● 韓松剛

一

胡適說：“二千五百年來，中國文學(xué)最缺乏、最不發(fā)達的是傳記文學(xué)。”①而在這“最不發(fā)達”中，自傳同他傳相比較更顯落寞。在古代，司馬遷的《太史公自序》有一定的“自傳”意味，然而無論從篇幅還是內(nèi)容來講，都與作為一種文學(xué)樣式的自傳相去甚遠，而如王充的《論衡·自紀(jì)》、陶潛的《五柳先生傳》、杜牧的《自撰墓銘》等也都同樣篇幅短小，盡管其中已經(jīng)有了表達和表現(xiàn)自我的意識，然而就其寫作形式而言，都顯得較為凌亂，缺少一種完整的統(tǒng)一性。

而這種落寞的局面一直到上個世紀(jì)初期才被打破。隨著五四新文化運動的展開，人們的思想得以解放、個性得以張揚，在這種風(fēng)氣的熏染下，中國作家漸漸形成了撰寫自傳的傳統(tǒng)，自傳意識也漸漸浮出水面。如郁達夫的《日記九種》和《達夫自傳》、沈從文的《從文自傳》、郭沫若的《沫若自傳》、瞿秋白的《多余的話》、巴金的《巴金自傳》等都是那個時期膾炙人口的名作。

二十世紀(jì)的最初幾十年可以說是中國現(xiàn)代自傳的黃金時期，有學(xué)者甚至把這一時期自傳的發(fā)展稱之為“現(xiàn)代性的發(fā)生”②，但在“十七年”和“文革”中，其發(fā)展基本上處在了停滯的狀態(tài)。中國作家在這段時期內(nèi)遭受著肉體和精神的雙重折磨，這也直接導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作的衰敗，而自傳這種有效表現(xiàn)自我的文學(xué)樣式也由此式微。直到“文革”結(jié)束，隨著思想的解放和文化的復(fù)蘇，文學(xué)的發(fā)展進入了它的“新時期”，自傳寫作才在這種繁榮中開始了自己新的發(fā)展之路。但相對于小說、詩歌、散文等文學(xué)樣式的“繁榮”而言，“新時期”自傳的出現(xiàn)及其發(fā)展顯得步履維艱。

我們不妨先簡單敘述下“文革”后作家自傳的寫作情況。楊正潤先生在其《傳記文學(xué)史綱》中，把茅盾晚年撰寫的《我走過的道路》（1978-1986）看作是“文革”后中國作家的第一部自傳作品。他認為，在這部作品中，茅盾“從自己的出生、家庭和童年時代寫起，到1948年他離開香港去大連結(jié)束，對前半生中一些重要的事件進行了回憶。這部自傳的內(nèi)容非常豐富，除作者的經(jīng)歷和創(chuàng)作活動外，還涉及到中國現(xiàn)代史上的許多重要事件，如早期共產(chǎn)黨人的活動、北伐戰(zhàn)爭、文學(xué)研究會、30年代左翼文藝陣營內(nèi)部的論戰(zhàn)、抗戰(zhàn)時期大后方和延安的抗日活動等，作者還寫到他同一些著名人物的交往，如陳獨秀、毛澤東、瞿秋白、汪精衛(wèi)、郭沫若等，此外傳中還包含了對一些作家和作品的評論，以及作者的某些文藝觀點。這部《我走過的道路》同《沫若自傳》一樣，可以說是有關(guān)中國現(xiàn)代文化史和文學(xué)史最重要的資料，但由于作者進行過認真的準(zhǔn)備，它比《沫若自傳》更翔實可靠?！雹鄱@，正是自傳的“史料”意義的體現(xiàn)，這樣的自傳作品為我們了解那個時代提供了豐富、詳實的資料。也因為如此，他給予了這部自傳作品較高的評價。他講道：“茅盾是一位杰出的小說家，《我走過的道路》寫得平實、樸素，作者很少有意使用文學(xué)技巧，但顯示出他極深的文學(xué)功力，他敘事簡潔、明晰，把紛繁復(fù)雜的歷史事件敘述得井井有條，極為豐富的內(nèi)容被安排在非常勻稱的結(jié)構(gòu)之中，顯示出大家手筆?！雹艿浅酥?，這部自傳并沒有引起多大的重視和注意，一方面可能與還沒有完全解凍的時代思想有關(guān)，但更重要的原因則是，這部自傳除了一些有價值的歷史的資料外，缺乏能夠引人深思的思想內(nèi)涵。

“文革”之后，真正開始直面歷史、直面苦難、直面自我地進行反思的第一人是巴金，特別是他從1978年底開始寫作的《隨想錄》⑤更普遍地被認為是一部“力透紙背、情透紙背、熱透紙背”的“講真話的大書”，一部反映現(xiàn)代知識分子良心良知的書，一部敢于無情地剖析自我的“懺悔錄”⑥。而這種“內(nèi)省精神”在他的自傳寫作中也多有提及，他在《隨想錄》中寫道：“我從《懺悔錄》的作者這里得到了安慰，學(xué)到了說真話?！雹摺拔易鹁幢R梭, 稱他為‘老師’，一、我學(xué)習(xí)《懺悔錄》講真話，二、我相信他的說法：人生來是平等的。”⑧顯然，巴金是從盧梭那里得到了“懺悔”的提示并受到這種精神的熏陶。而且國內(nèi)也早有學(xué)者將《隨想錄》與盧梭的《懺悔錄》進行比較研究⑨，無疑是注意到了這兩本書中共同的自我懺悔意識。顯然，在精神自省的層面上，巴金的《隨想錄》具備了《懺悔錄》自傳性的內(nèi)涵，是一部引人深思的精神自傳。這樣的“內(nèi)省自傳”顯然比有些形式完滿、結(jié)構(gòu)齊整的“標(biāo)準(zhǔn)自傳”更有力透紙背、穿越靈魂的價值和力量。

從這個意義上講，我更愿意把巴金的《隨想錄》的寫作看作是“文革”后中國作家自傳寫作的開端。而事實也證明了其巨大的影響力，巴金的《隨想錄》一出，即引起社會的廣泛關(guān)注，與之相關(guān)的評論研究文章也如影隨形。這本書也因此成為一個時代的象征，成為知識分子的良心，成為個體進行自我反思的標(biāo)本。在“文革”剛剛結(jié)束的時代，一切都百廢待興，文學(xué)的發(fā)展以及思想的覺醒也同樣需要有力的呼喚，《隨想錄》的出現(xiàn)，無疑為從苦難中走出來的知識分子提供了思考歷史、反思自我的出路和力量。在80年代，冰心的《記事珠》（人民文學(xué)出版社1982年）、黃秋耘的《風(fēng)雨年華》（人民文學(xué)出版社1983年）、楊沫的《自白——我的日記》（花城出版社1985年）、夏衍的《懶尋舊夢錄》（北京三聯(lián)書店1985年）、老鬼的《血色黃昏》（北京工人出版社1987年）、丁玲的《魍魎世界·風(fēng)雪人間》（人民文學(xué)出版社1989年）等自傳及自傳性作品的相繼出版，也如同這一感召的回應(yīng)和后續(xù)。盡管它們沒有形成一種思潮，但都顯現(xiàn)出了各自的力量，特別是《風(fēng)雨年華》及自傳小說《血色黃昏》等都曾引起人們的熱切關(guān)注并引發(fā)了一定的反響。

然而到了90年代，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展以及改革開放所帶來的思想解放，人們突然在商品化的潮流和被欲望占據(jù)的人海中迷失了方向，作家、文學(xué)也同樣難以幸免。伴隨著這種思想的放縱、人性的狂歡及信仰的匱乏，自傳文學(xué)卻又“出乎意料”地迎來了它新一輪的熱潮，只是這一次的主角不再是作家而是名人。趙忠祥的《歲月隨想》（上海人民出版社1995年）、姜昆的《笑面人生》（作家出版社1997年）、楊瀾的《憑海臨風(fēng)》（上海人民出版社1996年）、宋世雄的《宋世雄自述》（作家出版社1997年）、倪萍的《日子》（作家出版社1997年）等等都成為90年代自傳文學(xué)火爆熱潮中的一片風(fēng)景。而在這樣的浪潮里，作家僅僅成為了時代的旁觀者。不但作家的自傳寫作狀況沒有這樣的繁榮，即使在自傳研究者關(guān)于90年代的自傳文學(xué)述評中，所涉及到的作家及其自傳作品也可以說是廖若星辰。⑩但這一時期的作家，并不都是碌碌無為，他們依然在這灼熱的欲望場景中寫下了自己的真知灼見，為歷史、為社會留下了自己最微弱的聲音。蕭乾的《未帶地圖的旅人》（中國文聯(lián)出版公司1991年）、梁斌的《一個小說家的自述》（中國青年出版社1991年）、陳白塵的《牛棚日記》（北京三聯(lián)書店1995年）和《對人世的告別》（北京三聯(lián)書店1997年）、邵燕祥的《人生敗筆》（河南人民出版社1997年）、梁曉聲的《自白》（經(jīng)濟日報出版社1997年）、韋君宜的《思痛錄》（北京十月文藝出版社1998年）、范小青的《走不遠的昨天》（吉林人民出版社1998年）、賈平凹的《我是農(nóng)民》（吉林人民出版社1998年）、王小鷹的《可憐無數(shù)山》（吉林人民出版社1998年）、葉廣芩的《沒有日記的羅敷河》（吉林人民出版社1998年）、趙麗宏的《在歲月的荒灘上》（吉林人民出版社1998年）、肖復(fù)興的《觸摸往事》（吉林人民出版社1998年）、高洪波的《也是一段歌》（吉林人民出版社1998年）、陸星兒的《生是真實的》（吉林人民出版社1998年）、畢淑敏的《在印度河上游》（吉林人民出版社1998年）、張抗抗的《大荒冰河》（吉林人民出版社1998年）、葉辛的《往日的情書》（長春-吉林人民出版社1998年）、陳建功的《十八歲面對侏羅紀(jì)》（吉林人民出版社1998年）、蕭乾的《風(fēng)雨平生——蕭乾口述自傳》(北京大學(xué)出版社1999年)等等都是這一時期的代表作。然而相對于名人自傳的火爆，作家自傳的創(chuàng)作及影響顯得極為慘淡。一是作品質(zhì)量良莠不齊，二是大部分作品不能再為人關(guān)注，除了少數(shù)的作品如陳白塵的《牛棚日記》和韋君宜的《思痛錄》等在思想界有較大的震動和反響之外，剩下的作品大都被湮沒在文字泛濫的洪流之中。

而進入新世紀(jì)之后，上個世紀(jì)末的糟糕狀況并沒有好轉(zhuǎn)的跡象，文學(xué)在這個知識爆炸的時代越來越成為人們的奢侈品，焦慮沒有了、信仰沒有了、理想沒有了，人們沉浸在世俗化的快樂和快感之中，紙醉金迷，醉生夢死。二十一世紀(jì)的最初幾年，中國作家的自傳就是在這樣的環(huán)境里孕育而生的。浩然的《我的人生——浩然口述自傳》（北京華藝出版社2000年）、巴金的《百年激流》（南海出版公司2000年）、楊絳的《從丙午到“流亡”》（中國青年出版社2000年）和《我們仨》（北京三聯(lián)書店2003年）、黃翔的《喧囂與寂寞》（紐約柯捷出版社2003年）、巴金的《巴金日記》（大象出版社2004年）、冀?jīng)P的《血色流年》（復(fù)旦大學(xué)出版社2004年）、余秋雨的《借我一生》（作家出版社2004年）、周國平的《歲月與性情——我的心靈自傳》（長江文藝出版社2004年）、臧克家的《臧克家回憶錄》（中國工人出版社2004年）、王蒙的《王蒙自傳》（花城出版社2006年）、劉心武的《我是劉心武》（天津人民出版社2006年）、茹志鵑的《茹志鵑日記：1947-1965》（大象出版社2006年）、張抗抗的《誰敢問問自己》（時代文藝出版社2007年）、梁曉聲的《似夢人生》（中國文聯(lián)出版社2008年）、牛漢的《我仍在苦苦跋涉》（北京三聯(lián)書店 2008年）等相繼出版，然而它們的出版如同泥沙入海，驚不起半點有力的波瀾。

從上面的介紹中我們可以看出，“文革”后的作家自傳寫作也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品，然而比起其他文學(xué)樣式的發(fā)展以及名人自傳的火爆，作家的自傳寫作只能用慘淡來形容。文中之所以不厭其煩地列出一本本書目，不是想撰寫自傳文學(xué)的發(fā)展史，而是想以此反映人們在反思道路上所做的努力。菲力浦·勒熱訥在《自傳契約》中說，“我們的目標(biāo)不是對成千上萬的回憶性書籍進行清點，這些書籍對于一種文明的歷史來說是很有意義的，但是對于寫作它們的人的內(nèi)心歷史沒有什么揭示意義?！?的確，再詳實的中國自傳文學(xué)史都不能掩蓋作家自傳寫作的慘淡，然而我們同樣不能因為自傳寫作的慘淡而給予作家過分的指責(zé)和不屑，與其打些毫無用處的口水仗，不如靜下心來好好思考一下作家在這個時代的處境以及在自傳寫作過程中的困境，找出其寫作的局限所在并探索寫作優(yōu)秀作品的可能，雖是只言片語或一家之謬見，卻也不見得全無益處。

二

菲力浦·勒熱訥認為：“自傳不僅僅是一種內(nèi)心回憶占絕對優(yōu)勢的敘事，它還意味著一種把這些回憶加以組織、使之成為一部作者個性歷史的努力?！?也就是說在這個過程中，自傳的寫作應(yīng)該體現(xiàn)為一種個性化的話語能力，敘事的過程同樣是作者認識自我、把握自我的一種努力?！白詡鞑荒苤皇怯芍v得很好的往事構(gòu)成的一種愉快的敘事：它首先應(yīng)試圖表達一種生活得深刻的統(tǒng)一性，它應(yīng)表達一種意義，遵守經(jīng)常是對立的忠實性和嚴(yán)密性的要求。”?

二十世紀(jì)早期的自傳有幾個明顯的特征：一是自傳形式的完整。這一時期的自傳大都以時間順序為軸，記敘自己從童年到現(xiàn)在的生活、生長、生存處境和感想。既有時間上的順承，也不乏空間的延展，把時空的想象很好地融入到了自傳的書寫之中。二是個體性的張揚。這些自傳大都是作家表達自我真實情感的寫照，其中很少做作和忸怩之態(tài)，相反，較多的則是自我的“懺悔”意識和反思意識。三是語言的豐富。“許多自傳作家不但講故事，也留下一幅幅生動的地域風(fēng)俗畫，郁達夫筆下的富春江岸，巴金筆下的川西小城，沈從文筆下的湘西苗漢雜居之地，胡適筆下的皖南婚嫁風(fēng)俗”?，很難想象，如果沒有優(yōu)美的語言去描繪去刻畫，這些美好的記憶如何能達到這種超凡脫俗的意境。菲力浦·勒熱訥說，“寫自己的自傳，就是試圖從整體上、在一種對自我進行總結(jié)的概括活動中把握自己?！?中國現(xiàn)代作家的自傳寫作，很好地做到了這種形式與內(nèi)容水乳交融的結(jié)合。

上面已經(jīng)說過，1949年之后，作家自傳寫作狀況發(fā)生了天翻地覆的變化，受意識形態(tài)以及文學(xué)體制的牽絆，中國作家漸漸進入了噤聲、啞語的狀態(tài)。到“文革”結(jié)束前的這段時期，中國作家的自傳寫作幾乎是一片空白，陷入了前所未有的凄慘困境?！拔母铩焙?，中國的社會環(huán)境發(fā)生了一定意義上的改變，然而這種改變并沒有帶來作家自傳的再次繁榮。盡管有巴金《隨想錄》、韋君宜《思痛錄》這樣的懺悔和反思之作，然而它們并沒有在生活及生存的層面上達到菲力浦·勒熱訥所說的“深刻的統(tǒng)一性”，從一定意義上說，他們的話語言說依然帶有強烈的“概括性”色彩。這種概括性是一種宏大的集體言說，并未體現(xiàn)出個人思想性的深刻和統(tǒng)一。特別是在自傳寫作的形式上，這些自傳表現(xiàn)出了前所未有的破碎和蕪雜。寫作的隨意性、隨時性在自傳中處處可見，這在很大程度上削弱了文本的統(tǒng)一性，影響了其思想性的凝聚。在西方，從奧古斯汀的《懺悔錄》開始，自傳就保持著其形式的完整和敘述上的嚴(yán)謹(jǐn)，而這種完整和嚴(yán)謹(jǐn)有利于作者思想的概括和延展。赫爾岑在《往事與隨想》的序言中說：“本書與其名為見聞錄，不如說是自白書。正因為這個緣故，來自往事的片段回憶與出自內(nèi)心的隨想，交替出現(xiàn)，混雜難分。然而，總得來說，在這些廂房、頂樓和附屬建筑物之間，還是有內(nèi)在聯(lián)系的，至少我認為這樣。”?赫爾岑在形式與內(nèi)容的結(jié)合上找到了愜意的書寫方式，從而給自傳文學(xué)留下了一部不可復(fù)制的經(jīng)典之作。

而本文之所以把巴金的《隨想錄》認作是一部“內(nèi)省自傳”，主要是緣于《隨想錄》的“內(nèi)省”成分，巴金從盧梭的《懺悔錄》中汲取了有力的精神鼓舞和動力。另外也有研究者提到，最先使巴金從“文革”迷霧中走出,重新走上啟蒙主義道路的是俄國革命民主主義者赫爾岑。認為《隨想錄》就取名于赫爾岑的《往事與隨想》,它是巴金翻譯《往事與隨想》的一個副產(chǎn)品?！锻屡c隨想》的前兩卷寫的是在沙皇尼古拉一世統(tǒng)治下的俄羅斯的情況,巴金越是翻譯,越覺得“四人幫”同鎮(zhèn)壓“十二月黨人”的尼古拉一世相似。因此，《往事與隨想》就這樣最先打開了巴金思考的大門。?盧梭的《懺悔錄》和赫爾岑的《往事與隨想》都是自傳寫作的典范，不管是在內(nèi)容上還是形式上都具有很大的參照價值。不管是盧梭，還是赫爾岑，都給了巴金思想上的巨大震動和影響，這種影響反映到創(chuàng)作上便是他在《隨想錄》中的“真誠”反思。然而在形式的追求上，巴金顯然沒有較之其思想更充分的認識，這也導(dǎo)致了其《隨想錄》的散文化，而這種統(tǒng)一性的缺乏也從一定意義上損害了其作品的思想性，我認為這是巴金自傳寫作中的一種藝術(shù)缺憾。因為文學(xué)的魅力，不僅僅表現(xiàn)在思想的深度上，而且體現(xiàn)在形式與思想的高度、完美的統(tǒng)一上，這種統(tǒng)一有利于最大限度地使其思想得以升華。

縱觀“文革”之后的自傳文學(xué)寫作，思想力有所表現(xiàn)的作品都很難獲得形式上的自主，巴金的《隨想錄》、韋君宜的《思痛錄》都有這種藝術(shù)形式上的缺憾；而在形式上有所突破的，在思想性的展露中又顯現(xiàn)了其創(chuàng)作的貧弱，王蒙的《王蒙自傳》、余秋雨的《借我一生》就是這種寫作的代表。中國作家的自傳寫作表現(xiàn)出了西方自傳寫作所沒有的凌亂狀態(tài)，特別是在自傳的寫作形式上，這一狀況更為復(fù)雜。楊正潤先生在其《傳記文學(xué)史綱》中把自傳分為資料自傳、標(biāo)準(zhǔn)自傳、內(nèi)省自傳、自傳小說四類?，想必是注意到了中國自傳寫作的這種復(fù)雜狀況，而這也從另一角度說明了中國作家自傳寫作形式的凌亂。這一時期的作家自傳寫作，要么在苦難的敘述中得以解脫，要么沉浸其中不能自拔，訴苦在中國作家的自傳寫作中成了主旋律，但無效的苦難敘述形式使這些苦難難以得到有效的“反芻”和“消化”，到最后僅僅成為作家撫摸傷痛、尋求內(nèi)心安寧的途徑而已。

菲力浦·勒熱訥說，“自傳的矛盾就是作者不得不使用虛構(gòu)的一切常用手段來實現(xiàn)這一無法達到的真實性的計劃。”?作家自傳在追求苦難敘述真實性的同時，顯然缺乏這種形式上的虛構(gòu)能力，“分裂的自我”在經(jīng)歷過苦難的煎熬之后，依然無法尋得可以突破自我的有效形式。缺少與世界的自發(fā)的、自然的、創(chuàng)造性的關(guān)系的作家，更缺少一種擺脫焦慮束縛的關(guān)系，而“一旦缺乏這種關(guān)系，個體的“內(nèi)自我”就會產(chǎn)生一種全面的內(nèi)在貧乏感；到最后，個體會感到自己的內(nèi)在生活中充滿了空虛、死寂、冷漠、枯燥、無能、荒涼、無意義等等?！?

“空虛、死寂、冷漠、枯燥、無能、荒涼、無意義”，這些殘酷的詞匯不僅用在個體的人身上是合適的，即便用來表達中國作家自傳的思想內(nèi)涵同樣也是恰如其分。盡管在“文革”之后，自由、民主等一些看似“光明”的字眼在文字的行云流水中不斷穿梭，“但是，它的自由、它的無所不能，其實只是虛空中的兒戲；它的創(chuàng)造性，也不過是產(chǎn)生幻想的能力。因而，內(nèi)在的誠實、自由、無所不能，以及創(chuàng)造性，雖然被‘內(nèi)在的’自我珍視為理想，但卻被其共生的、扭曲了的自我分裂感、缺乏真正自由之感，以及徹頭徹尾的無能感和虛廢感所抹煞?！?中國作家并未在這“自由”的海洋里覓得自由，覓得生命的真諦，而是親手?jǐn)嗨土俗杂傻那俺?，眼睜睜地看著精神?nèi)涵的流失。在我看來，這種流失主要體現(xiàn)在兩個方面：一是個性的淪落，二是悲劇精神的喪失。

中國現(xiàn)代作家自傳的產(chǎn)生和發(fā)展過程，其實就是個性的生成和展露過程。自傳是作家表現(xiàn)甚至是再現(xiàn)自我個性的載體和舞臺，這種個性的展露不是整齊劃一的共性書寫，而是個人生命體驗的獨特抒發(fā)。華萊士說，“在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個他或她已經(jīng)知道的自我，而是去探索另一個自我。這個自我盡管有所變化，卻是從一開始就內(nèi)在于作者自身，等待著一次自我發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)將會在現(xiàn)在的‘我’中把過去的一切匯聚起來?！?這另一個自我即是一種個性的塑造和突出。讀《從文自傳》與《達夫自傳》是兩種不同的生命體驗，一種是溫情的、柔和的；一種是激烈的、顫栗的。而在“文革”之后的自傳作品中，我們讀到更多的是關(guān)于苦難的千篇一律的訴說，盡管有如《隨想錄》、《思痛錄》那樣的當(dāng)世之作，然而依然難以抵擋作家個性淪落的事實。這種個性淪落的直接后果就是依附性——一種本能的寄生性的產(chǎn)生，而這也正是中國當(dāng)代作家自傳寫作中的最大障礙，無論是《隨想錄》、《思痛錄》這樣的對苦難有所認識的思想之維，還是《王蒙自傳》、《千年一嘆》中對苦難予以掩飾的拙劣之舉，都難以逾越自我的局限性，其對時代、自我的反思都難以逃脫時代的限制和枷鎖。柏格森說，“用不著說（社會進步）之所以漸漸出現(xiàn)是由于這個社會處在它歷史上的某一時期的精神狀態(tài)的緣故。當(dāng)一個社會下了決心要做一次試驗的時候，它可以說是真正地向前躍進了一大步；這就是說一個社會一定要容許它自己被說服，或是至少容許它自己受震動；而這種震動永遠是來自某個個人的?！?在西方，一部《懺悔錄》影響了多少個世紀(jì)，而在中國，除了偶像崇拜之外，我們很難感受到這種個人化的集體性影響?。在這樣一個創(chuàng)作日趨一體化的時代，我們需要提倡的應(yīng)該是關(guān)于個體性的寫作（當(dāng)然這種個體性不是指當(dāng)下寫作的私密性等極端的表達方式），哪怕這僅僅是一個美好的愿望，我們也要有這做夢的勇氣。正如鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中所說，“生命注定要航行在收獲和損失之間，沒有任何人能夠找到一條可以免除風(fēng)險的航線。我們需要的是敢于收獲的勇氣和面對損失時的坦然?！?不知道中國作家的勇氣和坦然在哪里呢？

俄國著名的思想家別爾嘉耶夫說：“人由于無助感和被棄感，會很自然地找尋集體的庇蔭。即使放棄自己的個體人格，為了安全地生活和更少的恐懼，人也愿意在人群中找尋伙伴。這或許是人的天性?！?面對意識形態(tài)的壓力及時代的精神狀況，中國當(dāng)代作家也仿佛放棄了做夢的勇氣，逐漸淪落為蕓蕓眾生中或多或少的一員。而在這種日常生活的習(xí)慣性思維中，麻木、無助、空虛、無能的感覺慢慢緩和著他們原本緊張的神經(jīng)，苦難也在這緩和的感覺中僅僅成為往事中的一幕幕悲劇而已。悲慘的場景、凄慘的命運、痛苦的人生在他們的敘述中不無缺乏，然而缺少的卻是一種悲劇精神。而“悲劇精神意味著人面對不可能擺脫的客觀現(xiàn)實，并不是完全軟弱無力，每一個個別的人都能夠通過他自己的行為、生活和思維，走向一個較好的世界。人的存在不僅意味著活在世上，還意味著超越存在和自由?！?

當(dāng)然，苦難本身也具有雙重性，一方面他給受難者帶來肉體和心靈的雙重摧殘，另一方面它又成為思想得以重生的“熱帶雨林”?？嚯y本身難以以對錯來分，畢竟一個時代的狀況是由多方面的條件相互制約而成的，我們很難給予一個確定的目標(biāo)以指責(zé)和牽就，我們的首要任務(wù)還是反思，反思自我以及苦難本身。湯因比說：“生命里經(jīng)常有一種精神力量，縱然被壓抑到無可再抑制的最低限度，還是要通過這一種或另一種途徑發(fā)泄出來；但同樣真實的是，生命所能隨便使用的精神力量；在量上有一個最大限度?！?苦難的訴說和宣泄終究會有一個終點，如果自我及其思想在這苦難中難以有所超越，即使是用盡了畢生的經(jīng)歷，苦難終究還是苦難本身。而當(dāng)自我殫精竭慮的那一天，苦難也終會隨著肉體的消亡而煙消云散。然而一種囊括自我和時代的精神是能夠得以流傳千古的，它永遠是人類歷史的豐碑。因此，如何在苦難過后依然保持個體性的高昂、保持思想性的悲劇情懷是中國作家不可逃避的責(zé)任，而如何在訴說苦難的同時把這些精神內(nèi)涵保留并融入到作品中更是中國當(dāng)代作家不可推脫的重擔(dān)。

三

海德格爾認為存在在思想中形成語言，語言是存在的家。?在他看來，人生來就處在一種語言環(huán)境之中，語言不僅僅是交流的工具，是思想表達的有效方式，而且是文化現(xiàn)象，是人類和智慧的產(chǎn)物。而語言的平庸正是“文革”后中國作家自傳書寫的另一個局限。這種平庸不是措詞造句的能力的低下，不是情感的豐富程度的淺淡，而是指言說能力的怯弱和語言內(nèi)涵的貧乏。中國的自傳寫作缺少這種“交流”與思想的有效表達，更多的是一種唯我獨尊的片面化敘述，是一種心力交瘁的表層化低吟。而正是因為缺乏這種透視歷史和苦難的話語形式，才造成了今日精神的匱乏和萎縮。

德國漢學(xué)家顧彬曾就中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀提出過自己的建議，其中一點便涉及到了語言的重要性，他說：“一個中國作家沒有去探究語言本身的內(nèi)部價值，他或她只不過隨意取用任何隨處看到、讀到或聽到的語言。這是日用語言、街頭語言，當(dāng)然，也是傳媒語言?！?這些語言被包含在一種宏大的公共性敘事當(dāng)中，很難得到其本身意義的言說，因此更不容易獲得其有效的價值性，更不用說在形而上的層面上獲取其終極的價值關(guān)懷。這樣的分析同樣適合于自傳寫作。在顧彬看來，造成今日中國文學(xué)之慘狀的真正原因不是因為政治，而罪魁禍?zhǔn)资侵袊骷易陨怼Ｋ麄兓蚓佑趶R堂之上，或處于鬧市之中，或避于院墻之內(nèi)，終究都想獲得其在社會中的價值和利益，然而也正是他們拋棄了中國的語言以及文學(xué)。而與中國的境況相比，偉大的文學(xué)在1989年之前的蘇聯(lián)和德意志民主共和國是可能的。

“文革”之后的作家自傳寫作中，盡管出現(xiàn)了如《隨想錄》、《思痛錄》等一些有影響的作品，但它們離“偉大”還有相當(dāng)長的一段距離。在俄國，一部《往事與隨想》足以載入史冊；在法國，一部《懺悔錄》能夠流芳百世；而在德國，一部《詩與真》足以成為自傳寫作的經(jīng)世典范。他們真正做到了如何去解讀個人與時代的復(fù)雜關(guān)系，在他們的筆下既有關(guān)于時代的深刻認識，更有對自我在時代中的處境的鞭辟入里的分析，而這也正是我們分析過的“自傳的意義”的極致。他們只所以能在文學(xué)道路上留下如此璀璨的背影，一方面得益于自我個性的自由抒發(fā)，一方面得益于對人生苦難的深刻認識。特別是赫爾岑的《往事與隨想》，更是一部真正的苦難之作。他以一個流亡者的姿態(tài)，以流亡的話語形式，向世人展露歷史的真相、人性的真相和自我的真相。這種流亡精神正是偉大作品得以誕生的一個不可或缺的因子，余杰說：“流亡是人類文化的一個維度，一個獨特的話語形式以至人的生存方式或臨界狀態(tài)。流亡者是人類文化的承載者，他是最容易受到傷害，卻又最不容易被傷害所摧毀的人?！?中國作家就在這被傷害中走向墮落，走向意義的消解。他們既容易受到傷害，又容易被傷害所摧毀，他們?nèi)鄙龠@種流亡精神，與流亡相比，他們更樂于守護家園。與流亡所引起的孤獨和恐懼相比，守護家園所帶來的內(nèi)心安寧更易于被接受，總體性的話語形式更能讓自我得以慰藉和依靠。劉小楓說，“流亡的，是個體性的，其對立面則是總體性的，流亡的話語形式，是個體言說個體自己，而非個體言說總體?！?“流亡話語作為個體言說得以形成的一種獨特形式，一直與政治處境有直接關(guān)系，但流亡話語并非一定得帶有政治話語的功能。況且作為對人民意識形態(tài)的總體話語的消解，流亡話語幾乎是無效的，因為它從不在人民意識形態(tài)的存在語境中發(fā)生，由此也只具有某種生存論的意義?！?因此，我們一方面要小心“流亡的形式”，一方面要避免一種慣性思維，以為只要提到流亡，就是一種與意識形態(tài)的對抗。在這里，流亡最多表現(xiàn)為一種與主流意識偏離的姿態(tài)，而遠遠不是敵意的、你死我活式的拼爭。

薩義德說：“我們之中的大多數(shù)人可能無法重復(fù)像阿多諾或詹姆斯那樣的流亡者命運，但他們對當(dāng)代知識分子卻意義重大。對于受到遷就適應(yīng)、唯唯諾諾、安然定居的獎賞所誘惑甚至圍困、壓制的知識分子而言，流亡是一種模式。即使不是真正地移民或放逐，仍可能具有移民或放逐者的思維方式，面對阻礙卻依然去想象、探索，總是能離開中央集權(quán)的權(quán)威，走向邊緣——在邊緣你可以看到一些事物，而這些是足跡從未越過傳統(tǒng)與舒適范圍的心靈通常所失去的。”?我們所要求于中國作家的也正是這種內(nèi)心的流亡——這種流亡式的思維方式。在當(dāng)代的中國環(huán)境下，我們不是離國家太遠，而是靠的太近了，在熙熙攘攘的人海里，在喧囂嘈雜的聲音里，我們何以聽到自己內(nèi)心深處的啼哭和哀鳴。在這個自由又不自由的世界上，沒有哪一種存在可以是永恒的妥帖和欣慰，我們需要對這個世界時時保持警惕和不安，只有這樣才能讓精神迸發(fā)出智慧的火花。而“流亡文學(xué)是一種表現(xiàn)出深刻不安的文學(xué)”?，它既不是從苦難中的出走，也不是苦難中的自我掩飾，更不是對于苦難的歌頌。在中國作家的自傳寫作中，對于苦難的敘述也不過是作者獲得內(nèi)心安寧的一種途徑而已。巴金、韋君宜等人的傾訴如此，王蒙、余秋雨等人的坦然也如此，知青作家的“青春無悔”更是如此，我們不能從他們的寫作中尋得那份深刻和不安。

我們時代的大眾疾患是廣場恐懼癥，他們懼怕分離與失去方向感：他們就像霍布斯所說的自然狀態(tài)下失去主子的人那樣尋求能夠抵擋洪水的大壩、秩序、安全、組織、清晰而可以辨認的權(quán)威，對于太多的自由則驚慌失措，因為自由會使他們迷失于巨大而敵意的空虛狀態(tài)，處于沒有道路、路標(biāo)或目的的沙漠中。?不知道“文革”后中國作家自傳寫作的慘淡狀況是不是也因為作家得了同樣的大眾疾患，以至于精疲力竭。

【注釋】

①胡適：《胡適全集》（第12卷），安徽教育出版社2003年版，第419頁。

②參見楊正潤《中國自傳：現(xiàn)代性的發(fā)生》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2003年3月第18卷第2期。

③楊正潤：《傳記文學(xué)史綱》，江蘇教育出版社1994年版，第601頁。

④同上，第602頁。

⑤盡管關(guān)于這本書是不是自傳還存在很大的爭議，因為從自傳的形式上來講，它的確不符合自傳寫作的特征，但是作為一部精神的“懺悔錄”，它無疑可以被看作是經(jīng)典的“自省自傳”。

⑥正是在這樣的意義上，弗萊把自傳同懺悔錄看作是一回事。參見楊正潤《中國自傳：現(xiàn)代性的發(fā)生》。

（三）能培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今天，語文教育也把培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力作為重要的一個方面。如前段時期流行的新概念作文。所謂新概念，就是讓學(xué)生掙脫傳統(tǒng)作文模式的束縛，大膽開辟新路。我們最近的中考、高考題中也對創(chuàng)新的能力有了進一步的要求。語文教育在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力中可起到一定作用。課堂教學(xué)可多角度多層次多途徑的訓(xùn)練學(xué)生的思維能力，鼓勵學(xué)生的創(chuàng)新思維，完善學(xué)生的思想品質(zhì)。

⑦巴金：《隨想錄》，作家出版社2005年版，第70頁。

⑧同上，第288頁。

⑨陳穎：《于靈魂深處見真誠——論巴金〈隨想錄〉及其與盧梭〈懺悔錄〉的關(guān)系》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1988年第2期。哈若蕙：《靈魂的告白——盧梭〈懺悔錄〉與巴金〈隨想錄〉比較談》，《黃河文學(xué)》，2004年第4期。

⑩九十年代自傳文學(xué)述評所涉及的作家自傳很少，從另一個方面顯示了作家自傳寫作的慘淡。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第5頁。

?同上，第 8 頁。

?同上，第 10-11 頁。

?楊正潤：《中國自傳——現(xiàn)代性的發(fā)生》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2003年3月第18卷第2期。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第8頁。

?[俄]赫爾岑：《往事與隨想》，項星耀譯，人民文學(xué)出版社 1993 年版，第 1頁。

?趙學(xué)勇、梅曉紅：《巴金的啟蒙主義思想——〈隨想錄〉精神指歸讀解》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》(人文社科版)2005年第12期。

?參照楊正潤《傳記文學(xué)史綱》，江蘇教育出版社1994年版，第32-34頁。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第18頁。

?[英]萊恩(Laing,R.D.)：《分裂的自我》，林和生、侯東民譯，貴州人民出版社1994年版，第83頁。

?同上，第 81 頁。

?[美]華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第83頁。

?轉(zhuǎn)引自[英]阿諾爾德·約瑟·湯因比：《歷史研究》（上），曹未風(fēng)等譯，上海人民出版社1997年版，第267頁。

?《隨想錄》、《思痛錄》等在思想界曾引起很大的震動，然而這種影響的范圍還是有限的，特別是隨著商業(yè)潮流的泛濫，這種震動也逐漸為人所忽視。

?[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店 2002年版。

?[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，徐黎明譯，貴州人民出版社1994年版，第176頁。

?鄧曉芒主編：《從尋根到漂泊》，羊城晚報出版社2003年版，第107-108頁。

?[英]阿諾爾德·約瑟·湯因比：《歷史研究》（下），曹未風(fēng)等譯，上海人民出版社1997年版，第423頁。

?孫周興編：《海德格爾選集》（上卷），上海三聯(lián)書店1996年版，第402-403頁。

?[德]顧彬：《語言的重要性》，《揚子江評論》2009 年第 2 期。

?余杰：《余杰自選集》，海南出版社 2003 年版，第 101 頁。

?劉小楓：《這一代人的怕和愛》，華夏出版社2007年版，第268頁。

?同上，第 276 頁。

?[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第一分冊 流亡文學(xué)），張道真譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第200-201頁。

?[美]薩義德：《知識分子論》，單德興譯，北京三聯(lián)書店 2007 年版，第 56-57頁。

?[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第一分冊 流亡文學(xué)），張道真譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第201頁。

?[英]以賽亞·柏林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社 2003 年版，第 285頁。