這種創(chuàng)新或許可以讓年輕戲迷們感到興奮，但卻無法使一部分老戲迷過癮；此外，這些與傳統(tǒng)唱腔相似度不太高的唱段在帶給聽眾新鮮感的同時，熟悉感則相對會弱些，不利于黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的傳播。這種捉襟見肘的現(xiàn)象，在整個黃梅戲藝術(shù)改革中時常碰到，也是我國戲曲界音樂改革中的一個共性問題。

其次是過于依賴舞美等非音樂因素。無論是在小戲、本戲階段，還是在新創(chuàng)作的劇本中，載歌載舞始終是黃梅戲主要表現(xiàn)形式之一，《徽州女人》更是予之以大量的精力。該劇的創(chuàng)作者為了能拓展黃梅戲表演技藝空間，以期能將黃梅戲美麗的形式與當(dāng)代觀眾的審美情趣結(jié)合得更加緊密，將舞蹈放到了重要的位置上。舞臺上，女人那美麗傳情、美輪美奐的翩翩舞姿為觀眾呈上了一份視覺盛宴，現(xiàn)代化的舞美設(shè)計也為該劇添光加彩，這種更側(cè)重于“觀”的表達(dá)方式對增加戲劇的視覺魅力方面確實有著積極意義。但不容忽視的是，絢麗的舞蹈與獨特的舞美卻蓋住了優(yōu)美音樂的光芒，音樂在這里似乎退居二線，有淪為舞蹈附庸的嫌疑。丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中說道：“一朝放棄它所特有的引人入勝的方法，而借用別的藝術(shù)的方法，必然降低自己的價值”［5］（P42），眾所周知，唱、念、做、打（或舞）為戲曲藝術(shù)中最主要的表演形式，其中唱居首位，任何一類戲曲都不可放下唱的主打地位。因此，這出很有“看”頭的舞臺劇《徽州女人》，卻因“聽”頭的不足而引起了“像”與“不像”的爭論，在這個爭論中，我們則需要從中發(fā)現(xiàn)問題并尋找解決方式，力求在黃梅戲下一步的探索中能夠避免。

三、《徽州女人》音樂創(chuàng)新帶來的思考

戲曲的出路是培養(yǎng)能體會傳統(tǒng)戲曲音樂之妙的新戲迷，“體會傳統(tǒng)”要求尊重傳統(tǒng)，而“新”則意味著傳統(tǒng)也要不斷發(fā)展，傳統(tǒng)是根基，創(chuàng)新是動力，傳統(tǒng)如果不動，就和博物館中的文物無異，只是一個定格了的存在，巴爾扎克在闡釋藝術(shù)創(chuàng)造時說：“第一個把鮮花比喻美人的是天才，第二個是庸才，第三個簡直就是白癡了”，雖然有些夸張，但卻形象地表達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)新的重要性。

戲曲音樂有其最基本的程式化的創(chuàng)作和演唱方式，正是程式化，才使此劇種區(qū)別于彼劇種，但是縱觀戲曲發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，這個程式化在戲曲音樂發(fā)展歷史中也是不斷變化的，戲曲音樂一直處于活動狀態(tài)，只不過萬變不離其宗，無論怎樣變動，它還是嚴(yán)守著程式化的底線，將其超時代性的永恒美保留了下來，向縱深發(fā)展，創(chuàng)造出精致的藝術(shù)世界，可見，傳統(tǒng)不可摒棄；然而，傳統(tǒng)必須為現(xiàn)實服務(wù)，要滾動發(fā)展，藝術(shù)的車輪是不停轉(zhuǎn)動的，戲曲音樂同樣不可墨守成規(guī)，那些跟不上時代的因素注定要被歷史淹沒，對于戲曲音樂中那些早已不合時宜、傳統(tǒng)中的“傳統(tǒng)”部分，我們可以保留它，將其放入藝術(shù)的“博物館”，但不必在現(xiàn)實的舞臺上強(qiáng)行推銷，創(chuàng)新勢在必行；最后，戲劇藝術(shù)還應(yīng)該徹底地面向觀眾，既為觀眾服務(wù)，也要注意培養(yǎng)優(yōu)秀的觀眾群體，具有較高審美趣味的觀眾才能推動藝術(shù)的車輪朝著健康的方向前進(jìn)。傳統(tǒng)是刀柄，創(chuàng)新是刀鋒，用創(chuàng)新來豐富傳統(tǒng)的內(nèi)涵，將戲曲藝術(shù)打造成為真正的跨時代藝術(shù)，黃梅戲《徽州女人》的音樂創(chuàng)作之所以成功，就是因為它遵循了這個原則，它之所以還存在缺憾，也是因為它有點偏離了這個原則。

站在戲曲發(fā)展的岔路口上，《徽州女人》的音樂創(chuàng)新不能簡單地以成功或失敗來定性，但有一點不可否認(rèn)，她在黃梅戲歷史中寫下了濃濃的一筆，在整個中國戲曲史上也是值得注意的景觀?！痘罩菖恕匪〉玫某删?，對于黃梅戲乃至整個中國戲曲的發(fā)展探索有著重要的借鑒價值，無論是成功的經(jīng)驗，還是失敗的教訓(xùn)，都將轉(zhuǎn)化為我國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的寶貴資源，它的探索精神是值得肯定的，其嘗試的手法是值得研究和借鑒的。

注釋：

①徽州女人［CD］.安徽省再芬劇院，2006.

［1］安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論［M］.合肥：安徽人民出版社，2000.

［2］王兆乾.黃梅戲音樂［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.

［3］劉承華.中國音樂的神韻（修訂本）［M］.福州：福建人民出版社，2004.

［4］合肥晚報.尚廷文音樂和人生的交響［EB／OL］.http：／／www.hf365.com 2006-02-08.

［5］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.張偉，譯.北京：北京出版社，2004.