瞿華兵

（銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000）

城市化語境與鄉(xiāng)村題材小說文體特征的形成

瞿華兵

（銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000）

城市化語境下鄉(xiāng)村題材小說形成一系列的文體特征。同時(shí)，城市化語境下鄉(xiāng)村題材小說形成的文體特征又存在諸多問題。鄉(xiāng)村題材小說作家要有超越所處時(shí)代的膽識(shí)和勇氣，不斷提高自己的理論和文化修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的鄉(xiāng)村題材小說。

城市化語境；鄉(xiāng)村題材小說；文體特征；問題與可能

所謂“城市化”通常是指隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而引起的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)向城市聚集，農(nóng)村人口轉(zhuǎn)化為城市人口，城市規(guī)模不斷擴(kuò)大，城市物質(zhì)文明和文化不斷擴(kuò)散并侵蝕傳統(tǒng)文明，走向現(xiàn)代城市文明的社會(huì)歷史過程。因此，城市化不但是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象，更重要的是一種文化現(xiàn)象，影響和滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面。中國雖然從建國初就開始城市化的進(jìn)程，但由于歷史、政治等各種因素的原因，城市化水平并沒有質(zhì)的變化。改革開放以后，中國的城市化進(jìn)程得到快速發(fā)展，特別是1990年代以后，中國開始全面實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)，城市化水平獲得質(zhì)的飛躍，中國由此開始真正步入城市化時(shí)代。城市化語境對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。這種影響體現(xiàn)在鄉(xiāng)村題材小說上就是不僅導(dǎo)致1990年代以來的鄉(xiāng)村題材小說形成獨(dú)特的審美取向、題材范圍，而且還形成獨(dú)特的文體特征。

一、鄉(xiāng)村題材小說的文體特征

特殊的時(shí)代風(fēng)尚形成獨(dú)特的小說文體，城市化語境導(dǎo)致鄉(xiāng)村題材小說形成獨(dú)特的文體特征。概括地講，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

首先，文體的狂歡化?？駳g化是城市化語境賦予鄉(xiāng)村題材小說一個(gè)重要的文體特征，形成了鄉(xiāng)村題材小說獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具體來說，體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（一）狂歡化的故事。小說《受活》（閻連科）采用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作手法，講述雄心勃勃的縣長柳鷹雀異想天開，想用重金從俄羅斯購買列寧的遺體，建一個(gè)公園吸引游人，發(fā)展旅游業(yè)的故事。整個(gè)故事具有明顯的荒誕意味，被稱作是“中國的《百年孤獨(dú)》”。《兄弟》（余華）通過講述江南小鎮(zhèn)兩兄弟李光頭和宋鋼從“文革”至今的跌宕人生，為讀者展示出兩個(gè)截然不同的時(shí)代，小說極具狂歡色彩,因此被冠之以“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。①同樣故事具有狂歡化特點(diǎn)的還有莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》等作品。（二）狂歡化的人物。鄉(xiāng)村題材小說文體狂歡化的另一個(gè)特點(diǎn)是出現(xiàn)了眾多狂歡化的人物?？駳g化人物的精神具有佯狂的特質(zhì)，他們是以一種佯狂的姿態(tài)對(duì)歷史和存在保持深刻的洞察。正如巴赫金所指出的：“他們不與世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系……他們看出了每一種處境的反面和虛偽”。[1]因此，“狂”是他們自由精神和獨(dú)立意志的表征。像《秦腔》（賈平凹）中的引生和白雪，《生死疲勞》（莫言）中藍(lán)解放就是世人眼中的“傻子”和“狂人”，他們都以一種有悖于常人的生活方式存在著。另一方面，狂歡化的人物還具有“復(fù)調(diào)性”的精神氣質(zhì)。在他們的精神世界中，各種相互對(duì)立、相互沖突的思想、情感、觀念雜糅在一起，互相撕扯、糾纏，人物的性格呈現(xiàn)出分裂性、狂歡化的特點(diǎn)?！缎值堋分械睦罟忸^和《第九個(gè)寡婦》（嚴(yán)歌苓）中的王葡萄就是復(fù)調(diào)性型人物的典型代表。（三）狂歡化的語言。狂歡化的語言表現(xiàn)為不同的語言風(fēng)格、語言種類相互混雜、交織在同一文本內(nèi)部，呈現(xiàn)出既對(duì)立又和諧的話語形態(tài)。劉震云的“故鄉(xiāng)”系列常常是將中國當(dāng)代的官方話語、民間俗語、河南方言、臟話，正統(tǒng)的和非正統(tǒng)的、嚴(yán)肅的和戲謔的等幾種不同文化含義的語言形式結(jié)合在一起，充滿反諷、游戲和調(diào)侃的味道。《花腔》（李洱）里的語言油腔滑調(diào)，毫無正經(jīng)。戲擬詞匯、反諷詞語、時(shí)髦詞匯、黑話、粗話、俏皮話、插科打諢匯聚一堂，各種話語在這里對(duì)話、交流，使得本來邏輯嚴(yán)密、嚴(yán)絲合縫的歷史顯得飄忽不定、支離破碎，有力地解構(gòu)了歷史的真實(shí)。

其次，文體的故事化。文體的故事化是城市化語境下鄉(xiāng)村題材小說形成的又一文體特征。所謂故事體通常指的是作家運(yùn)用全知全能的第三人稱敘事視角敘述一個(gè)或幾個(gè)故事，小說的故事性極強(qiáng)，整個(gè)文本呈現(xiàn)出故事化的形態(tài)。故事化文體主要有兩個(gè)顯著的特征：其一是故事的好看性。1990年代以來的文學(xué)特別重視故事的講述，作家往往把講述好看性故事作為文學(xué)創(chuàng)作最高的藝術(shù)追求，這其中尤以“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”文學(xué)和以進(jìn)城打工農(nóng)民為表現(xiàn)對(duì)象的“底層文學(xué)”最具代表性。像《大廠》（談歌）、《分享艱難》（劉醒龍）、《年前年后》（何申）、《馬嘶嶺血案》(陳應(yīng)松）、《花落水流紅》（王祥夫）等作品就是其中的典型代表。而“底層文學(xué)”因?yàn)閷?duì)故事性的過分追求，還遭到批評(píng)家普遍的詬病。②除上述作品外，《日光流年》（閻連科）、《狼圖騰》（姜戎）、《藏獒》（楊志軍）、《公羊串門》（楊爭光）、《淋濕的翅膀》（胡學(xué)文）等許多作品也存在這種現(xiàn)象，小說完全由故事構(gòu)成，好看性成為作品的第一要義。其二是敘述體的形成。與故事體相對(duì)應(yīng)的是敘述體的形成。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村題材小說都把描寫作為最重要的藝術(shù)表達(dá)形式，但由于一味追求好看的故事，描寫這一方法現(xiàn)已被作家們普遍拋棄，敘述代替了描寫?！班l(xiāng)土作家筆下展現(xiàn)的，大多是各種各樣的鄉(xiāng)村故事，是對(duì)敘述技巧的變換，卻很少有精細(xì)生動(dòng)的描寫，很難看到切實(shí)生動(dòng)的鄉(xiāng)村生活畫面和細(xì)致優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景”。[2]許多作家的作品，全篇都由敘述構(gòu)成，沒有一句人物的直接對(duì)話，像你說、我說加雙引號(hào)這種傳統(tǒng)的對(duì)話方式基本從小說中消失，即使有對(duì)話，也只是采用在“說”后面加逗號(hào)這種更加快捷的敘述方式，也沒有任何客觀景物和人物肖像的描寫。譬如畢飛宇的《平原》和莫言的《生死疲勞》通篇基本上都沒有什么人物對(duì)話。

第三，文體的抒情化是城市化語境下鄉(xiāng)村題材小說形成的第三個(gè)文體特征。文體的抒情化是中國現(xiàn)代小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，廢名、沈從文、蕭紅、艾蕪、蘆焚等都是公認(rèn)的抒情體小說作家，他們創(chuàng)作了一大批具有典范意義的抒情體小說。但建國后很長一段時(shí)間這種抒情傳統(tǒng)被中斷了，直到上世紀(jì)90年代末這種傳統(tǒng)才得以賡續(xù)，重新出現(xiàn)了一批抒情化的小說。對(duì)景物和心理的大量描寫無疑是帶來鄉(xiāng)村題材小說文體抒情化最主要的方式之一。遲子建對(duì)大興安嶺山林地帶自然景物和風(fēng)光的描寫，使作品具有詩的旋律和恬淡悠遠(yuǎn)的意境；張煒縱情抒寫膠東半島上的野地和葡萄園，增添了作品的詩意氛圍，帶有強(qiáng)烈的浪漫色彩；雪漠的“大漠”系列對(duì)一望無際茫茫戈壁的書寫，造就了小說雄渾磅礴的氣勢。劉慶邦的《梅妞放羊》、《鞋》等小說中對(duì)青春期少女心理的細(xì)膩刻畫，使小說充滿了浪漫和溫情；郭文斌的《吉祥如意》、《大年》和遲子建的“北極村”系列完全是通過人物的心理活動(dòng)來結(jié)構(gòu)全篇，缺少完整的故事情節(jié)，作品好似一首首抒情詩。蘇童說：“遲子建的小說構(gòu)想幾乎不依賴于故事，很大程度上它是由個(gè)人的內(nèi)心感受折疊而來”。[3]以上這些作品都是通過對(duì)景物和心理的大量書寫帶來抒情意味的，還有一些作品則采用直接抒情的方式來增強(qiáng)自身的抒情性。小說中人物內(nèi)心情感的大段獨(dú)白，也增添了小說的抒情意味。張煒的《九月寓言》和張承志的《心靈史》等小說中如果缺少人物內(nèi)心情感的大段獨(dú)白，表達(dá)對(duì)充滿生機(jī)原野的無限向往和代表“清潔精神”教義的執(zhí)著追尋，小說的抒情意味也會(huì)大大削弱；談歌的《天下荒年》和李佩甫的《黑蜻蜓》中如果缺少作者的直接抒情，作品所要表達(dá)的對(duì)傳統(tǒng)美德的歌頌、對(duì)物欲橫流當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定就不會(huì)表現(xiàn)得那么淋漓盡致。當(dāng)然，除了上述因素外，還有諸如采用詩化的語言、詩化的節(jié)奏、塑造詩化的人物形象等等方式來構(gòu)成小說的詩意抒情?？傊?，抒情化是90年代以來鄉(xiāng)村題材小說中一個(gè)非常突出的文體現(xiàn)象。

二、城市化語境與鄉(xiāng)村題材小說文體特征的關(guān)聯(lián)

文學(xué)的文體屬于藝術(shù)范疇內(nèi)的問題，有其自身的發(fā)展規(guī)律，但文學(xué)的文體特征哪些得以張揚(yáng)，哪些受到抑制，哪些得以發(fā)展，哪些會(huì)被忽略，卻往往受制于整體文學(xué)風(fēng)尚以及這種風(fēng)尚賴以形成的文化語境。1990年代以來鄉(xiāng)村題材小說文體特征的形成，充分說明了城市化語境和鄉(xiāng)村題材小說文體特征之間的密切關(guān)聯(lián)。

鄉(xiāng)村題材小說文體特征的形成是和現(xiàn)實(shí)生活緊密相聯(lián)的，是對(duì)城市化語境現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。正如格非所認(rèn)為的：“一個(gè)作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征?！盵4]1990年代以來，文化觀念和價(jià)值觀念的裂變導(dǎo)致社會(huì)思維異?；钴S，形成多元化的社會(huì)文化景觀。市場經(jīng)濟(jì)帶來了消費(fèi)主義、大眾文化的盛行，網(wǎng)絡(luò)傳媒的迅速普及改變著人們的生活方式和思維方式，營造出無中心、平面化、游戲化、狂歡化的社會(huì)景象。歷史完全喪失了它的完整性，甚至詩性，呈現(xiàn)出非延續(xù)性、斷裂性和支離破碎的面貌。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)概念，例如真實(shí)性、典型性等核心命題都受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。同時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，不斷加劇的社會(huì)分層、貧富分化等問題的存在，成為當(dāng)下小說中多種“聲音”激烈交鋒、對(duì)話的敘事背景。例如《花腔》設(shè)置多重?cái)⑹乱暯?，不同敘述人說話的語境、風(fēng)格、語調(diào)、對(duì)事件的描述各不相同，它們之間既互相指涉又互相拆解，歷史因游戲性和荒誕性的敘事操作而趨于文本化，歷史的真實(shí)性和莊重性遭到徹底的解構(gòu)。在林白的《萬物花開》和《婦女閑聊錄》中，原本封閉、寧靜的鄉(xiāng)村生活因?yàn)槌鞘猩钤氐慕槿攵兊梦骞馐?，既有自然狀態(tài)的蓬勃生機(jī)，又有城市生活的欲望翻滾，中國當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的面貌真實(shí)地呈現(xiàn)出來?！妒芑睢泛汀缎值堋分泄夤株戨x的畫面可以說正是欲望翻滾、道德淪喪、貧富分化、金錢至上當(dāng)下中國社會(huì)的真實(shí)寫照。余華在談到《兄弟》的創(chuàng)作時(shí)說：“今天我們的現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)這么豐富了。80年代我要采用一種‘虛偽的形式’去表達(dá)，但今天的很多現(xiàn)實(shí)生活按照常理都是不真實(shí)的，我們已經(jīng)生活在不真實(shí)之中”。[5]小說的狂歡化正是作者對(duì)這個(gè)尖銳的、對(duì)立的、非理性的、充滿荒誕感世界的感受和體驗(yàn)。

在現(xiàn)如今的市場經(jīng)濟(jì)社會(huì)，文學(xué)成為商品已是不爭的事實(shí)，我們已很難找到不為市場而寫作的作家，作家的創(chuàng)作在一定程度上都受到市場法則的影響。對(duì)故事性的追求是文學(xué)發(fā)展的必然趨勢，鄉(xiāng)村題材小說當(dāng)然也不例外。作家為了更多地占有讀者和市場，大多追求小說情節(jié)的曲折生動(dòng)，講究故事的精彩好看。關(guān)仁山說：“不管哪樣小說，小說還是要好看?！≌f本質(zhì)是什么？就是好看！小說好看的基本要素就是講個(gè)好故事。不管新故事，還是舊時(shí)代的故事，只要有新意、真實(shí)、生動(dòng)，合乎邏輯、跌宕起伏，才能引人入勝?！盵6]鄉(xiāng)村題材小說寫得是越來越好看，故事情節(jié)是越來越復(fù)雜多變，敘述代替了細(xì)致的描寫。小說對(duì)故事的尋求本來無可厚非，因?yàn)椤肮适率切≌f的基本面，沒有故事就沒有小說”。[7]故事可以說是小說的基本要素，也是小說的靈魂。尤其是在高速的生活條件下，或許已經(jīng)不允許出現(xiàn)以往那種對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)貌的濃彩重抹的慢節(jié)奏描摹，而是需要快節(jié)奏好看的故事。許多作家都把講述精彩的故事作為文學(xué)創(chuàng)作最高的藝術(shù)法則,甚至先鋒小說作家也不能例外，開始大面積地“后撤”。先鋒派小說的代表性人物蘇童說：“我認(rèn)同這么一個(gè)觀點(diǎn)：人們記住一個(gè)小說，記住的通常是一個(gè)故事，或者一個(gè)或者幾個(gè)人物，甚至是小說的某一個(gè)場景，很少有人去牢記小說的語言本身”，[8]這對(duì)一直視形式技巧（包括語言）為文學(xué)最高藝術(shù)追求的先鋒作家來說，無疑是個(gè)重大的轉(zhuǎn)折。無獨(dú)有偶，其他先鋒小說作家如馬原、余華、格非等人，都重新審視故事的價(jià)值，召回過去被消解和淡化的“故事”，努力使作品“通俗化”，向大眾靠近，在小說創(chuàng)作中又回歸故事。余華在面對(duì)指責(zé)時(shí)辯解說：“我覺得現(xiàn)在的許多年輕的作家不明白一個(gè)道理，你寫的作品在你這個(gè)時(shí)代如果沒有人接受你，以后永遠(yuǎn)也沒有人接受?！盵9]余華的辯解看似合理，但恰恰暴露出先鋒小說作家對(duì)市場的迎合和妥協(xié)。

抒情化的文體在1990年代以來的鄉(xiāng)村題材小說中得以發(fā)展，自然和現(xiàn)實(shí)生活也是緊密聯(lián)系的。20世紀(jì)90年代以來，隨著我國現(xiàn)代化的快速發(fā)展，城市化進(jìn)程的加劇，鄉(xiāng)土開始淪落，生態(tài)環(huán)境日益惡化。與城市化進(jìn)程相伴隨的是整個(gè)社會(huì)道德的嚴(yán)重滑坡，許多傳統(tǒng)美德和傳統(tǒng)價(jià)值遭到拋棄和顛覆。面對(duì)這種“文化失范”的狀態(tài)，鄉(xiāng)村題材小說表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性，即拒斥城市文化，展示人文精神的失落、揭示商業(yè)文化弊端、固守傳統(tǒng)文化。例如張煒熱切地呼喚野地精神，嚴(yán)厲地譴責(zé)工業(yè)文明的粗暴無情：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它。我將尋找一個(gè)原來，一個(gè)真實(shí)。”[10]這些，正是作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。還有一批作家以一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行刻意書寫。他們有意撇開城市化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村，而用浪漫溫情的筆調(diào)去展示封閉、自足、詩意的鄉(xiāng)村生活，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化的否定和排斥。因此，不同于現(xiàn)代文學(xué)史上的文化抒情，1990年代小說的抒情化則比較多地向現(xiàn)實(shí)方面轉(zhuǎn)化，和現(xiàn)實(shí)緊密相聯(lián)。無論是賈平凹的《高老莊》、《秦腔》、張煒的《柏慧》、《外省書》對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接批判，還是劉慶邦、石舒清、郭文斌對(duì)鄉(xiāng)村田園美和道德美的謳歌，作家們都不再像廢名、沈從文一樣去探求鄉(xiāng)村文化的哲理和文化生命力，他們更多關(guān)注的是鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，對(duì)正在消逝的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美德充滿追懷和惋惜。

三、問題與可能

應(yīng)該說，鄉(xiāng)村題材小說的這些文體特征都有著積極的文學(xué)史意義，體現(xiàn)出作家在特定的年代獨(dú)特的藝術(shù)追求，非常值得尊重和肯定，但同時(shí)我們又不得不說，鄉(xiāng)村題材小說的這些文體特征又存在諸多問題。正因?yàn)槿绱?，文體特征的不足限制了鄉(xiāng)村題材小說所能取得的藝術(shù)成就。

首先，我們來看看狂歡化的文體。小說的狂歡化高度契合轉(zhuǎn)型期的中國現(xiàn)實(shí)，作家們普遍想通過狂歡化敘事反映出當(dāng)下中國狂歡化的現(xiàn)實(shí)，由此批判狂歡化時(shí)代人性的異化和墮落。但狂歡化敘述卻未達(dá)到預(yù)期的美學(xué)效果，根本原因是這些寫作已經(jīng)偏離了“狂歡美學(xué)”的精神本質(zhì)，淪落為純粹的形式游戲。作家們對(duì)狂歡的理解僅僅停留在外部層面，而沒有抓住其精神本質(zhì)。盡管“狂歡”具有“不確定性、支離破碎性、非原則化、無我性、反諷、種類混雜”等特征，但它的核心要義是對(duì)自由精神的向往，對(duì)蘊(yùn)藏于民間的“邊緣狀態(tài)中生命意識(shí)”挖掘和肯定，以及由此形成對(duì)權(quán)威、專制話語的解構(gòu)和批判。從外在看，作家們幾乎熟練借用了狂歡所有的元素：從體裁上對(duì)怪誕民間故事的戲仿，到表現(xiàn)手段上對(duì)詼諧、對(duì)話、雜語和傻子視角的借用；從環(huán)境描寫上對(duì)富有象征意味廣場的建構(gòu)，到人物刻畫上對(duì)傻子、白癡的描摹。但由于缺乏狂歡精神的支撐，他們的寫作不自覺滑向一場無主題、無主體、喧鬧狂歡而又六神無主的游戲?qū)嵺`。有的小說在瑣碎的敘事中大肆狂歡，缺乏必要的節(jié)制和凝練，思想深度明顯不足（如《生死疲勞》、《萬物花開》等）。有的小說放縱于欲望景象的展覽，大量堆砌離奇的情欲故事，整個(gè)寫作與大眾文學(xué)并無二致（如《兄弟》等）。有的小說在插科打諢、無所顧忌的調(diào)侃和反諷中拼貼歷史，缺少對(duì)歷史起碼的尊重和敬畏，在過于冗長的多元敘述中，歷史的真相已變得模糊和曖昧（如《花腔》等）。有的小說缺少明確的價(jià)值立場，對(duì)一些違背人倫和常情的罪惡行為缺乏必要的批判，作品不能給人以信心和力量（如東西的《后悔錄》等》。對(duì)此，有批評(píng)者指出：“在具體的實(shí)踐中，尤要警惕寫作狂歡變?yōu)槌橄笄楦泻退枷氲募冃问娇駳g，或是放棄寫作難度滿足于低級(jí)故事的大量結(jié)撰?！盵11]只有深刻領(lǐng)悟狂歡的本質(zhì)，才能寫出那種真正意義上的具有狂歡品質(zhì)的作品。

其次，我們來看看故事化文體。讀者對(duì)文學(xué)消費(fèi)的核心是追求好看的故事，鄉(xiāng)村題材小說文體的故事化是市場經(jīng)濟(jì)社會(huì)文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。但在故事之外，文學(xué)還應(yīng)有其他的追求。對(duì)故事的單純追求，給鄉(xiāng)村題材小說小說創(chuàng)作帶來一系列的問題。首先，人物形象的模糊。1990年代以來的鄉(xiāng)村題材小說雖然為我們塑造了大量的人物形象，但這些人物始終是模糊不清的，沒有給我們留下什么映象，讀者再也看不到像阿Q、孔乙己、翠翠、陳奐生、高加林這些給他們留下難以磨滅深刻映象的鮮活人物。小說中人物的消失是多種因素造成的，但我想其中一個(gè)最主要原因是作家一味追求故事所致，而把人物形象的塑造放在了次要位置。小說中的人物如同舞臺(tái)上的道具，往往被故事情節(jié)裹挾著前進(jìn)，故事常常淹沒了人物。其次，小說意蘊(yùn)薄弱。意蘊(yùn)是深潛于文體和形象之中又漫溢于其外的韻調(diào)、情感、思想和精神。按照黑格爾的說法，藝術(shù)作品“要顯出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的意蘊(yùn)?！盵12]作品的故事化，客觀上決定了作者在創(chuàng)作時(shí)，往往只能將豐富的生活窄化進(jìn)故事之中，一切都是按照故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯來演進(jìn)，極大地限制了作者的想像力和創(chuàng)造力，很難寄托深厚的文化內(nèi)涵。比較現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期魯迅、沈從文和蕭紅在他們作品中寄寓的深層文化精神，1990年代以來的鄉(xiāng)村題材小說往往局限于就事寫事，沒有深入和超越于生活的深遠(yuǎn)人文內(nèi)涵和文化進(jìn)行思考，一大批小說都有著充當(dāng)時(shí)代傳聲筒的傾向。雖然小說寫得很精彩好看，但作品的意蘊(yùn)卻顯得比較直白和淺陋，有著“問題小說”的嫌疑，結(jié)果導(dǎo)致了小說審美性的嚴(yán)重缺失。

最后，我們?cè)賮砜纯词闱榛捏w。文學(xué)作品的根本價(jià)值是與人的情感分不開的，審美在希臘文中原本就是相對(duì)于理性的感性的意思，文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)理性的根本特點(diǎn)就是情感的滲透和介入，對(duì)于真情實(shí)感的發(fā)現(xiàn)一如科學(xué)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)一樣難得。鄉(xiāng)村題材小說的抒情化應(yīng)該說有一定的積極意義，它是作家對(duì)當(dāng)下物化現(xiàn)實(shí)的否定和反抗，試圖為現(xiàn)代人營造出心靈的棲息地。但問題是許多小說是為了抒情而抒情，缺乏深層思想的介入，即我們通常所說的“為文而造情”，甚至發(fā)展成為濫情和矯情。除了少數(shù)作品（如石舒清的《清水里的刀子》）有深刻的思想統(tǒng)領(lǐng)外，我們很難找到像現(xiàn)代文學(xué)史上魯迅在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處將心靈世界和思想世界融為一體含蓄深沉式的抒情，也難以找到像沈從文在《邊城》中表現(xiàn)人與自然高度和諧相處沖淡平和式的抒情。一部分小說的抒情因缺少哲理內(nèi)涵而顯得膚淺輕浮，還有一部分小說的抒情因缺少冷靜的沉思而顯得浮躁凌厲。像《親親土豆》(遲子建)、《梅妞放羊》、《吉祥如意》、《柏慧》、《外省書》 等一批作品都存在這種傾向。其實(shí)，抒情與矯情和濫情在根本上是不同的，它們之間的根本區(qū)別就在于深層思想的有無，矯情和濫情往往是在感覺表層滑行，而杰出的抒情則表現(xiàn)出深刻的人格和哲理底蘊(yùn)。這里要特別提到張煒。張煒是1990年代以來鄉(xiāng)村題材小說中抒情性最有代表性的作家，他一直以一個(gè)“大地”和“田園”的守護(hù)者而自居。然而遺憾的是，在張煒的作品中，絕望咒詛式的抒情掩蓋了對(duì)大地愛的澄靜的表達(dá)，呈現(xiàn)出狂躁、激動(dòng)，缺乏應(yīng)有的冷靜和深沉。究其原因，是張煒對(duì)現(xiàn)代化的一味拒絕和排斥，從而抒情中缺乏深切的哲理和冷靜的表達(dá)。

鄉(xiāng)村題材小說所呈現(xiàn)出來的文體特征既是其自身藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，更是時(shí)代語境對(duì)其滲透的結(jié)果。1990年代以來的鄉(xiāng)村題材小說文體之所以存在著諸多的缺陷和不足，我想根本原因是作家只關(guān)注文體的外部形式，而缺乏對(duì)內(nèi)涵的建設(shè)（如批判精神、價(jià)值立場、意蘊(yùn)、深層思想、理性精神等）。因此，作家要有超越所處時(shí)代的膽識(shí)和勇氣，不斷加強(qiáng)自己的理論和文化修養(yǎng)，不但要善于繼承，還要勇于開拓，不但要為市場和當(dāng)下寫作，更要為心靈和藝術(shù)獻(xiàn)身。只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)“有意味文體”的目標(biāo)，鄉(xiāng)村題材小說才能取得更大的藝術(shù)成就。

注：

①具體可參見陳思和《新世紀(jì)以來長篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

②這方面比較有代表性的有洪治綱的《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期；周保欣的《底層寫作：左翼美學(xué)的詩學(xué)正義與困境》，《文藝研究》2009年第8期；史竟男的《“底層文學(xué)”：鄉(xiāng)土敘事新景觀》，《人民日?qǐng)?bào)》2009年9月1日。

［1］巴赫金.小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式[A].巴赫金文集（第3卷）[C].石家莊：河北教育出版社，1998.355.

［2］賀仲明.論1990年代以來鄉(xiāng)土小說的新趨向[J].南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（6）.

［3］蘇童.關(guān)于遲子建[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2005，（10）.

［4］格非.文體與意識(shí)形態(tài)[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2001，（5）.

［5］張清華.混亂與我們時(shí)代的美學(xué)──余華訪談錄[J].上海文學(xué)，2007，（3）.

［6］關(guān)仁山.小說要好看[J].章回小說，2001，（3）.

［7］福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.22.

［8］蘇童.關(guān)于創(chuàng)作，或無關(guān)創(chuàng)作[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2009，（3）.

［9］余華，張英.文學(xué)不衰的秘密[J].大家，2000，（2）.

［10］張煒.融入野地 《九月寓言》代后記[Z].武漢：長江文藝出版社，1993.340.

［11］謝剛.狂歡式寫作──新世紀(jì)長篇寫作現(xiàn)象之一瞥[J].長城，2009，（3）.

［12］黑格爾.美學(xué)（第 l卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1981.25.

Context of urbanization and rural novels stylistic features of formation

Qu Hua-bing
（Tongling University,Tongling Anhui 244000,China）

In the context of urbanization,the rural novels of the formation of a series of stylistic features.At the same time,the rural novels of the stylistic features in the context of urbanization,there are many problems.Rural novels of writers have to go beyond the times of boldness and courage to continue to improve their theoretical and cultural enrichment,in order to create good village novels.

urban context;rural novels;stylistic characteristics;problems and possible

I207.42

A

1672-0547（2012）01-0084-04

2011-10-12

瞿華兵（1978-），男，安徽樅陽人，銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒系副教授，文學(xué)碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

安徽省教育廳人文社科項(xiàng)目《新時(shí)期以來鄉(xiāng)村題材小說中城市意象的研究》（編號(hào)：2008sk277）成果。