趙艷花

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001）

阿爾貝·加繆哲學(xué)與美學(xué)思想的均衡特征

趙艷花

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001）

加繆作品中出現(xiàn)了荒誕與反抗、痛苦與幸福、孤獨與團結(jié)、反抗與節(jié)制、藝術(shù)家的責(zé)任與自由、藝術(shù)與現(xiàn)實、內(nèi)容與形式等一系列兩重性主題，使他的哲學(xué)與美學(xué)思想呈現(xiàn)出均衡的特征。

阿爾貝·加繆；哲學(xué)思想；美學(xué)思想；均衡特征

一提起法國文學(xué)家和思想家阿爾貝·加繆，人們會很自然地將他的思想與“荒誕哲學(xué)”劃上等號，似乎這就是他思想的全部內(nèi)容。產(chǎn)生這種誤讀的原因主要是加繆的后期作品（特別是《反抗者》）一直沒有引起研究者足夠的注意，大多數(shù)的學(xué)者只選擇前期的加繆進行研究，將后期的加繆以及整體的加繆置于思考的盲區(qū)，導(dǎo)致他的思想在我國被有限地接受和闡釋。如果對加繆的思想進行整體的考察，我們會發(fā)現(xiàn)僅用“荒誕”一詞根本無法概括它的全部內(nèi)容，也無力解釋它的內(nèi)在變化。筆者認為，雖然加繆思想呈現(xiàn)出“荒誕—反抗—均衡”的整體脈絡(luò)，但無論是在前期還是后期，它始終滲透著均衡的思想。很多研究者喜歡把“陽光與陰影”用在加繆身上，羅歇·格勒尼埃著述的加繆傳記甚至直接用它作為書名，說明這種現(xiàn)象不是偶然的，因為它們最能“概括他的思想和作品，概括他理解生活的方式和他的斗爭的意義”[1]1。在加繆的世界中充滿著很多相互對立、相互均衡的概念，可以說，他一生都在努力認識并平衡各種雙節(jié)奏和兩重性主題：荒誕與反抗、痛苦與幸福、孤獨與團結(jié)、反抗與節(jié)制、藝術(shù)家的責(zé)任與自由、藝術(shù)與現(xiàn)實、內(nèi)容與形式等。

一、以均衡為特征的哲學(xué)

雖然加繆沒有建立起自己的哲學(xué)體系，但他的所有作品都包含著他的哲理性思考，這種思考不僅表現(xiàn)在隨筆文體寫就的兩本探討哲學(xué)問題的著作《西緒福斯神話》和《反抗者》中，也內(nèi)化于他的小說、戲劇甚至散文等文學(xué)性作品。如果從整體上來考察加繆的哲學(xué)思想，我們會發(fā)現(xiàn)他的思想核心并不是學(xué)界通常認定的荒誕，也不是對這種荒誕的反抗，而是否定與肯定之間的均衡。

荒誕的結(jié)論對于加繆來說只是一個起點，他感興趣的“不是發(fā)現(xiàn)（荒誕），而是從其中引出的結(jié)果和行動準(zhǔn)則”[2]305。在《西緒福斯神話》中，他用充滿感性與激情的文字描繪出一位荒誕英雄——西緒福斯的形象。在希臘神話里，西緒福斯因觸怒天神被罰在地獄里推巨石，但當(dāng)他快要把巨石推到山頂上的時候，巨石就立刻滾下來，于是他只得再推，如此循環(huán)不已，西緒福斯不斷努力的作為和徒勞無功的結(jié)果之間的斷裂構(gòu)成了加繆所謂的“荒誕”。然而，面對這種被諸神看成是最可怕的懲罰、永無希望的苦役，西緒福斯卻堅定不移地走向不知盡頭的痛苦和磨難，他清晰地意識到自己的命運，但他的努力卻并不停歇。在一次又一次推石上山的過程中，西緒福斯知道自己是命運的主人，自己無休止的重復(fù)進行的動作本身就是對諸神的蔑視，就構(gòu)成了對荒誕的反抗。他走下山的腳步“沉重而均勻”，“他知道自己的悲慘狀況有多么深廣”，他對此無能為力卻又在反抗，“登上山峰的斗爭本身足以充實人的心靈。應(yīng)該設(shè)想，西緒福斯是幸福的”[2]406。在他的身上，荒誕與反抗、痛苦與幸福得到了和諧的統(tǒng)一。

如果說《局外人》和《西緒福斯神話》主要揭示了人的荒誕處境，西緒福斯和莫爾索已經(jīng)開始了意識中的反抗，那么1947年《鼠疫》的發(fā)表則標(biāo)志著加繆思想歷程中一個向前發(fā)展的新階段。里厄醫(yī)生對待鼠疫的態(tài)度表明反抗已經(jīng)從意識發(fā)展為行動，反抗者也由孤獨的個人變成了團結(jié)的集體。以里厄先生為代表的抗疫組織人員面對著鼠疫的一次次來襲，清醒地認識到他們的努力只是“一連串沒完沒了的失敗”，但他們并沒有因此放棄戰(zhàn)斗，仍然想方設(shè)法治愈和護理染上鼠疫的人，堅持與邪惡的鼠疫作戰(zhàn)，并最終趕走了鼠疫。面對以鼠疫為象征的荒誕處境，整個城市都處在與世隔絕的狀態(tài)，記者朗貝爾等人開始時抱著置身事外的態(tài)度，認為自己有要求個體自由的權(quán)利，想方設(shè)法離開鼠疫之城，但最終他們選擇了置身于“鼠疫境界”，與大眾的命運合而為一。孤獨與團結(jié)、絕望與希望并行不悖地同時從小說人物的身上體現(xiàn)了出來。

反抗是對荒誕的超越，但反抗不是沒有限度的。在1951年出版的《反抗者》中，加繆從哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)、政治、歷史等各個方面對革命、暴力、專制等問題進行了思考。在他看來，從法國大革命開始，反抗就已開始墮落為革命，革命中的暴力、恐怖不僅摧毀了人的尊嚴，而且隨時有可能否定個體的存在價值與存在可能。因此，應(yīng)該反對一切在歷史中合法化的暴力。那么，如何才能使反抗保持在適當(dāng)?shù)南薅戎畠?nèi)呢？加繆提出“地中海均衡思想”來規(guī)范與限制反抗，即反抗應(yīng)該在否定與肯定的平衡中進行?！笆裁词欠纯拐吣兀克且粋€說‘不’的人。如果說他拒絕，可他并不棄權(quán)，他也是個說‘是’的人，甚至從他的第一個行動起”[3]174。也就是說，反抗的內(nèi)容包括兩個方面：一是要否定他人超越其權(quán)利范圍的行動，二是要肯定自身擁有某種不容侵犯的權(quán)利。如果為這種觀點作一個通俗易懂的注腳，用加繆一篇文章的標(biāo)題——《不做受害人，也不做劊子手》最合適不過。在《反抗者》中，加繆認為反抗的界限與限度就是人類的共同價值，就是共同人性，也就是人的尊嚴?！盀榱松?，人必須反抗，但他的反抗不應(yīng)該超出他本身所具有的局限，在此局限內(nèi)，人們聚集在一起，開始生存”，而“一切允許自己否認或者破壞這種合作關(guān)系的反抗，同時也就失去了反抗的資格，而在實際上淪為罪惡的贊同行為”[3]179。因此，反抗與節(jié)制、肯定與否定雖然是對立的兩極，但只有它們之間保持一種平衡的狀態(tài)時，人才能真正保持尊嚴，獲得幸福。

從荒誕到反抗，再從反抗到為反抗制定限度，并非是加繆的思想發(fā)生了某種斷裂與突變，實際上早在1937年的一次演講中，24歲的他就已經(jīng)初步勾勒出“地中海均衡思想”?？梢哉f，“均衡”是加繆哲學(xué)的起點與歸宿。究其原因，應(yīng)該歸于古希臘思想對他的影響。加繆雖然是法國人，但他出生在瀕臨地中海的法屬殖民地阿爾及利亞，對他一生具有重大影響的不是基督教文化，而是古希臘文化。在加繆眼中，古希臘的精神內(nèi)核是中道、平衡和節(jié)制：“希臘思想始終固守節(jié)制的觀念，它從不把任何事物推向極端，無論神性還是理性，因為它不否定任何東西，既不否定神性，也不否定理性。希臘思想顧及萬事萬物，以光明來平衡黑暗?！盵4]234加繆認為眼前的歐洲拼命追求極權(quán)，通過古希臘思想對德國意識形態(tài)展開批判，他得出結(jié)論：革命應(yīng)該回歸反抗，歐洲應(yīng)該再次回到適度、節(jié)制和中道的觀念上來。

二、以均衡為特征的美學(xué)

加繆的美學(xué)思想主要涉及藝術(shù)家的責(zé)任與自由、藝術(shù)與現(xiàn)實、內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，和他的哲學(xué)思想一樣，這些看似對立的兩極也呈現(xiàn)出均衡的特征。

第一，責(zé)任與自由。加繆認為，當(dāng)代的作家再也不能像其前輩那樣坐在高高的看臺上，置身事外地進行舒適的沉思與幻想了。不管愿意與否，他們已經(jīng)被卷入了這個時代，現(xiàn)在他們也站到了競技場中，棄權(quán)與沉默對于他們來說同樣是一種選擇。加繆將這種狀況稱之為“卷入”，以區(qū)別于薩特提出的“介入”，因為“實際上，對藝術(shù)家來說，問題不在于一種自愿的介入，確切地說，是一種義務(wù)兵役”[5]468。在眾多的苦難面前，藝術(shù)家如果繼續(xù)沉醉于自己的夢幻中，那么藝術(shù)就繼續(xù)是一種奢侈，同時也是一種謊言。藝術(shù)家“應(yīng)該盡可能地接受造成他的職業(yè)的偉大的兩種責(zé)任：為真理服務(wù)和為自由服務(wù)”，并“拒絕對眾所周知的事情撒謊和抵抗壓迫”[5]465，這是每一個有良知的藝術(shù)家不得不做出的選擇。同時，藝術(shù)家也不是高高在上的啟蒙者和預(yù)言者，他就是生活于這個苦難時代的大眾的一員，“真正的藝術(shù)家什么都不蔑視，他們迫使自己去理解，而不是去評判”[5]465，因為藝術(shù)的目的不是立法和統(tǒng)治，它既不能躲避大家共同的苦難，又不能為任何政黨服務(wù)?！拔ㄒ坏慕槿胨囆g(shù)家是那種藝術(shù)家，他不拒絕戰(zhàn)斗，但至少拒絕加入正規(guī)軍”[5]482，他應(yīng)該時時保持自己的主體性與獨立性，只有這樣他才能真正地以描寫大多數(shù)人為己任，把眾人經(jīng)歷過、承受過的現(xiàn)實作為主題，用普通人的語言表達普通人的痛苦和幸福。

第二，藝術(shù)與現(xiàn)實。加繆認為，藝術(shù)既要脫離現(xiàn)實，又要服從現(xiàn)實：“在某種意義上說，藝術(shù)是對世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予現(xiàn)實以另一種形式，而它又必須保持這種現(xiàn)實，因為這種現(xiàn)實是它的激動的源泉。”[5]480所以，藝術(shù)不得不承擔(dān)拒絕、反抗現(xiàn)實的責(zé)任，同時又不能過度地承擔(dān)這種責(zé)任。對現(xiàn)實，它必須既反抗，又服從；既拒絕，又贊同。加繆批判了由于分裂這兩極而產(chǎn)生的兩種藝術(shù)和理論。其一是為藝術(shù)而藝術(shù)的理論，它產(chǎn)生于1900年前后的歐洲，這種藝術(shù)不想承擔(dān)對現(xiàn)實的責(zé)任，是“一種人工的、抽象的社會的藝術(shù)。它的合乎邏輯的結(jié)果是沙龍藝術(shù)，或者純粹形式的藝術(shù)，以矯揉造作和抽象空想為營養(yǎng)，最終將毀滅全部現(xiàn)實性……最后，藝術(shù)置身于社會之外，切斷了自己的活的根子”[5]472。其二是惡魔詩人和現(xiàn)實主義（特別是當(dāng)時的社會主義現(xiàn)實主義）。惡魔詩人認為應(yīng)該拒絕現(xiàn)實，但是逐漸僵化為一種偏見，甚至認為只有反對當(dāng)時的社會才能成為偉大的藝術(shù)家，而不管是什么社會。這種藝術(shù)家“為了使自己高大起來就不斷地使自己更強硬……同時他也以為能夠自己創(chuàng)造自己的現(xiàn)實”[5]474，但是，由于遠離社會，他也只能創(chuàng)造出形式的或抽象的作品?，F(xiàn)實主義雖然是合乎愿望的，但卻是不可靠、甚至是不可能的。首先，純現(xiàn)實主義是不可能的。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候不可能不做出取舍和選擇，因此不可能達到對現(xiàn)實的完全忠實的復(fù)制?！拔ㄒ坏默F(xiàn)實主義藝術(shù)家將是上帝，如果說他存在的話。其余的藝術(shù)家肯定是不忠于現(xiàn)實的”[5]476。其次，社會主義的現(xiàn)實主義也是不存在的。加繆認為它雖然拒絕了19世紀(jì)的那種現(xiàn)實主義理論，承認不進行選擇就不能復(fù)制現(xiàn)實，但它選擇的原則卻不在我們知道的那種現(xiàn)實里，而是在未來的那種現(xiàn)實里。也就是說，社會主義現(xiàn)實主義的真正對象，恰恰是還不是現(xiàn)實的那種東西，這種藝術(shù)可能是社會主義的，但絕不是現(xiàn)實主義的，只是一種新的理想主義，并注定要對教誨小說和宣傳文學(xué)大加溢美之詞。與為藝術(shù)而藝術(shù)的理論一樣，它也是一種奢侈和謊言，同樣是對人的現(xiàn)時的不幸境況的嚴重背叛?！八囆g(shù)就是這樣，沒有現(xiàn)實，它就什么也不是，而沒有藝術(shù)，現(xiàn)實也就微不足道了”[5]479。所以，藝術(shù)既不能等同于無聊，也不能等同于宣傳，真正的藝術(shù)在無聊和宣傳這兩大深淵之間行進。誠然，這是一種極端的冒險，但藝術(shù)的自由正存在于這種冒險之中。

第三，內(nèi)容與形式。加繆認為，內(nèi)容與形式缺一不可，完全的形式主義和現(xiàn)實主義都是不可能的。因為任何藝術(shù)都不能絕對地排除現(xiàn)實，也不能完全排除形式：“創(chuàng)作同文明的進化一樣，它要求形式和內(nèi)容、變異和智慧、歷史和價值之間保持經(jīng)常不斷的緊密關(guān)系”[5]456。不管是內(nèi)容漫溢到形式之外，還是形式淹沒了內(nèi)容，這樣的作品都是不成功的。因此，加繆提出“風(fēng)格化”的原則，認為作者無論處理什么題材，都應(yīng)該遵循這個原則，也就是既要真實，又要給予這種真實以適當(dāng)形式的智慧。依此為標(biāo)準(zhǔn)，他推崇內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的法國古典文學(xué)，并對以法國新小說派為代表的現(xiàn)代藝術(shù)進行了批判，認為現(xiàn)代藝術(shù)的錯誤就在于把手段置于目的之前，把形式置于內(nèi)容之前，把技巧置于主題之前。加繆關(guān)于小說和哲學(xué)之間關(guān)系的論述也表達了這一觀點。他以陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人為例，認為“小說從來都是形象的哲學(xué)”[5]302，“偉大的小說家是一些偉大的哲學(xué)家”[5]389。但同時他又申明“在一部好的小說里，其全部哲學(xué)都融匯在形象之中，只要哲學(xué)漫出了人物和動作，只要哲學(xué)成了作品的一個標(biāo)簽，情節(jié)便喪失了真實性，小說的生命也就終結(jié)了”[5]479。在真正偉大的小說家的作品里，經(jīng)驗與思想、生活和對生活的意義的思考是隱秘地融合在一起的。

從以上分析我們可以看出，雖然加繆一再被歸于現(xiàn)代主義的陣營，但他的美學(xué)思想?yún)s帶有強烈的古典色彩，他說：“最自由的藝術(shù)、最富反抗的藝術(shù)，就是最古典的藝術(shù)?！盵5]483藝術(shù)家應(yīng)該極力使個人和時代、藝術(shù)與現(xiàn)實、內(nèi)容與形式之間保持平衡。雖然這種狀態(tài)很難達到，而且藝術(shù)家因此要放棄自己的靈魂與肉體的舒適，但“正是在美和痛苦、對人的愛和創(chuàng)造的瘋狂、不堪忍受的孤獨和使人疲乏不堪的人群、拒絕和贊同之間的這種永久的緊張狀態(tài)之中，我們觸及到了藝術(shù)的偉大”[5]482。

加繆用均衡的哲學(xué)與美學(xué)思想否定了對兩極的極端化發(fā)展，并試圖在這兩極之間開辟出藝術(shù)的空間，這對我們重新定位藝術(shù)和美不無裨益。但是，一旦他將這種思想應(yīng)用于實踐領(lǐng)域，必然會受到來自四面八方的非議與攻擊。例如在自由和正義的問題上、在阿爾及利亞問題上，他這種試圖顧及兩極的愿望徹底破滅。但是加繆的偉大之處正在于他的堅忍不拔，他始終沒有放棄自己的努力，雖然因此他為自己“畫就了一個非常孤獨的生活軌跡”[6]493，但這種為追求真正的自由與真理而不斷努力的形象卻永遠留在了思想史上。這正是我們應(yīng)該重新解讀加繆的原因。對他的重新解讀可以作為我們思考的起點。

[1] 羅歇·格勒尼埃．陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1997．

[2] 阿爾貝·加繆．西緒福斯神話[M]//文藝理論譯叢：3輯．北京：中國文聯(lián)出版社，1985．

[3] 袁澍娟，徐崇溫．卡繆的荒誕哲學(xué)[M]．沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1989．

[4] 張容．形而上的反抗——加繆思想研究[M]．北京：社會科學(xué)文獻出版社，1998．

[5] 阿爾貝·加繆．一九五七年十二月十四日在報告會上的演講——藝術(shù)家及其時代[Z]//文藝理論譯叢：3輯．北京：中國文聯(lián)出版社，1985．

[6] 埃爾貝. R. 洛特曼．加繆傳[M]．桂林：漓江出版社，1999．

The Equilibrium Characteristics of Albert Camus’s Philosophic and Aesthetic Thoughts

ZHAO Yan-hua
(Zhengzhou University, Zhengzhou Henan 450001, China)

In Camus’s works appear a series of duality themes, i.e. absurdity and revolt, painfulness and happiness, loneliness and solidarity, resistance and abstinence, artists’ responsibility and freedom, art and reality, content and form etc. These duality themes contribute to the equilibrium characteristics of Albert Camus’s philosophic and aesthetic thoughts.

Albert Camus; Philosophic thoughts; Aesthetic thoughts; Equilibrium characteristics

I106

A

1006?5261(2012)04?0088?03

2012-03-22

趙艷花（1976―），女，河南內(nèi)黃人，講師，博士。

〔責(zé)任編輯 趙賀〕