● 趙冬梅

凡看過(guò)賈平凹的《古爐》，難免都會(huì)與他的《秦腔》作比較，除了同是鄉(xiāng)村題材外，在寫(xiě)作手法上，如作者自己所言：“這部作品和寫(xiě)《秦腔》總體的方法差不多”，①仍是用“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”；在人物設(shè)置上，兩者之間也存在著某些對(duì)應(yīng)關(guān)系：如作為小說(shuō)敘事主體的《秦腔》中的引生與《古爐》中的狗尿苔、《秦腔》中的老主任夏天義與《古爐》中的支書(shū)朱大柜、《秦腔》中擅畫(huà)秦腔臉譜的夏天智與《古爐》中擅剪紙的婆、兩位同名的霸槽等；也有從中國(guó)農(nóng)村的發(fā)展進(jìn)程，將《古爐》看作是《秦腔》的“前傳”，②或認(rèn)為《古爐》“不只是一次回憶之旅，某種程度上也是賈平凹‘對(duì)治’《秦腔》中惶惑難安的當(dāng)下生活的產(chǎn)物”，即面對(duì)《秦腔》中無(wú)法可想的潑煩日子，于是后退，“終究在曲終奏雅時(shí)提取出萬(wàn)象更新的‘春’的時(shí)刻，借此重建‘整體’，‘給混亂的生活帶來(lái)秩序’”。③無(wú)可回避，本文的寫(xiě)作依然會(huì)以《秦腔》為參照，所基于的不僅是兩者之間的諸種關(guān)聯(lián)，更是由于這兩部小說(shuō)在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義。

一

眾多研究者站在新世紀(jì)也即快速都市化的當(dāng)下，回望二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)時(shí)，仍然認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)是百年中國(guó)文學(xué)的主流，鄉(xiāng)土文學(xué)的主流位置既受到百年中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作特性的影響，也與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀——廣大鄉(xiāng)土社會(huì)的存在——密切相關(guān)。新世紀(jì)雖然僅僅走過(guò)十年，但在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出許多新的特性，如有論者用“鄉(xiāng)土烏托邦幻滅”來(lái)揭示中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)深刻的歷史性危機(jī)，以及當(dāng)代文化理想和社會(huì)理想的闕如狀態(tài)，④或用“‘靈光’消逝”來(lái)描述鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)裂變。⑤曾被視作“鄉(xiāng)土中國(guó)的一曲挽歌”、“中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”或“鄉(xiāng)村敘事的整體性破碎”的《秦腔》，無(wú)疑也屬于上述“新的特性”的譜系之中。

值得深思的是，當(dāng)用“烏托邦幻滅”、“靈光消逝”、“挽歌”、“終結(jié)”等詞匯，來(lái)評(píng)價(jià)一部小說(shuō)（如閻連科的《受活》、李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》或《秦腔》）在鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)中的意義時(shí)；當(dāng)賈平凹在《秦腔》“后記”中直言，自己在“充滿了矛盾和痛苦”的寫(xiě)作中“為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”時(shí)，是那么的“驚恐”與不自信，⑥不禁會(huì)令人追問(wèn)，賈平凹以及當(dāng)下中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事將如何繼續(xù)？似乎不能免“俗”，賈平凹在《秦腔》之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高興》中，讓清風(fēng)街的高興也隨著進(jìn)城的農(nóng)民潮來(lái)到西安城拾破爛，從而被論者認(rèn)為，《高興》不但壯大了“底層文學(xué)”的陣容、提高了整體質(zhì)量，也使對(duì)“底層文學(xué)”的討論可以納入到“新時(shí)期”以來(lái)乃至魯迅開(kāi)創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的脈絡(luò)中來(lái)。⑦也仿佛再次印證了丁帆曾指出的，既然作為鄉(xiāng)土的主體的人已經(jīng)開(kāi)始了大遷徙，鄉(xiāng)土的邊界就開(kāi)始擴(kuò)大和膨脹，鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵也就相應(yīng)地要擴(kuò)展到“都市里的村莊”中去，擴(kuò)展到“都市里的異鄉(xiāng)者”的生存現(xiàn)實(shí)與精神靈魂的每一個(gè)角落中去⑧。那么，這是否意味著，鄉(xiāng)土敘事無(wú)可避免地將主要關(guān)注那些在城鄉(xiāng)之間的游走者，鄉(xiāng)土將只淪為城市擴(kuò)張的背景，或鄉(xiāng)土文學(xué)將被底層文學(xué)所取代？果真如此，《秦腔》等作品的確可以稱(chēng)得上是“挽歌”。有著偉大傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事是重新煥發(fā)生機(jī)還是就此“終結(jié)”？不得不說(shuō)，《古爐》的出版讓上述的疑問(wèn)有了進(jìn)一步探討的契機(jī)。

李歐梵曾經(jīng)援引雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）The Country and the City 一書(shū)中的觀點(diǎn)，認(rèn)為與二十世紀(jì)歐洲現(xiàn)代文學(xué)以城市為主相反，中國(guó)二十世紀(jì)的小說(shuō)似乎鄉(xiāng)土感特別濃，他的推論是——是不是小說(shuō)特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)更容易描述和表現(xiàn)一個(gè)鄉(xiāng)村式的背景，并由此提出了小說(shuō)中的“鄉(xiāng)村模式”，比如鄉(xiāng)村模式不太重視主人公一個(gè)人的思想感情生活，而是寫(xiě)好幾個(gè)人、或者把一個(gè)家庭的描寫(xiě)和一個(gè)村莊的描寫(xiě)混在一起，把人際關(guān)系和鄉(xiāng)土關(guān)系聯(lián)系起來(lái)；它的敘述模式基本上是模擬現(xiàn)實(shí)的，注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律，常常用春夏秋冬的意象加到小說(shuō)的感情狀況；語(yǔ)言上，不管是小說(shuō)人物的語(yǔ)言或是小說(shuō)的敘述語(yǔ)言，都代表一種知識(shí)分子的作家盡量想要模擬和創(chuàng)造一個(gè)鄉(xiāng)村世界的努力。⑨盡管李歐梵認(rèn)為“鄉(xiāng)村模式”的提法還很粗糙，但他上述的那些描述方法卻是二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的一個(gè)主要傳統(tǒng)，它們既形成了鄉(xiāng)土敘事所特有的時(shí)空觀及語(yǔ)言特性，如作為“把人際關(guān)系和鄉(xiāng)土關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”的空間化描寫(xiě)方法，“注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律”所隱含的中國(guó)傳統(tǒng)的“循環(huán)史觀”等；同時(shí)，也形成了被論者作為鄉(xiāng)土文學(xué)標(biāo)志的地域文化色彩，并從而描寫(xiě)了某個(gè)村莊或小城（李歐梵將沈從文的“邊城”、師陀的“果園城”等都?xì)w入鄉(xiāng)村里面）的生態(tài)圖、地方志，塑造了一系列性格鮮明的村莊或小城形象。像魯迅的《阿Q正傳》、師陀的《果園城記》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、孫犁的《鐵木前傳》、王安憶的《小鮑莊》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、孫惠芬的《上塘?xí)芬约百Z平凹的《浮躁》等，應(yīng)都是每一時(shí)期“鄉(xiāng)村模式”的代表作。

《古爐》同樣也是非常典型地體現(xiàn)了這一鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。如小說(shuō)寫(xiě)了有著傳統(tǒng)燒瓷技術(shù)的古爐村的歷史，寫(xiě)了古爐村美麗清新的山水田園、四季風(fēng)物，寫(xiě)了朱、夜兩大姓的淵源及矛盾，寫(xiě)了狗尿苔、婆、善人、支書(shū)、霸槽、守?zé)簟胂愕缺姸嘈蜗笸怀龅娜宋?，?xiě)了村民生老病離死、吃喝拉撒睡等日常生活瑣事，結(jié)構(gòu)上直接用“冬部”、“春部”、“夏部”、“秋部”、“冬部”、“春部”來(lái)作為每一部分的標(biāo)題，并分別隱喻了該部分的內(nèi)容，語(yǔ)言上則是具有賈平凹風(fēng)格標(biāo)識(shí)的口語(yǔ)化、地方化、白描化。以上種種便創(chuàng)造了一個(gè)作者在“后記”中所希望的“有聲有色，有氣味，有溫度，開(kāi)目即見(jiàn)，觸手可摸”的古爐村。而《秦腔》雖然在以夏家為首的眾多人物的描寫(xiě)上，在“把人際關(guān)系和鄉(xiāng)土關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”的描寫(xiě)上，在語(yǔ)言風(fēng)俗等方面的描寫(xiě)上，與“鄉(xiāng)村模式”或《古爐》相接近，但它卻并不“注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律”以及其中的寓意，因此在作品中幾乎看不到有關(guān)山水風(fēng)光、四季風(fēng)物的“閑筆”，結(jié)構(gòu)上也不分章節(jié)，只是用分割符將四十多萬(wàn)字的小說(shuō)分成一個(gè)一個(gè)片段，除了有關(guān)清風(fēng)街歷史的寥寥數(shù)語(yǔ)外，整篇小說(shuō)幾乎只有被“細(xì)節(jié)的洪流”（南帆）淹沒(méi)的當(dāng)下，既找不到歷史，也看不清未來(lái)，清風(fēng)街便成了當(dāng)下鄉(xiāng)村的一個(gè)象征符號(hào)或縮影。

因此，雖然作者及論者都認(rèn)為《古爐》延續(xù)了《秦腔》的寫(xiě)作手法，但兩部小說(shuō)卻呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌?！肚厍弧氛w上給人一種混沌之感，《古爐》卻面目清晰，盡管寫(xiě)的也仍是枝枝蔓蔓、雞零狗碎，但它有著一條基本的線索，即如作者自己所言的“‘文革’怎樣在一個(gè)鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的”。兩部小說(shuō)之間的不同，自然與表現(xiàn)對(duì)象、作者的創(chuàng)作心態(tài)等有關(guān)，也許因?yàn)椤肚厍弧穼?xiě)的是千頭萬(wàn)緒、眾聲喧嘩且將“出現(xiàn)另一種形狀”的當(dāng)下生活，而《古爐》寫(xiě)的是已經(jīng)過(guò)記憶整理的過(guò)去生活；通過(guò)兩本書(shū)的“后記”可以發(fā)現(xiàn)，同樣是出于強(qiáng)烈的使命感，一個(gè)是“為了忘卻的回憶”，一個(gè)是為了“把記憶寫(xiě)出來(lái)”，如前所述，寫(xiě)了一年九個(gè)月的《秦腔》是作者在矛盾、痛苦、驚恐、不自信中完成的，而寫(xiě)了四年的《古爐》卻是在相對(duì)從容的心態(tài)下完成的，所以作者在最后要感激家人、感激使自己沒(méi)有了經(jīng)濟(jì)壓力的字畫(huà)收入、感激自己的身體和三百多支簽名筆。另一方面，也可以用作者所談到的令自己寫(xiě)作得益最大的美術(shù)理論，來(lái)解釋兩部小說(shuō)之間的不同。如賈平凹所言，他在寫(xiě)作中嘗試將“西方現(xiàn)代派美術(shù)的思維和觀念”與“中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的哲學(xué)和技術(shù)”結(jié)合起來(lái)，如“怎樣大面積地團(tuán)塊渲染，看似塞滿，其實(shí)有層次脈絡(luò)，渲染中既有西方的色彩，又隱著中國(guó)的線條”，如“看似寫(xiě)實(shí)，其實(shí)寫(xiě)意，看似沒(méi)秩序，沒(méi)工整，胡攤亂堆，整體上卻清明透澈”等。⑩作者的這些思索體會(huì)，可說(shuō)是對(duì)《古爐》藝術(shù)特色的最好詮釋?zhuān)凇肚厍弧返摹懊軐?shí)”敘寫(xiě)或“大面積地團(tuán)塊渲染”中，卻缺少了提升作品境界的“層次脈絡(luò)”和整體上的“清明透澈”。

李歐梵在提出“鄉(xiāng)村模式”時(shí)還曾指出，他所概括的一系列鄉(xiāng)村模式的表現(xiàn)，最后可以歸結(jié)到它和寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，兩者是互為因果的，他甚至認(rèn)為，之所以寫(xiě)實(shí)主義（Realism）會(huì)從“五四”變?yōu)?0年代的批判現(xiàn)實(shí)主義、后來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，即把一種受西方影響的寫(xiě)作技巧變成了一種意識(shí)形態(tài)，都與鄉(xiāng)土這個(gè)模式有關(guān)系。?如果依著李歐梵的思路，是否可以理解為具有“鄉(xiāng)村模式”的作品只能用寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，或者只有寫(xiě)實(shí)主義才能創(chuàng)作出“鄉(xiāng)村模式”的作品？如果這里談的是鄉(xiāng)土敘事與寫(xiě)實(shí)主義之間的關(guān)系，答案自然是否定的，因?yàn)樵?0年代以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，現(xiàn)代或后現(xiàn)代手法、意識(shí)介入或融入到鄉(xiāng)土敘事之中，已不是什么新鮮話題，這也包括前面列舉的具有“鄉(xiāng)村模式”的一些作品。但問(wèn)題在于，加入了現(xiàn)代或后現(xiàn)代手法、意識(shí)的寫(xiě)實(shí)主義，是否還成其為寫(xiě)實(shí)主義？反過(guò)來(lái)，那些具有現(xiàn)代或后現(xiàn)代精神、風(fēng)格的作品，遵循的也許仍是“寫(xiě)實(shí)的法則”：寫(xiě)實(shí)的時(shí)空架構(gòu)、細(xì)節(jié)陳述、客觀的人物心理描寫(xiě)等。?其間的辨證關(guān)系，也許可以用上面提到的“看似寫(xiě)實(shí)，其實(shí)寫(xiě)意”來(lái)加以解釋。

回到“鄉(xiāng)村模式”，前面曾分析了《古爐》非常典型地體現(xiàn)了這一鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，但其寫(xiě)作手法卻并非完全的寫(xiě)實(shí)，如狗尿苔的與動(dòng)植物交流、與自然相通，善人的說(shuō)病等，都屬于“寫(xiě)虛”或“寫(xiě)意”。而與其寫(xiě)作手法相似的《秦腔》，卻并不完全具備“鄉(xiāng)村模式”的特性，由于《秦腔》被稱(chēng)為“中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”，那么《古爐》便似乎可以依此稱(chēng)為作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的“回歸”或“重建”。但需要進(jìn)一步思考的是，如果“鄉(xiāng)村模式”并不必然與寫(xiě)實(shí)主義互為因果，那么還有哪些因素影響著“鄉(xiāng)村模式”的形成？是作者寫(xiě)作手法的成熟與否？是前面曾分析的表現(xiàn)對(duì)象——當(dāng)下與過(guò)去——的不同？還是現(xiàn)代或后現(xiàn)代在小說(shuō)中的存在形態(tài)？不可否認(rèn)的是，當(dāng)現(xiàn)代或后現(xiàn)代技巧、精神成為小說(shuō)主干時(shí)，不僅“鄉(xiāng)村模式”無(wú)從形成，我們所熟悉的鄉(xiāng)土中國(guó)與鄉(xiāng)土敘事也將會(huì)面目全非，這也許就最終成為了論者所謂的“靈光消逝”的“美學(xué)裂變”。從這個(gè)角度看，“以實(shí)寫(xiě)虛”的《秦腔》應(yīng)是作者在社會(huì)巨變時(shí)期，感到“解放以來(lái)形成的農(nóng)村題材的寫(xiě)法已經(jīng)不合適了”的情況下，或許并不十分成功但卻有意義的一次寫(xiě)作嘗試；《古爐》則是在其基礎(chǔ)上的完善，正是因其完善，使我們從中讀到了廢名、沈從文、汪曾祺等作品中經(jīng)常出現(xiàn)的，與小說(shuō)主干無(wú)太大關(guān)系的在山水風(fēng)物間的流連忘返，也即汪曾祺曾引用蘇軾的“常行于所當(dāng)行，當(dāng)止于所不可不止”所總結(jié)的“為文無(wú)法”，這也許才是真正意義上的“回歸”與“重建”。

二

也許是由于賈平凹在《古爐·后記》以及后來(lái)的對(duì)話中，特別強(qiáng)調(diào)了“‘文革’對(duì)于國(guó)家對(duì)于時(shí)代”的重要性、自己應(yīng)該把“文革”記憶寫(xiě)下來(lái)的“使命”或“宿命”，論者在分析《古爐》時(shí)，除了與《秦腔》作比外，也都會(huì)著重論述“文革”在古爐村發(fā)生的動(dòng)因，“文革”來(lái)到古爐村后所引起的人與人之間關(guān)系的巨大變化，人性、心理的變異、扭曲、創(chuàng)傷，以及結(jié)尾的“春部”所可能隱喻的希望等。可以進(jìn)一步辨析的是，上述由“文革”所串聯(lián)并衍生出的一系列問(wèn)題、由敘事結(jié)構(gòu)中“春部”的意象所昭示的希望，所基于的都是由“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”、由蕪雜的日常生活細(xì)節(jié)所建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)鄉(xiāng)村民間世界，因此，我們不妨先看看這是一個(gè)怎樣的民間世界。

“文革”降臨前甚至“文革”剛剛到來(lái)后的一段時(shí)間內(nèi)，古爐村可說(shuō)是一個(gè)雖偏僻、貧窮、落后但卻生機(jī)勃勃的多元世界，這既表現(xiàn)在它的山水清明、樹(shù)木繁多、六畜興旺，也表現(xiàn)在作者對(duì)書(shū)/村中人物的設(shè)置上：支書(shū)、天布等基層干部代表著鄉(xiāng)村的社會(huì)秩序；通過(guò)給村人說(shuō)病而傳播仁義道德的善人，代表著鄉(xiāng)村的民間倫理秩序；婆和善人一樣有著豐富的人生智慧與經(jīng)驗(yàn)，但她出神入化的剪紙技藝，更是民間傳統(tǒng)文化的代表；能夠用鼻子聞出重大事件發(fā)生前的氣味、與動(dòng)植物可以直接交流的狗尿苔，無(wú)疑是民間性靈的代表；被論者稱(chēng)為具有“惡魔性因素”、將紅衛(wèi)兵黃生生帶到古爐村從而也將“文革”帶來(lái)的霸槽，代表著兼具創(chuàng)造性與破壞性的民間的原始強(qiáng)力；在男女關(guān)系上大膽越軌的半香、戴花，則代表著民間的性愛(ài)自由；孝順賢惠、在善人準(zhǔn)備自焚前和狗尿苔一起接受贈(zèng)書(shū)的葫蘆媳婦，則是民間美好的人性人情的代表。

除此之外，與善人、婆、狗尿苔等人物設(shè)置相關(guān)的，這個(gè)多元世界還有著必不可少的神鬼傳說(shuō)、禁忌報(bào)應(yīng)，如古爐村嘴含圓球的石獅子，據(jù)說(shuō)是為了阻擋魔怪侵害村子由族長(zhǎng)口含神仙給的藥丸變成的；黃生生在武斗中燒傷后，被榔頭隊(duì)抬著游行示威時(shí)，竟被善人居住的山神廟前白皮松上的紅嘴白尾鳥(niǎo)啄瞎了眼睛，最后也是善人預(yù)言了他的死亡；另如善人自焚前說(shuō)要把自己心留給古爐村，狗尿苔后來(lái)在灰泥中果真看到了一塊像是心的黑紅疙瘩；婆為了保狗尿苔平安，經(jīng)常剪一些老虎、獅子等猛獸或蝎子、蜈蚣等五毒讓他隨身帶著辟邪，古爐村中也只有她能給人收魂，能用筷子立在水中預(yù)測(cè)禍福、用刀砍筷子消災(zāi)；狗尿苔不僅能與動(dòng)植物交流，還在善人自焚的晚上聽(tīng)到了天樂(lè)，在滿盆的靈堂前看到了滿盆然后渾身抽搐地昏了過(guò)去等。這些靈異傳說(shuō)，已不能簡(jiǎn)單地用曾對(duì)新時(shí)期文學(xué)影響甚大的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)加以闡釋?zhuān)@毋寧說(shuō)就是鄉(xiāng)土中國(guó)、民間世界原有的形態(tài)，是鐘敬文先生在《民俗學(xué)概論》中所界定的民俗信仰，即民眾在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，自發(fā)產(chǎn)生的一套神靈崇拜觀念、行為習(xí)慣和相應(yīng)的儀式制度。

同時(shí)，這樣一個(gè)多元的世界又是有序的，人們既按照各人的本分結(jié)婚生子、照顧老幼，左鄰右舍間平時(shí)相互搭把手、幫個(gè)忙，我借你一升面、你送我一把菜，又根據(jù)四時(shí)節(jié)令，在支書(shū)的調(diào)派下干農(nóng)活、掙工分。這有序性尤其表現(xiàn)在人死之后的辦喪事上，比如誰(shuí)負(fù)責(zé)給死人凈身縫壽衣，誰(shuí)負(fù)責(zé)打紙錢(qián)寫(xiě)挽聯(lián)，誰(shuí)負(fù)責(zé)壘灶做飯，誰(shuí)負(fù)責(zé)挖墓坑抬棺材，再加上善人唱的“開(kāi)路歌”等，既離不開(kāi)村干部的指揮張羅，但看上去又像是自發(fā)自愿的。這與《秦腔》中因精壯勞力都外出打工，夏天智的棺材勉強(qiáng)煎熬著抬到墳地去，形成了鮮明對(duì)比。即使是在“文革”到來(lái)后，地里一旦有急需要干的農(nóng)活時(shí)，針?shù)h相對(duì)的榔頭隊(duì)與紅大刀的人，仍會(huì)在隊(duì)長(zhǎng)磨子的安排下一塊到地里干活，一旦農(nóng)活干完，兩派的革命活動(dòng)就多了起來(lái)，最激烈、死人最多的武斗便發(fā)生在“冬部”，而隨著死于非命的人越來(lái)越多，原本被村人極為看重的喪事也便都草草了事。因此，有序的古爐村并非是廢名、沈從文筆下寧?kù)o、悠閑、詩(shī)意的田園牧歌，因其多元，所以必然還有著負(fù)面的、惡的因素，如以支書(shū)為代表的少數(shù)當(dāng)權(quán)者同大多數(shù)村民之間的不平等關(guān)系，村民的普遍貧困，朱、夜兩大姓之間由來(lái)已久的矛盾，各家各戶之間為些雞毛蒜皮事積下的恩怨，迷糊、跟后等人的盲從，麻子黑、禿子金等人的恃強(qiáng)凌弱等，這些在日常生活中也許只是些小打小鬧的負(fù)面的惡的因素，在外力的刺激下、在各種利益的驅(qū)使下，便逐漸演變成了瘋狂、殘酷、血腥的報(bào)復(fù)與武斗，它們即是作者所要寫(xiě)出的“文化大革命”爆發(fā)的“土壤”，也是古爐村這個(gè)多元世界的一個(gè)組成部分。

“文革”的到來(lái)打破了古爐村的沉寂，使人性中惡的一面暴露、膨脹，村民之間也因派系斗爭(zhēng)失去了過(guò)去的親密往來(lái)，但如前所述，“文革”并未完全打破古爐村的有序生活，古爐村生機(jī)勃勃的多元世界雖受到擠壓，但也并未因此變成整齊劃一的革命生活，善人仍在暗地里為人說(shuō)病，完全失去聽(tīng)覺(jué)的婆仍在剪紙花兒，狗尿苔的靈性仍未被蔽塞，半香仍和天布在偷情，土根媳婦在遇到被追打的馬勺時(shí)仍會(huì)伸手幫忙，當(dāng)馬部長(zhǎng)決定要讓灶火背炸藥包自己爆炸時(shí)，村中不少人去求情，甚至連霸槽也不忍這樣炸死灶火，作者在這里無(wú)疑寫(xiě)出了人性的復(fù)雜，從而也呈現(xiàn)出了“文革”在鄉(xiāng)村的真實(shí)一面。在小說(shuō)結(jié)束的1968年的春天之后，古爐村等廣大的鄉(xiāng)村將迎來(lái)上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年，在十年后的知青小說(shuō)中可以看到，那時(shí)的農(nóng)村雖然貧窮落后、雖然也要抓革命搞階級(jí)斗爭(zhēng)，但促生產(chǎn)卻始終是第一位的，因此人們的日常生活看上去仍是日出而作、日落而息的井然有序，在韓東寫(xiě)于新世紀(jì)之后的《扎根》中，對(duì)于從南京下放到三余的老陶一家來(lái)講，比起城市里的文攻武斗，并未受到時(shí)代環(huán)境、政治形勢(shì)太多影響的鄉(xiāng)村生活顯然是一種庇護(hù)。

古爐村之所以尚能保持多元而有序的生活，也許與村民的靠天吃飯有關(guān)，也許是極端的運(yùn)動(dòng)在村里持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，權(quán)威（如支書(shū)）或被視作依靠的長(zhǎng)者（如婆）還在，人心以及生活慣性的齒輪尚未損壞，而新的生命（杏開(kāi)與霸槽的孩子）業(yè)已誕生。正是這樣一個(gè)由日常生活細(xì)節(jié)建構(gòu)起來(lái)的、真實(shí)可感的多元而有序的民間世界，托起了作品中所有的隱喻與象征，如敘事結(jié)構(gòu)上以“春部”作為尾聲、整篇小說(shuō)又以杏開(kāi)懷里孩子的哭聲結(jié)束，另如善人將心留給了古爐村、又在自焚前點(diǎn)明了狗尿苔的重要性等，如果沒(méi)有這樣一個(gè)民間世界的存在，不僅賈平凹所強(qiáng)調(diào)的“以實(shí)寫(xiě)虛”無(wú)從體現(xiàn)，上述的種種象征也將只是一些虛懸的符號(hào)，論者由此所強(qiáng)調(diào)的生機(jī)與希望也會(huì)經(jīng)不起推敲。

比如小說(shuō)雖結(jié)束于1968年的春天，但古爐村等廣大的鄉(xiāng)村真正迎來(lái)“歷史重啟”的春天，迎來(lái)賈平凹在《秦腔》“后記”中提到的“一九七九年到一九八九年的十年里，故鄉(xiāng)的消息總是讓我振奮”的局面，要等到“文革”結(jié)束后的改革開(kāi)放，而這還需近十年的時(shí)間，這十年中還會(huì)有多少的災(zāi)難與苦難發(fā)生，都可以在新時(shí)期之后的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中看到不同角度的體現(xiàn)。另如被善人寄予厚望——傳書(shū)給他并叮囑“村里好多人還得靠你哩”、被作者寄予厚愛(ài)——“古爐村山光水色的美麗中的美麗”、“其實(shí)是一位天使”——的狗尿苔，果真能擔(dān)負(fù)起肩上的重任嗎？他丑陋的長(zhǎng)相、矮小的身材，以及在小說(shuō)中的獨(dú)特功能，不免讓人聯(lián)想到韓少功《爸爸爸》中的那個(gè)侏儒和白癡丙崽，丙崽因天上偶然的打雷而被當(dāng)做能指點(diǎn)迷津的神靈，受到雞頭寨人的頂禮膜拜，狗尿苔也曾因離奇的身世，在古爐村人乞風(fēng)時(shí)被推作了“圣童”。丙崽普遍被看作是傳統(tǒng)文化丑陋之處的頑固和難以根除的代表，有論者并進(jìn)而對(duì)尋根文學(xué)提出了質(zhì)疑：尋根作家雖然試圖“將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上”（李杭育），但他們?cè)谧髌分兴枋龀鰜?lái)的像丙崽這樣的人物形象或那些“原始生命之根早已衰朽了”的文化，真的能夠“重鑄和鍍亮民族的自我”、能夠成為當(dāng)代的文化與文學(xué)之根？雖然狗尿苔除了長(zhǎng)相、身材外，是一個(gè)有靈性的少年，他扮“圣童”后也果然起了風(fēng)，而不是像丙崽的“預(yù)言”未能靈驗(yàn)，使雞頭寨在“打冤”中慘敗而歸；雖然狗尿苔在接受贈(zèng)書(shū)時(shí)告訴善人“明年我一定去上學(xué)”，但我們還是很難想象，一個(gè)生活在貧窮的鄉(xiāng)村、12歲時(shí)尚不識(shí)字、在學(xué)校教育已經(jīng)癱瘓的情形下想去讀書(shū)的少年，如果沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)大、多元的民間世界作為支撐，怎么去“延續(xù)鄉(xiāng)間道德倫理的血脈”、做一個(gè)“救贖的天使”。

因此，從作品的意義結(jié)構(gòu)上看，由于以“春部”結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)以及善人、狗尿苔等人物形象的隱喻太過(guò)明顯，反倒成為了文本意義的表層結(jié)構(gòu)，而隱形的意義結(jié)構(gòu)則是那個(gè)多元、有序的民間世界及其在文本中不可或缺的功能。問(wèn)題是，當(dāng)我們站在“烏托邦幻滅”、“靈光消逝”的當(dāng)下，站在《秦腔》“后記”中“舊的東西稀里嘩啦地沒(méi)了，像潑去的水，新的東西遲遲沒(méi)再來(lái)，來(lái)了也抓不住”的當(dāng)下，來(lái)看賈平凹在《古爐》里建構(gòu)的這個(gè)鄉(xiāng)村民間世界，不禁要問(wèn)，作者的深意何在，僅僅是出于“把我記憶寫(xiě)出來(lái)的欲望”的產(chǎn)物，還是試圖通過(guò)對(duì)歷史/記憶的重溫，來(lái)探索重建當(dāng)下多元而有序的民間世界的可能性？或者說(shuō)這個(gè)曾經(jīng)存在（于文本中）的民間世界，能否成為當(dāng)下重建的可能？

不知道重視美術(shù)理論的賈平凹，是否看過(guò)保羅·克利的畫(huà)《新天使》，但他站在當(dāng)下的回望姿態(tài)——“把記憶寫(xiě)出來(lái)”，他將狗尿苔/自己（“狗尿苔會(huì)不會(huì)就是我呢？”）稱(chēng)作“天使”的良苦用心，他在《秦腔》“后記”中提到的將農(nóng)民吹得“腳步趔趄，無(wú)所適從”的“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”，在《古爐》結(jié)尾處寫(xiě)到的“跑遍了整個(gè)古爐村”、將蒲草早早開(kāi)了的小花吹成“粉紅色的霧帶”的風(fēng)，總會(huì)令我們想到本雅明所闡釋的“新天使”——“他的臉朝著過(guò)去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦?lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面對(duì)的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱(chēng)的進(jìn)步?！?

論者在引述這段經(jīng)典的話時(shí)，通常都會(huì)強(qiáng)調(diào)本雅明對(duì)歷史的深刻洞察，這體現(xiàn)在“新天使”或“歷史天使”臉朝過(guò)去、背對(duì)未來(lái)卻又被“進(jìn)步”的風(fēng)暴刮向未來(lái)的姿態(tài)上，以及其中所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵。如果從“歷史天使”的這一姿態(tài)上來(lái)看，狗尿苔所站立的地方，盡管是被稱(chēng)為“十年浩劫”的“文革”的開(kāi)端，盡管他腳下的土地已堆積了滿盆、善人、灶火、霸槽、天布、守?zé)舻热说氖。哪樖浅蛭磥?lái)的，他也不是被“進(jìn)步”的風(fēng)暴被動(dòng)地刮向未來(lái)，而是背負(fù)著眾多的期望主動(dòng)地迎向一片可知的未來(lái)——那由改革開(kāi)放所開(kāi)啟的歷史的春天。那么朝向過(guò)去的，顯然是作者或作為讀者的我們，當(dāng)我們站在“烏托邦幻滅”、“無(wú)所適從”的當(dāng)下，隔著由對(duì)現(xiàn)代化的熱切期盼（如賈平凹的《臘月·正月》等作品中所表現(xiàn)的），到對(duì)社會(huì)變革所引發(fā)的種種現(xiàn)象、問(wèn)題的困惑、質(zhì)疑（如《秦腔》所表現(xiàn)的）的一段時(shí)空距離，再看狗尿苔曾站立的地方，雖然可以看到一個(gè)多元、有序的民間世界，但我們已不能無(wú)視那些尸骸，無(wú)視那些與貧窮如影隨形的鄉(xiāng)村生活，所以，我們無(wú)法樂(lè)觀地認(rèn)為那個(gè)民間世界就是我們要重返的烏托邦，但它的多元與有序無(wú)疑又是我們?cè)诋?dāng)下所眷顧的，誠(chéng)如論者所指出的，懷舊“不但是一種對(duì)于過(guò)去的留戀與緬懷，而且確實(shí)也以‘向后轉(zhuǎn)’的方式表達(dá)了我們‘向前走’的愿望”，因?yàn)闅v史“在很大程度上規(guī)定了我們的未來(lái)”。?只是面對(duì)著無(wú)可抗拒的“進(jìn)步”風(fēng)暴，我們?cè)鯓硬拍芑蚴欠衲軌颉鞍哑扑榈氖澜缧扪a(bǔ)完整”后，再走向未來(lái)，賈平凹以從容的心態(tài)在《古爐》中所建構(gòu)的那個(gè)民間世界，為我們提供了一個(gè)駐足審思的對(duì)象/空間，使我們?cè)诨乜粗蟮闹匦鲁霭l(fā)，有了參照與依憑。

【注釋】

①賈平凹：《古爐》“后記”，人民文學(xué)出版社2011年版。

②見(jiàn)楊劍龍、陳永有、王童、曹曉華《歷史責(zé)任與“文革”記憶》，《周口師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

③金理：《歷史深處的花開(kāi)，余香猶在——〈古爐〉讀札》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。

④吳曉東：《中國(guó)文學(xué)中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第1期。

⑤梁鴻：《“靈光”消逝后的鄉(xiāng)村敘事——從〈石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃〉看當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)裂變》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第5期。

⑥賈平凹：《秦腔》“后記”，作家出版社2005年版。

⑦邵燕君：《當(dāng)“鄉(xiāng)土”進(jìn)入“底層”——由賈平凹〈高興〉談“底層”與“鄉(xiāng)土”寫(xiě)作的當(dāng)下困境》，《上海文學(xué)》2008年第2期。

⑧丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

⑨李歐梵：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，上海三聯(lián)書(shū)店2000年版，第115頁(yè)、第116頁(yè)。

⑩賈平凹：《古爐》“后記”。

?李歐梵：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，第117頁(yè)。

?參見(jiàn)張誦圣《現(xiàn)代主義與臺(tái)灣現(xiàn)代派小說(shuō)》，收入張誦圣《文學(xué)場(chǎng)域的變遷》，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社2001年版。

?[德]本雅明：《歷史哲學(xué)論綱·九》，收入《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，香港牛津大學(xué)出版社1998年版，第253頁(yè)、第254頁(yè)。

?張輝：《歷史新天使與我們——本雅明的啟示》，收入《跨文化對(duì)話》第28輯，北京三聯(lián)書(shū)店2011年版，第140頁(yè)。