李圣傳

“文化詩學”流變考論

李圣傳

在世界文論話語體系中，“文化詩學”主要由三部分組成:美國新歷史主義文化詩學、俄蘇文化詩學和中國文化詩學?！拔幕妼W”這一術(shù)語率先發(fā)難于美國，隨后被“移植”到中國文論體系中。中國文化詩學借用的僅僅是西方的名詞術(shù)語，在進入中國語境之后便被不斷的內(nèi)化、同構(gòu)于傳統(tǒng)詩學內(nèi)，并在譜系化的“本土性”構(gòu)建中逐漸建構(gòu)起了“中國文化詩學”的理論體系。巴赫金的文化詩學不但在時間上早于美國新歷史主義學派，更被后者借鑒與吸收，而且對中國文化詩學也形成了重大影響。文化詩學是作為一種“反抗”與“回歸”的世界性思想理論思潮而席卷全球的。

文化詩學;新歷史主義文化詩學;俄蘇文化詩學;中國文化詩學;文藝理論思潮

“文化詩學” (Cultural Poetics)作為世界性文藝理論思潮，最先發(fā)難于美國，曾對20世紀80年代的英美文論界形成了重大影響。盡管由于其自身理論的局限，它最終被“文化研究”所覆蓋，但它對我國文論界造成的影響卻延續(xù)至今。

“新歷史主義文化詩學”①為便于區(qū)分，亦將美國新歷史主義學派稱為“新歷史主義文化詩學”。于20世紀80年代末期開始被譯介到中國，作為一種理論話語的“舶來品”，在“嫁接”到我國的現(xiàn)實土壤之后，便與本土詩學相結(jié)合，并在不斷的內(nèi)化與同構(gòu)中逐漸建構(gòu)起了“中國文化詩學”的雛形?！拔幕妼W”源于美國，但其思維方法和實踐模式卻并不新奇，無論在中國古代，還是蘇聯(lián)文藝界，均可挖掘出理論原型。不可否認，中國文化詩學的歷史出場與新歷史主義密切相關(guān)，但兩者在哲學歷史觀等諸多層面又存在本質(zhì)的差異。因此，將“文化詩學”置入世界文論的坐標體系中，進一步去考究它的歷史緣起，辨清它在不同民族、不同歷史文化語境中的生成發(fā)展，就顯得極為必要。

一、美國文化詩學的邏輯演進及歷史淵源

西方首次提出“文化詩學” (poetics of culture)這一術(shù)語的是美國新歷史主義首席代表斯蒂芬·格林布拉特 (Stephen Greenblatt)教授。1980年在《〈文藝復(fù)興自我塑型〉導(dǎo)論》一書中，他首次使用了這一概念:“這種批評的正規(guī)目標，無論有多么難于實現(xiàn)，應(yīng)當稱之為一種文化詩學 ［poetics of cuiture］?！薄?〕但在斯蒂芬·格林布拉特提出“文化詩學”這一術(shù)語后，并未馬上流行開來。直到1982年，格林布拉特應(yīng)《文類》(Genre)雜志之約，編選一本研究文藝復(fù)興時期的文學和文化論集并將之稱為“新歷史主義” (New Historicism) (在文章中他同時又一次的使用了“文化詩學”這一詞匯，指出，“對文類的研究正是文化詩學的任務(wù)所在”)，〔2〕自此，“新歷史主義”作為一種理論宣言式的“標簽”才在學術(shù)界傳播開來。但由于“新歷史主義”缺乏具體的指涉，加上其界定籠統(tǒng)，概念含混，自一開始其內(nèi)部觀點就莫衷一是。正如路易斯·蒙特洛斯 (Louis A.Montrose)所言: “各種各樣的被視為新歷史主義的實踐活動，并沒有集結(jié)成一個系統(tǒng)的、具有權(quán)威的解釋文藝復(fù)興文本的范型，并且這種范型似乎還不是可能出現(xiàn)和被希望出現(xiàn)的?！薄?〕

由于這種內(nèi)部矛盾分歧難于調(diào)和，格林布拉特不得不進一步去思考其理論的合法性。于是，1986年9月，格林布拉特在西澳大利亞大學 (The University of West Australia)作了一次“走向文化詩學”(Towards a Poetics of culture)的演講。在這次演講中，格林布拉特對自己一直從事的“新歷史主義”研究做出了三個重要聲明:第一，正式將“新歷史主義”正名為“文化詩學”①在西澳大利亞的演講中，“新歷史主義”稱為“Neohistoricism”。之所以作出這一正名，很大的原因正如他開篇所說的，受到學界“對它的攻擊”;而“文化詩學”這一理論術(shù)語反而得到學界更多同行者的支持，認為它更貼切于他們學說的學術(shù)觀點和實踐。從這次演講之后，“文化詩學”的理論思潮也迅速在美國、英國、澳大利亞、新西蘭等英語國家迅速蔓延開來。;第二，將“文化詩學”“界定為一種實踐——一種實踐，而不是一種教義”，他還特別強調(diào)，“就我而言 (應(yīng)該是知情者之一)，它根本不是教義”;第三，集中討論了自己關(guān)于“文化詩學”的理論實踐問題?！?〕從此以后，“文化詩學”才真正掙脫了“新歷史主義”的籠罩，研究者們也更愿意使用這一術(shù)語來描述自己所從事的研究工作。有意思的是，盡管格氏及其同行更傾心于“文化詩學”，但對這一流派的批評家來說，卻大多仍使用“新歷史主義”這一標簽來概括他們所從事的學術(shù)實踐。1989年，阿蘭穆·威瑟 (H.Aram Veeser)教授在對這一流派重要理論家的文章編撰成論文集時，就將這一流派定名為“The New Historicism”②國內(nèi)對“新歷史主義”的系統(tǒng)譯介始于1993年1月張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》(北大出版社)以及1993年3月社科院外文所《世界文論》編委會主編的《文藝學和新歷史主義》(社會科學文獻出版社)兩書，而兩書均以威瑟教授的《新歷史主義》論文集為藍本。見:H.Aram Veeser，ed.The New Historicism，New York and London:Routledge，1989。(新歷史主義)。1994年，阿蘭穆·威瑟教授又編了一本這一流派的論文集，名為“新歷史主義讀本”，但收入其中的論文沒有一篇是以“新歷史主義”為題?！?〕原因在于，新歷史主義所關(guān)注的文本社會關(guān)系網(wǎng)是十分復(fù)雜多元的，也使其自身陷入了一種自我沖突或理論矛盾之中不可自拔。這是挑戰(zhàn)，也是機遇。正因為新歷史主義者采用跨學科整體性的研究方法，將審視的焦點置于社會文化的關(guān)系網(wǎng)中，才實現(xiàn)了對形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等形式主義流派只重文本自律結(jié)構(gòu)的超越?！靶職v史主義”不是格林布拉特的憑空設(shè)想，它作為一種文藝思潮的出現(xiàn)，有著自身復(fù)雜的歷史文化淵源及其歷史登場的必然性。

首先，在歷史淵源上，新歷史主義與“文化唯物主義”在文化批判的立場上緊密相連。由雷蒙德·威廉斯 (Raymond Williams)于20世紀60年代所倡導(dǎo)的“文化唯物主義”(cultural materialism)在文化批判的立場上一直與新歷史主義藕斷絲連。威廉斯受到葛蘭西 (Gramsci)、阿多諾(Adorno)、阿爾都塞 (Althusser)、巴赫金 (M.M.Bakhtin)等西方馬克思主義理論家的影響，強調(diào)返回歷史的文學批評策略。他認為，“文化唯物論是對所有意指形式的分析，包括分析寫作和寫作過程中的實踐環(huán)境和手段”，“并將歷史當作重要的出發(fā)點來理解文化生產(chǎn)、批評概念、意識形態(tài)、政治和社會的范疇”。這無疑都是廣泛的文化研究中重視歷史維度及文化實踐的“文化唯物主義”與“新歷史主義”的親緣關(guān)系。只不過“英國的‘文化唯物論’強調(diào)文化中的政治作用和社會階級關(guān)系的闡釋力量，屬于西方馬克思主義批評的一部分”，而“美國的‘新歷史主義’則更重視分析文化中的語言敘述或表征 (representation)，而且已經(jīng)成為一個有影響力的批評運動，滲透到文學研究的領(lǐng)域?！薄?〕新歷史主義者，如多利莫爾等，就是從文化、政治、歷史的層面切入實現(xiàn)對文學功能和現(xiàn)實社會的介入。新歷史主義受文化批判的社會文化研究影響，它向“舊歷史主義”攻擊的是片面強調(diào)歷史語境的真實性和客觀性，僅僅將歷史當做本文信息的客觀材料信息，忽略文本與語境之間的互動關(guān)系，無法再現(xiàn)歷史的原貌，因此，新歷史主義在承認文本與歷史互動作用的旨趣上與舊歷史主義界限分明。

其次，在批評方法上，新歷史主義大量借用了文化人類學的理論資源。新歷史主義者在研究文藝復(fù)興“自我塑型”時，并非考古式的研究，而是將文學文本放置于歷史語境中，通過闡釋式的文化人類學的方法來進行考察。其中，“厚描”(thick description)的闡釋方法尤為新歷史主義者所親睞?！昂衩琛钡姆椒ㄊ菑目死５隆じ駹柎?(Clifford Geertz)的文化人類學借來的一個概念。所謂“厚描”，又稱“濃厚的描述” (thick description)或譯為“深描”。在文化人類學家看來，“文化不是一種引致社會事件、行為、制度或過程的力量(Power);它是一種風俗的情景，在其中，社會事件、行為、制度或過程得到可被人理解的——也就是說，深的——描述”; “重新構(gòu)造社會關(guān)系的模式即是重新排列經(jīng)驗過的世界的座標”;“防止文化分析變成一種社會唯美主義的唯一措施，就是首先在這樣的實在和這樣的必然性上從事這樣的分析……特別是特定的民族怎樣以特定的方式試圖把這些事物放在某種可理解的、有意義的系統(tǒng)之中的?！薄?〕在文化人類學的理論中，所謂“厚描”，本質(zhì)上就是“理解他人的理解”，闡釋他人的闡釋和言說他人的言說的再闡釋活動。這種再闡釋是在“文化系統(tǒng)”中以“異文化”眼光，去體察“本文化”(textualized)的。而這是新歷史主義者所運用的“話語實踐模式”的理論來源。正如海登·懷特所言，新歷史主義者“將歷史看作一體化‘文化系統(tǒng)’所排列成的一個序列的觀點，而文學以及社會制度與實踐只能被視為這些‘文化系統(tǒng)’的表達或表現(xiàn)。而這些‘文化系統(tǒng)’之間的聯(lián)系，則應(yīng)被視為相互確定和被確定的關(guān)系”。〔8〕新歷史主義者將“厚描”作為批評的策略，在文學史研究的實踐中，就產(chǎn)生了蒙特洛斯后期所描述的文史互動的“文本的歷史性” (the historicity of texts)及“歷史的文本性” (the textuality of histories)。所謂“文本的歷史性”是指文學表達的不僅包括作品本身，還包括研究作品的文本環(huán)境，書寫過程中的歷史、社會、物質(zhì)情景等，共構(gòu)成了文學的歷史性。而“歷史的文本性”是指批評的主體不可能接觸到一個真實全面的歷史，歷史并非連續(xù)的書寫，而是具有很多闡釋的空白，并且，歷史中的文本在不斷的累積中變?yōu)楦笪幕Z境的文本。因此，新歷史主義者在歷史事件的背后總善于將大寫的復(fù)數(shù)歷史 (History)化為小寫的單數(shù)歷史 (histories)，使文學實踐進入社會生活的各個“流通”領(lǐng)域。

第三，在理論資源上，新歷史主義深受西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的思想影響。阿爾都塞 (Louis Althusser)的意識形態(tài)理論、米歇爾·?？?(Michel Foucault)的“權(quán)力話語”、“譜系學”理論以及德里達 (J.Derrida)的解構(gòu)主義理論就對新歷史主義者造成了巨大的思想沖擊。美國學者布魯克·托馬斯明確指出:“新歷史主義采用了后結(jié)構(gòu)主義論?！薄?〕新歷史主義領(lǐng)袖格林布拉特更是毫無諱言的指出，自己的理論學說“是受雅克·德里達著作的影響”。〔10〕學者陳曉明解釋說:“所謂后結(jié)構(gòu)主義就是以德里達的解構(gòu)理論、?？碌脑捳Z權(quán)力理論和知識系譜學、拉康的后精神分析學以及后來形形色色的各種變體構(gòu)成的知識和思想體系。在某種意義上，后結(jié)構(gòu)主義比結(jié)構(gòu)主義對當代人文學科領(lǐng)域，對當代各種思想文化轉(zhuǎn)變都起到?jīng)Q定性的至關(guān)重要的作用。幾乎可以這樣說，后結(jié)構(gòu)主義已經(jīng)成為當代思想理論的基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，已經(jīng)沒有人可以繞開這一理論或思想方法去討論問題和發(fā)現(xiàn)問題?！薄?1〕新歷史主義批評家弗蘭克·林特利查 (Fank Lentricchia)在《福柯的遺產(chǎn):一種新歷史主義?》一文中認為: “葛林伯雷或多或少告訴我們它們需要閱讀馬克思。新歷史主義者不僅重新閱讀了馬克思，他們甚至擁抱了米歇爾·福柯(在理論上此人對他們影響更深)，這種 (我認為是無批判的)接受的結(jié)果在新歷史主義那里可以在使用‘權(quán)力’這個充滿含義的術(shù)語的所有地方看到蹤跡。新歷史主義奇怪的理論本體是由其導(dǎo)演在馬克思和?？轮g，并以?？聻橹湟环降牟惶m合的結(jié)合所構(gòu)成的?！薄?2〕新歷史主義者將?？碌臋?quán)利話語理論納入文本與歷史的分析之中，就是要力圖揭示文學與權(quán)利之間的運作關(guān)系。

第四，在文化觀念上，新歷史主義作為“一種左翼陰謀”的“歷史出場”，還與“新左派”(New Left)的文化觀念一脈相傳。新歷史主義學者關(guān)于表征 (representation)、霸權(quán)文化 (dominant culture)、再馬克思化 (re Marxification)、歷史性元敘事 (historical meta－narrative)、權(quán)力 (power)、自我間距 (self－distantiates)等問題的看法與“新左派”的文化觀念具有突出的連續(xù)性。就單拿格林布拉特來說，他自己就對20世紀60年代風靡一時的新左派運動抱有好感。由于這一原因，還曾受到學生的當堂指責，“在令人難堪之中他只好改授‘文化詩學’課”，這一冷門的研究轉(zhuǎn)向反倒成了日后熱門的政治文化批評。〔13〕新歷史主義批評家、左傾批評家凱瑟琳·伽勒爾 (Catherine Gallagher)就指出:“對于新歷史主義者來說，七十年代促使他們的作品萌芽生長并在八十年代接連出現(xiàn)。從許多方面看，他們的研究都保留著新左派的觀念，譬如他們有關(guān)社會沖突的起源、性質(zhì)和場所，以及有關(guān)表征問題的看法?！姸嗟男職v史主義研究可說是具有突出的連續(xù)性，即繼承了新左派的一些文化觀念。但是這些研究也揭露了并且從這些觀念中祛除了一批有爭議的要素，特別是那些有關(guān)藝術(shù)形式和意識形態(tài)矛盾的部分?！薄?4〕

此外，伽達默爾 (Gadamer)的闡釋學理論對于“新歷史主義”的影響也不容小覷。

可見，新歷史主義的理論來源是多元而龐雜的。這是優(yōu)勢，也是局限。1990年，在新歷史主義發(fā)展勢頭由盛而衰之時，理查·約翰 (Richard Lehan)教授就明確否定了“新歷史主義”的學術(shù)創(chuàng)見，認為新歷史主義受到結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義理論的過多影響，過分熱衷對歷史的消解和對文本的裁剪，存在“時間空間化”、 “過分意識形態(tài)化”，“割裂歷史與語言關(guān)系”的理論局限，在玩弄歷史的同時失去“歷史序列的自然延伸”，也就喪失了其自身的歷史意義與學術(shù)生命?！?5〕到了2000年，戴維·斯各特·凱斯坦 (David Scott Kastan)在《理論之后的莎士比亞》(Shakespeare After Theory)一書中已經(jīng)明確宣稱，“‘新歷史主義的時代已經(jīng)過去了’，這一批評是屬于上一代的業(yè)已消亡了的一段形式主義的插曲，而現(xiàn)在它‘既算不上新，也算不上是歷史，因此不再有用’，這一批評所慣用的‘軼事嫁接法’(anecdotalism)已是‘臭名昭著’，他希望看到一種‘事實更加充分的歷史’，但又不要回到先前那已經(jīng)被廢止的傳統(tǒng)歷史主義的老路上”?！?6〕盡管新歷史主義如外界質(zhì)疑的那樣，它的時代已經(jīng)過去，但格林布拉特與他的同伴仍然堅持著自己的學說，努力向世人證明新歷史主義的學說依然“寶刀未老”。2000年，為了抵抗外界的質(zhì)疑，他與同伴凱瑟琳·伽勒爾又出版了新著《實踐新歷史主義》(Practicing New Historicism，Chicago:University of Chicago Press)，在書中，他們還是強調(diào)新歷史主義是一種實踐，而不是理論，他們甚至還搬來了18世紀德國哲學家赫爾德 (Johann G.Herder)的學說來作為他們理論的后盾。此后，格林布拉特又相繼出版了《煉獄中的哈姆雷特》 (普林斯頓大學出版社，2001年)、《俗世威爾——莎士比亞新傳》 (諾頓出版社，2004年)①此書代表格林布拉特的最新莎學研究成果，該書當年一出版即好評如潮，被《紐約時報》評為年度“十佳圖書”，《時代周刊》評為“最佳非小說類圖書”;此書中譯本由北京大學2007年出版。等等專著來堅持自己的學說。但這些努力已然無法挽救新歷史主義學說“過時”的命運。

新歷史主義的邏輯演進就如其領(lǐng)袖格林布拉特的學理思考一樣，經(jīng)歷了文化詩學 (1980年)——新歷史主義 (1982年)——文化詩學(1986年)——新歷史主義 (2000年)這樣一個反復(fù)的“雙向振擺”，始終游離于兩者之間。更嚴重的是，格林布拉特及其同伴們始終沒有提出任何一套行之有效的理論框架。因此，這也注定了它終究未能形成更大的聲浪，而只能在短暫的輝煌后漸趨湮沒。

二、中國文化詩學的出場語境及本土探源

“文化詩學”在中國學界的提倡存在一段很長時間的萌芽和興起期，并且，其最初的歷史登場還有著較長時間的醞釀，可直接追溯到上世紀80年代末至90年代初。文化詩學之所以在中國的語境中出場，其原因是多方面的，主要體現(xiàn)在以下五個方面:

其一，中西比較視野下“文學文化論”向“文化詩學”的過渡與深化。早在上世紀80年代中后期，國內(nèi)學者就開始意識到“文化詩學”理論與實踐的可行性。蘭州大學中文系劉慶璋教授由于學術(shù)交流的機緣，于20世紀80年初中期先后兩次訪問了美國哈佛大學等高校，與美國學者有著密切的學術(shù)往來。受西方學人的啟發(fā)，劉先生回國后開始致力于“文學文化論”的整體性研究，并逐漸過渡到文化詩學理論的開辟上。在《簡單化思維模式的謬誤——從西方文論史的研究談起》一文中，劉慶璋先生就指出:“文學自然是一種獨特的存在，但它又是和經(jīng)濟、政治、哲學及其他意識形態(tài)相聯(lián)系而存在的。文學學要研究的文學的特殊性既包括了文學賴以區(qū)別于非文學的本質(zhì)、性能、規(guī)律 (創(chuàng)作、欣賞和發(fā)展規(guī)律)，也包括了它和經(jīng)濟、政治、哲學、宗教及其他意識形態(tài)特有的關(guān)系?！薄?7〕從劉教授發(fā)表的諸多論文來看，由“比較詩學”過渡到“文化詩學”，其理論的遷移既有理論內(nèi)部規(guī)律的自覺轉(zhuǎn)向，也體現(xiàn)著時代轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實要求。

其二，新歷史主義的廣泛譯介與傳播。從20世紀80年代后期起， “新歷史主義”之風伴隨“方法熱”如潮涌入。1988年，王逢振教授在《今日西方文學批評理論》中首次對新歷史主義作了相關(guān)介紹。隨后，曉風《新歷史主義批評對解構(gòu)主義的超越》、趙一凡《什么是新歷史主義》、盛寧《二十世紀美國文論》又陸續(xù)對新歷史主義進行了評述和梳理。尤其是1993年國內(nèi)先后出版的《新歷史主義與文學批評》及《文藝學與新歷史主義》兩本專著，更為中國學者徹底打開了西方“文化詩學”的窗口。于是，在新歷史主義之風的啟發(fā)下，國內(nèi)學者紛紛轉(zhuǎn)向，開始有意識的借鑒西方文化詩學的方法研究中國的文學問題。

其三，傳統(tǒng)詩學發(fā)展的“不自覺”。20世紀90年代初期，中國文化詩學也開始萌芽。盡管在此期間，學界對于“文化詩學”并無明確的理論主張，更無話語的強勢標舉，但實踐中卻透射出學人們對于“文化詩學”最初的朦朧構(gòu)想。1990年，曹旭教授發(fā)表的《流水與情思的系譜》一文，第一次正式使用了“文化詩學”一詞。他從詩人情感出發(fā)，揭示情思與流水在詩學中的譜系關(guān)系及其與民族詩學性格的關(guān)聯(lián)，并指出，“中國文化詩學曾以黃河和長江為母河向外輻射，以致形成南北兩大系統(tǒng)和兩種類型”。1991年，彭兆榮的《貴州文學分析的“文化詩學”視角》一文開了中國“文化詩學”研究的先河，文中雖然沒有對“文化詩學”進行明確的界定，但已經(jīng)折射出此期間學者們開始意識到文學分析與文化詩學研究方法的結(jié)合。

其四，文論“失語”后的自覺轉(zhuǎn)向。隨著20世紀中后期西方理論思潮被大量譯介，短時間內(nèi)，西方紛繁復(fù)雜的各種流派話語已在中國紛紛上演。在理論話語豐富的同時，問題也開始暴露。當時就有學者質(zhì)疑說:“當我們透過當代文學理論繁榮的外表，深入考查一番，仔仔細細地清理一下自己的家當時，情形卻并不令人太樂觀?！薄?8〕的確，文論界這種理論“豐富”與“貧乏”的二律背反不僅擾亂了文論秩序，也直接誘發(fā)了“失語癥”的爭吵。由此，部分學者在反思失語的同時，開始了文論建設(shè)的思考。1995年，蔣述卓教授在《走文化詩學之路——關(guān)于第三種批評的構(gòu)想》一文中指出:“文壇面臨的‘失語癥’絕不僅僅是一個語言的問題、方法的問題，而是一個思想與價值的喪失問題……于是，建立一種新的闡釋系統(tǒng)就刻不容緩地成為我們當下重要的任務(wù)。這種新的闡釋系統(tǒng)就是文化詩學”?！?9〕自此，中國的文化詩學正式拉開了理論研究的序幕。

其五，現(xiàn)實關(guān)懷與理論窄化的雙重呼吁。20世紀90年代初期的社會正是市場化、世俗化及大眾文化興起的時候。這一世俗潮流反映到文藝界，則集中表現(xiàn)為諸如“痞子文化”、文人商業(yè)化以及學者主張的“日常生活審美化”上。由此，“文化研究”、“人文精神大討論”成為了20世紀90年代文學理論界的另一個熱點話題?！叭宋木瘛焙粲跎鐣牧贾?，呼吁精神價值的維度;而“日常生活審美化”對文學理論學科合法性危機的挑戰(zhàn)不得不讓傳統(tǒng)的知識分子警惕。于是，既強調(diào)現(xiàn)實人文關(guān)懷，又強調(diào)引入文化的視野，主張內(nèi)部文本細讀與外部文化研究相貫通的走向一種綜合研究的“文化詩學”正式提了出來。

由于“文化詩學”既有現(xiàn)實的精神品格，又有文化的維度，其強大的闡釋力不僅能很好的解決學科窄化的學理性危機，而且大大的拓展了文學研究的空間，因此，“文化詩學”作為一種策略性的登場，瞬間在學界盛行開來。

進入新世紀后，20世紀年代后期雜語共生的研究態(tài)勢進一步蔓延，呈現(xiàn)出一種多音齊鳴的話語景觀。自2000年11月在福建漳州師范學院召開的“全國第一次文化詩學學術(shù)研討會”后，由于童慶炳①童慶炳先生2002年還曾在中央電視臺的“百家講壇”欄目上專門以“走向文化詩學”為題對全國的觀眾作過詳細介紹。、劉慶璋等一大批學者的大力提倡和積極推動，使得“文化詩學”獲得了進一步的發(fā)展。當下，中國文化詩學已經(jīng)大致形成了五種不同的研究路向:(1)以童慶炳、顧祖釗教授為代表的“古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換派”;(2)以劉慶璋、程正民、張進教授為代表的“比較文學研究派”;(3)以林繼中、李春青教授為代表的“古代文論意義闡釋派”;(4)以蔣述卓、王進教授為代表的“文化批評派”; (5)以蔡鎮(zhèn)楚、侯敏、郭寶亮為代表的“傳統(tǒng)文獻資料考證派”。正是這五個群體為代表的研究合力，使得“文化詩學”研究在“本土性”的譜系化建構(gòu)中構(gòu)建起了“中國文化詩學”的原型。它作為一種文學闡釋學方法，無論其“本土性”建構(gòu)模式是“植根傳統(tǒng)”、“移植西方”，還是“中西模式互構(gòu)”，它始終圍繞著中國現(xiàn)實的文學藝術(shù)問題，指向中國獨特的文學現(xiàn)象，具有強大的闡釋功能。作為文學研究新的范式路徑，文化詩學的話語建構(gòu)彰顯著世紀之交后中國文學研究新的理論訴求?！爸袊幕妼W”倡導(dǎo)一種辯證互動的整體性研究范式，而這種思維觀念恰恰在中國傳統(tǒng)模式中有著深厚的根基。

從古代文論的歷史溯源出發(fā)，“文化詩學”批評所使用的思維觀念和研究方法實則古已有之。在中國漫長的文學史和文論史中，雖未出現(xiàn)“文化詩學”這一詞匯，但是在批評方法、思維方式上，卻有著民族一脈相傳的內(nèi)在機理品格。在很長的一段歷史時期內(nèi)，傳統(tǒng)文學批評一直主張“文史哲不分家”，要“知人論世”、“以意逆志”，強調(diào)文學批評的整體性視野;主張“理、事、情”三元統(tǒng)一，強調(diào)文本與世界的關(guān)聯(lián)?！熬辰缯f”更是給我們提供了一個化合中西，勾連古今的文化與詩學的經(jīng)典范本。其中，孟子最富創(chuàng)造性的批評理論“知人論世”說最具代表性?！爸苏撌馈保褪且钊肓私庠娙说纳剿枷?、道德遭遇，還必須了解詩人所生活的時代狀況。在這里，孟子已經(jīng)注意到了作品 (詩、文、辭)—作者(“知其人”)—時代(“論其世”)這樣一個整體的循環(huán)系統(tǒng)?！?0〕李春青教授認為，文化詩學的基本闡釋策略就是“在文本、體驗、文化語境之間穿行”?！?1〕這種觀點與孟子提出的“以意逆志”、“知人論世”顯然是一致的?？梢哉f，由孟子開其端，經(jīng)劉勰、葉燮的傳承發(fā)展，到王國維的集其大成，中國古代的詩學文化觀念為后世的文化詩學研究提供了一個重要的理論參照。

從現(xiàn)代文論的線性考量來看，“文化詩學”的研究模式同樣有根可循。魯迅先生的著名演說《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》開門見山就指出，要想研究一時代的文學，就應(yīng)知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。在講到何晏時，魯迅先從藥談起:“‘五石散’是一種毒藥，是何晏吃開頭的。漢時，大家還不敢吃，何晏或者將藥方略加改變，便吃開頭了?！髞硭幍男灱蕊@，名曰‘散發(fā)’。倘若沒有‘散發(fā)’，就有弊而無利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能‘散發(fā)’，所以走路名曰‘行散’。比方我們看六朝人的詩，有云: ‘至城東行散’，就是此意。后來做詩的人不知其故，以為‘行散’即步行之意，所以不服藥也以‘行散’二字入詩，這是很笑話的?！雹亵斞?魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系〔A〕.魯迅.魯迅全集:第3卷.人民文學出版社，2005.在這里，魯迅先生強調(diào)的仍然是孟子提及的要“知人論世”，要聯(lián)系文本內(nèi)外的社會存在，回歸歷史文化語境。既要“知其人” (生活的習慣、性格、愛好等)，還需“論其世” (生活的特殊歷史情境)，這樣才能在修復(fù)重構(gòu)的歷史文化語境中煥發(fā)出文本原始的真意。此外，20世紀三、四十年代，以聞一多先生為代表的文化人類學研究者實際上就已經(jīng)是建構(gòu)“中國文化詩學”的先驅(qū)。聞一多先生對《詩經(jīng)》的研究主要體現(xiàn)在三個方面:其一，要求讀透詩的每一個字意 (文本細讀);其二，主張重建詩意的環(huán)境，即要求“帶讀者到《詩經(jīng)》的時代”去解讀《詩經(jīng)》 (重建歷史語境);其三，主張從文學自身特性出發(fā)，追尋文學作品詩意 (詩意審美的前提)?！?2〕“文化詩學”指向文化人類學?？梢哉f，三、四十年代聞一多先生運用文化人類學的方法，通過“以詩為詩”的模式，將“詩中的歷史”與“歷史中的詩”在文化整體格局中實現(xiàn)了文化與詩學的交融。這種實踐模式雖未標舉“文化詩學”這一理論旗幟，但無論在方法論的運用，還是思維模式上，這與當代中國學者提倡的“文化詩學”已經(jīng)具有了異曲同工之妙。

從當代文論的現(xiàn)實需求出發(fā)，“文化詩學”的歷史出場更可謂正當其時。一方面是經(jīng)濟飛速發(fā)展、社會矛盾重重引發(fā)的人文呼喚;另一方面，由于西方理論大量涌進，文論界的學人意識到“我們換上了嚴重的失語癥”?！?3〕尤其是文化研究的興盛，使得文學逐漸邊緣化，部分學者一味的轉(zhuǎn)向外部批評，研究與文學無關(guān)的文化社會學的“日常生活審美化”，這不但離開了文學的家園，而且大有與文學理論脫鉤的危險。這樣，提倡內(nèi)部文本細讀與外部文化觀照的走向綜合研究的文化詩學自然破土而出?！?4〕

應(yīng)該說，“中國文化詩學”的本土性建構(gòu)，是歷史語境中對傳統(tǒng)詩學模式的鉤沉與激活，是現(xiàn)實語境中文壇現(xiàn)狀的精神呼吁以及文論失語、理論窄化的現(xiàn)實需求，具有本土原發(fā)性和內(nèi)在生成性。其理論背景源于文學理論文化視野的開辟，其理論內(nèi)核則植根于古代文論話語的激活與重釋。中國文化詩學研究中體現(xiàn)的辯證發(fā)展的歷史文化意識與西方新歷史主義的解構(gòu)思想顯然存在本質(zhì)的差異。

三、俄蘇語境中的“文化詩學”

提及“文化詩學”，學界直接想到的往往就是美國新歷史主義和中國文化詩學，卻恰恰忽視了世界文論話語體系中另一股重要的文化詩學傳統(tǒng)——俄蘇語境中的“文化詩學”。俄蘇語境下的“文化詩學”，尤其是巴赫金 (M.M.Bakhtin)的文化詩學，不但在時間上要遠遠早于新歷史主義學派，被新歷史主義學派借鑒和吸收，而且還對中國的文藝理論建設(shè)形成了重大影響。

對新歷史主義而言，就單拿主帥格林布拉特來說，他就擷取了巴赫金關(guān)于“獨白話語”、“對話語言學”及“群眾歡會” (Carnival)等思想，運用于他文藝復(fù)興時期的主題研究中。對中國而言，巴赫金的影子更是處處可見。除了巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)”、“狂歡化”等理論的影響外，他所倡導(dǎo)的那種多元、對話、互動、整體的文化詩學觀，對我國文化詩學話語的建構(gòu)同樣形成了直接的影響。但俄蘇語境中的文化詩學形成的過程同樣漫長。僅以巴赫金為例，他的“文化詩學”觀的形成，就有著俄羅斯民族自身深遠的歷史文化根源。

被稱為俄國比較文藝學之父的維謝洛夫斯基所代表的“歷史詩學”是巴赫金詩學思想形成的重要來源之一。維謝洛夫斯基通過對俄國和西歐以實證主義為基礎(chǔ)的神話學派、歷史文化派，尤其是對斯拉夫各族的民間文學的深入研究所建立起的歷史詩學理論體系與詩學范疇，對巴赫金詩學觀念造成了直接影響。巴赫金曾評價說，“維謝洛夫斯基的長處就在于發(fā)現(xiàn)了文藝學與文化史的聯(lián)系，揭示了藝術(shù)形式、藝術(shù)語言的‘符號學涵義’”。〔25〕此外，俄蘇文壇的現(xiàn)狀與社會歷史現(xiàn)實也直接促使著巴赫金詩學觀的形成。尤其是庸俗社會學和以什克洛夫斯基 (Viktor Shklovsky)和雅各布森 (Roman Jakobson)為首的形式主義思潮共同充斥著20世紀20年代初的俄國學界，是巴赫金思考文化詩學的出發(fā)點。

巴赫金采取了一種“對話”的形式來面對來自馬克思主義及形式主義的兩股批評。在《語言藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》及《文藝學中的形式主義方法》等著作中，巴赫金首先對形式主義者對文本內(nèi)部語言特征的關(guān)注表示認可，并批評馬克思主義批評家不應(yīng)該“從背后打擊形式主義”，〔26〕但同時他又辯證地指出了形式主義的弊病:“他們把特點、獨特性設(shè)想為對一切別的事物的保守的和敵視的力量”，“不能把獨特性與社會歷史生活的具體統(tǒng)一體中的生動的相互影響結(jié)合起來”，〔27〕并指出了“不能把詩學同社會歷史分析割裂開來，但又不可將詩學融化在這樣的分析之中”。〔28〕尤其是在對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的小說研究中，巴赫金深刻的實踐了他的文化詩學觀。巴赫金文化詩學主要體現(xiàn)在三個層面:首先，在研究方法上，巴赫金提倡一種多元互動的整體性研究。巴赫金認為，“文藝學應(yīng)與文化史建立更緊密的聯(lián)系，文學是文化不可分割的一部分，脫離了那個時代整個文化的完整語境，是無法理解的”。其次，在研究立場上，巴赫金主張“對話”，提倡自我的“外位性”研究。他認為，“理解者針對他想創(chuàng)造性地加以理解的東西而保持外位性，時間上、空間上、文化上的外位性，對理解來說是件了不起的事”。第三，在研究對象上，巴赫金不僅打破了官方文化與滑稽文化之間的對立，甚至尤為重視民間底層的“狂歡化”文化對文學的影響?！?9〕法國結(jié)構(gòu)主義大師托多羅夫認為，“巴赫金的研究正好填補了一項空白”，因為他揭示了“異端的民眾傳統(tǒng)廣泛地受到歧視”的原因。〔30〕

巴赫金的詩學思想極為復(fù)雜，從俄羅斯到西方、到中國，都經(jīng)歷了一個逐漸被認識、被闡釋的過程。巴赫金的第一批闡釋者是法國解構(gòu)主義者。巴赫金的思想一傳到西方， “其有關(guān)民間文化和‘狂歡節(jié)’理論中所體現(xiàn)的解構(gòu)、顛覆與革新精神就因非常契合當時理論界的研究旨向，引起了西方學者的高度關(guān)注。”〔31〕后來，因巴赫金研究文學的視角獨特，他的理論又被女權(quán)主義、后殖民主義以及新歷史主義等多個流派廣泛的采用。

20世紀80年代初期西方提倡的新歷史主義，很大的原因之一就是對形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義強調(diào)文本內(nèi)部研究的反抗，而這一模式早在20世紀40年代，在俄國巴赫金的詩學研究中就已宣告完成。可以說，巴赫金的詩學思想是世界文化詩學思潮的理論泉源。

結(jié)語 文化詩學:“反抗”與“回歸”

通過對“文化詩學”在世界話語坐標體系中的立體考察，不難發(fā)現(xiàn):無論是美國新歷史主義學派，還是以巴赫金為代表的俄蘇語境中的文化詩學，抑或是中國文化詩學，都有一個共同點，那就是對傳統(tǒng)的語言、形式、結(jié)構(gòu)等內(nèi)部研究的反抗，強調(diào)文學研究要回歸歷史，與抽象的認識論的哲學概念分手，而重新與文本之外的歷史、文化結(jié)盟，實現(xiàn)一種綜合性的整體研究。結(jié)合當代文學理論的大背景，再進一步理論思考會發(fā)現(xiàn)，文化詩學其實就是對西方邏各斯中心主義①按照德里達的定義，“邏各斯中心主義”(logocentrism)是一種在場的形而上學。這不僅體現(xiàn)為言語先于文字，而且也表現(xiàn)在對符號本身的認識上。它割斷所指和能指的關(guān)系，將所指奉為不變的中心，以構(gòu)筑形而上學的大廈。邏各斯中心主義在語言觀上表現(xiàn)為言語或語音中心主義 (phonocent rism)，德里達之所以要批判邏各斯中心主義，是因為它與西方在場的形而上學密切聯(lián)系，其批評的矛頭直接指向了亞里斯多德、盧梭和黑格爾。德里達還從索緒爾《普通語言學教程》入手試圖解構(gòu)西方的邏各斯傳統(tǒng)。(logocentrism)的消解和超越。邏各斯 (the logos)將追求世界本原、終極實在、絕對真理視為中心，甚至將上帝視為哲學思想的最后依托，只關(guān)注形而上學、強調(diào)邏輯的推演，直接造成了歷史本質(zhì)化、公式化、概念化，最終導(dǎo)致理論與實際脫離。于是，強調(diào)打破形式主義內(nèi)設(shè)的語言牢籠，主張在文本與社會間雙向往來的“新歷史主義學派”及強調(diào)多元互動的整體文化觀念的“巴赫金文化詩學”以及強調(diào)重建歷史文化語境，主張內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的“中國文化詩學”，都毫無二致的自覺地匯聚在一起，共同舉起了一面反抗“中心主義”、“本質(zhì)主義”，回歸歷史、文化的文化詩學理論大旗。

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〔10〕［美］斯蒂芬·格林布拉特.通向一種文化詩學〔A〕.張京媛.新歷史主義與文學批評〔C〕.北京大學出版社，1993.10.

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I052

A

1004—0633(2012)05—142—08

北京市哲學社會科學重點項目《文化詩學講稿》(編號:12WYA001)階段性成果。

2012—06—20

李圣傳，北京師范大學文學院文藝學博士研究生。主要研究方向:中西比較詩學、文化詩學。 北京 100875

(本文責任編輯 王云川)