●施 龍

自“海通”以來，華人散居世界各地，在沒有取得所在國國籍以前，是當(dāng)?shù)氐膬S民，他們的創(chuàng)作往往是對故國風(fēng)土人情的懷念，而幾乎不涉及當(dāng)?shù)?，這種創(chuàng)作一般不可以稱為勃蘭兌斯所謂“僑寓文學(xué)”或“僑民文學(xué)”①。其特點正如魯迅談到鄉(xiāng)土文學(xué)時順帶提及的那樣：“僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界?！雹谂_灣曾有的“留學(xué)生文學(xué)”在中西文化的強烈碰撞中表現(xiàn)出對個體文化身份的困惑、焦慮，隨后又轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為對中華文明、文化傳統(tǒng)的肯定、認同，精神正同1950年代臺灣的鄉(xiāng)土文學(xué)（懷鄉(xiāng)文學(xué)），所以也非僑寓文學(xué)，而是廣義的鄉(xiāng)愁文學(xué)。海外鄉(xiāng)愁文學(xué)對故土的跨越時空的追慕，顯然是和發(fā)展、變化的現(xiàn)實中國有所差別的“文化中國”。這也如魯迅評論許欽文的鄉(xiāng)土文學(xué)時所言，“因為回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”③。

由于各種原因遷居海外的華人，作為少數(shù)族裔身處西方強勢文化的巨大壓迫之中，產(chǎn)生了對自己文化身份的深刻質(zhì)疑，在難以無間地融合進所在國社會的情況下，極其自然地傾向于在傳統(tǒng)文化中尋求慰藉，表現(xiàn)出對“明明存在，而只有自己不能接近”的中國大陸故鄉(xiāng)及其幾千年的結(jié)晶——文化——的極為深厚的情感，因而產(chǎn)生的追尋文化之根的強烈沖動，也部分地表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的肯定立場。海外鄉(xiāng)愁文學(xué)寫作對“文化中國”的親近，其實就是對“現(xiàn)實中國”的疏離，所以它可以看作是近年學(xué)術(shù)界所謂“離散寫作”（Diaspora Writing）的前身。與海外鄉(xiāng)愁文學(xué)同類題材相比，離散寫作在更廣范圍、更深層次表現(xiàn)出跨文化語境中少數(shù)族裔對自身國族文化身份的追詢。

20世紀以來的中國社會全面轉(zhuǎn)型、人群急遽分化，知識人在這一過程中始終處于邊緣地位，新文學(xué)的一個重要主題，就是表現(xiàn)知識人精神上的這種漂泊感。如果說20世紀前半葉的知識人是為了追求“人的生活”而甘愿自我放逐（自覺反叛傳統(tǒng)并主動疏離“非人”的現(xiàn)實）的話，那么后半葉的海外華裔知識人則在歷盡艱辛享有了“合理的人生形式”后，對自家情感、精神賴以寄托的“文化中國”有一種回歸——這兩者構(gòu)成了完整的一個圓。這就在新的形勢下延續(xù)并反轉(zhuǎn)了民國文學(xué)1949年前的這一文學(xué)主題。需要強調(diào)的是，海外華裔知識人對傳統(tǒng)文化的部分肯定，有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，但過分地推崇傳統(tǒng)文化，其末流勢必走向?qū)鹘y(tǒng)的美化，而在它的另一面，就是對現(xiàn)實的漠視。這是需要警惕的。

總體來說，離散寫作雖然也免不了“文化中國”的想象，卻不再局限于表達國族文化認同。它致力于在全球化背景中展現(xiàn)海外華裔在日漸疏離于自己的文化傳統(tǒng)的情況下如何適應(yīng)這一變化，表現(xiàn)其具體的生存狀況與思想動態(tài)，在精神上屬于追尋“合理的人生形式”的“人的文學(xué)”。海外華裔散居世界各地，在當(dāng)?shù)貜妱菸幕懈脑炷酥猎僭煳幕瘋鹘y(tǒng)，以一定的方式融入當(dāng)?shù)氐纳鐣遣豢杀苊獾内厔荨Ｓ涗涍@一緩慢而痛苦的融合過程，表現(xiàn)人們的各種心理、精神變動，折射出普世價值映照下的人性，正是流散寫作最重要的主題。本文擇取幾位具有重要影響的海外作家加以分析，嘗試辨明離散寫作的歸宿在于僑寓文學(xué)。

藝術(shù)世界的自足者

一般而言，旅居海外的華人多少都有融入當(dāng)?shù)厣鐣男枰灿兴枷氡容^成熟或另外從事較為特殊的職業(yè)的一些作家，可以通過一定途徑獲取比較穩(wěn)定的生活來源，因而與所在國的現(xiàn)實生活較少接觸，只是簡單、純粹地生活在自己構(gòu)筑的一方小天地之中，所以寫作就遠離煙火氣，具有真善美的品格。這種情況并不多見，國中最好的一個例子是苦雨齋中的周作人，旅居美國的張愛玲則是令人矚目的繼承者。她1955年赴美，心靈孤寂，將主要精力花在《海上花列傳》的英譯與《紅樓夢》的研究工作上，也是一位藝術(shù)世界的自足者。與張愛玲差堪比擬的，是熊秉明。

熊秉明1947年公費留法，時隔25年之后才重返中國，這一人生經(jīng)歷（包括楊振寧、何柄棣等一批人）使他對大陸新政權(quán)抱有好感，但他如接觸過新政權(quán)的張愛玲一樣，受現(xiàn)實的政治的影響不深，而對藝術(shù)、文學(xué)有最真的感情，活得純粹，因而簡單，真正達到了返璞歸真的境界。他的回憶文章、美術(shù)隨筆以及詩歌作品，無不表現(xiàn)出一位學(xué)貫中西的智者的從容。

熊秉明是對中國傳統(tǒng)文化有著深入了解但決不固步自封的通達之人。他在《憶父親——熊慶來》一文的最后以“先生之風(fēng)，山高水長”概括其父及那一代知識分子的為人，這段話用在他自己身上其實也最恰當(dāng)不過：

我以為父親的道德力是這樣一種渾噩的、基本的、來自歷史長流的、難于命名的風(fēng)。在那里，理性與信仰的沖突，傳統(tǒng)與革命的對立，中西文化的矛盾，玄學(xué)與反玄學(xué)的論戰(zhàn)，借用維根斯坦的話說，都是“語言的糾紛”。生命的真實在這一切之上，或者之下，平實而誠篤，剛健而從容，謙遜而磅礴地進行。

因為洞徹生命，所以豁達、澹定，這種人生智慧使得他可以穿透生活表層，直抵人的本真狀態(tài)。

《關(guān)于羅丹》是熊秉明從日記中摘抄出專題內(nèi)容而成書的，不僅寫羅丹的藝術(shù)及其價值、社會影響，也寫羅丹的生活，包括婚姻和戀愛。其中最主要的內(nèi)容，是對藝術(shù)及其內(nèi)涵的理解。在1947年10月3日的日記中，作者針對里爾克說羅丹“是一切。絕對的一切”這句話專門進行了闡釋。他認為，羅丹的核心內(nèi)涵、價值，在于通過“雙手和塑泥的接觸中”，“讓我們看見生命的真實和藝術(shù)創(chuàng)造的意義”。此后，他陸續(xù)以羅丹的雕塑《夏娃》、《永恒的偶像》、《亞當(dāng)和夏娃》、《詩人和女神》等發(fā)明這一主旨。熊秉明正是從開始就體會到藝術(shù)的真諦，所以雖然受到中國文化很深的影響，評判具體人事的依據(jù)也往往是東方的倫理道德觀，但情感上的偏向并不妨礙他理性上的抉擇。這一點他也有乃父之風(fēng)。他在1951年的一篇日記中寫道：“甚至羅丹，在我也非里爾克所說的‘是一切’……我將走自己的路去。我想起昆明鳳翥街茶店里的馬鍋頭的紫銅色面孔來；我想起母親的面孔；那土地上各種各樣的面孔……那是屬于我的造型世界。我將帶著怎樣的恐懼和歡喜去面臨他們！”題材可以是中國的，“屬于我”，但對人的表現(xiàn)則是世界的，在這一點上他和羅丹有著共同的“恐懼和歡喜”。

《看蒙娜麗莎看》則在藝術(shù)家的創(chuàng)造藝術(shù)上前進了一步，剖析藝術(shù)品本身的生命及其必然含有的創(chuàng)造性。在熊秉明看來，欣賞者與欣賞對象（包括“在畫里向我們注視的人物”）之間的關(guān)系是單向的，而真正偉大的作品如《蒙娜麗莎》卻可以引起生命之間的共鳴和交流：“她的注視要誘導(dǎo)出你的注視。”這種雙向的引誘，作者有一番極富詩意的描述：“那眼光像迷路后，在暮色蒼茫里，遠遠地閃起一粒火光，耀熠著，在叫喚你，引誘你向她去。而你也猝然具有了鴟梟的視力，野貓子的輕步，老水手觀測晚云的敏覺?！比欢半m然在誘惑，她的生命不輕易交付出來，她也不許你把生命輕易拿出來交換”，因為“在生存層次具有無窮誘惑的魅力的東西”是無止境的，其后果必然是：

在蒙娜麗莎目光的焦點上，她不給我們欣賞者以安適、寧靜，她要從我們的眼竅里攝出諦視和好奇，搜出驚惶與不安，掘出存在的信念和抉擇的矯勇，誘惑出愛的熾燃，和愛之上的追問的大欲求，要把我們有限的存在扯長，變成無窮極的戀者、追求者、奔馳者，像落在太空里的人造星，在星際，在星云之際，永遠飛行，而死在尚未觸到她的時分，在她的裙裾之前三步的距離里。

“在存在的層次”，生與死在時空結(jié)構(gòu)中構(gòu)成“二倍距離”，但“存在有兩個坐標(biāo)系，存在體只是一個”④，所以生命內(nèi)在的沖突矛盾就是存在本身。熊秉明通過分析林亨泰的一首現(xiàn)代詩《二倍距離》，同樣闡明了這個道理。

當(dāng)然，熊秉明對藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的態(tài)度是有差異的。如果說他在藝術(shù)的天空中是自由馳騁的天馬，那么他在現(xiàn)實的土地上就是溫良但不乏飄逸的風(fēng)致的麋鹿。他晚年自認是“一個中國文化傳統(tǒng)里的人，做藝術(shù)工作最后還是回歸到生活與做人的問題上”，而且坦承“在法國住了五十多年”但“并不覺得有融入法國社會的需要”。⑤從這個意義上講，高行健的《靈山》是熊秉明言明的這一種路徑發(fā)展的極致。小說敘述一個人在中國西南偏遠地區(qū)的漫游，展開的卻是一種反思，即祛除人生的目的、意義，回歸人生本身。熊秉明的藝術(shù)就是他的人生。

應(yīng)該說，熊秉明的選擇只是生活在虛擬的自足世界里的一個藝術(shù)大家的非常個體化的人生經(jīng)驗，與他本人所接受的教育有關(guān)，也與他所從事的職業(yè)有關(guān)，對于一般人來說，顯然更應(yīng)該記住作者的另一句話：“薩特說：他人是地獄；人格主義者則說，有了他人，我才能真正存在?！毙鼙鞒姓J他人之于“我”的意義，也就是間接承認海外華人有“融入”所在地社會的必要，所以讀者應(yīng)該做的，是從他的人生智慧中汲取經(jīng)驗，將他無須也是無心面對的問題進行深入探究。

政治與文學(xué)的雜糅

藝術(shù)世界的自足者畢竟是少數(shù)，絕大部分海外華人作家都難以活得這樣純粹，而與自身在中國的歷史（相當(dāng)程度上被意識形態(tài)化、政治化）有著千絲萬縷的聯(lián)系。即使是張愛玲，1952年到香港后，還曾接受過美國駐港新聞處的資助，作有被許多人目為“反共小說”的兩部作品——《秧歌》和《赤地之戀》。應(yīng)該說，過往的經(jīng)歷、經(jīng)驗是財富還是負累，因人而異，但一個事實是，很多作者似乎只有在置身于故土的歷史之中時，才有表達的欲望、素材。聶華苓與哈金的創(chuàng)作展現(xiàn)了從傾訴的欲望滑落到僅僅是一種題材的海外華人創(chuàng)作史。

聶華苓因參與《自由中國》的工作而遭到政治壓迫，所以接受愛荷華大學(xué)“作家工作坊”的邀請赴美，在經(jīng)過初期的艱辛以后，她逐漸適應(yīng)了異國生活，選擇在美國定居?！渡Ｇ嗯c桃紅》、《千山外，水長流》在相當(dāng)程度上糅進了聶華苓的個人體驗，而她在兩部作品中表現(xiàn)出的流落在外的游子的精神變遷，足以說明漢語離散寫作的特點。

《桑青與桃紅》通過一個女人不斷陷入困境、不斷逃亡的經(jīng)歷，表現(xiàn)二十世紀中國人在一次接一次的變局中所產(chǎn)生的“何處是歸程”的現(xiàn)實與精神的雙重困惑。桑青十六歲時身處大陸，為躲避日軍而逃向內(nèi)地，在長江三峽的激流險灘中歷盡艱險；后來在北平與未婚夫沈家綱成婚，其時北平已遭解放軍圍困；到臺灣后，沈家綱因貪污而遭通緝，夫妻二人連同幼女又不得不困局于臺北的一間閣樓。此后丈夫被捕，桑青逃向“自由者的天堂”美國，由于簽證過期又遭到美國移民局的追緝。為躲避搜捕，她改變身份并易名桃紅，繼續(xù)奔走在逃亡的路上。

從桑青變作桃紅，主人公并沒有獲得穩(wěn)定，相反，她不得不懷著更大的畏懼繼續(xù)逃亡，最終變成一個精神分裂癥病人。這自然是一個隱喻，暗示中國人在各種困局中掙扎，然而始終找不到出路的歷史宿命。對此，聶華苓顯然并不認為人本身應(yīng)該負責(zé)，而認為對正常人身心造成嚴重摧殘的不可預(yù)知也不可抗拒的戰(zhàn)亂（即外在環(huán)境）是罪魁禍?zhǔn)?。?yīng)該說，這一判斷大致符合二十世紀中國人的真實體驗。

《千山外，水長流》敘述了一個中美混血兒的尋根之旅。蓮兒出生于抗戰(zhàn)后，是美國記者彼爾與中國大學(xué)生柳鳳蓮的女兒。因為這一特殊的身份，她受盡苦難，即遭到排斥?！拔母铩苯Y(jié)束后，蓮兒赴美留學(xué)，來到愛荷華布朗山莊的祖父母家，希冀獲得認同，然而祖母老瑪麗并不承認來自中國的孫女兒——她在父親的故鄉(xiāng)得到的只是又一次排斥。有意味的是，蓮兒“在中國時并沒有驕傲感，只感到空虛和幻滅”，但到了美國，雖然她對自己長大的中國愛恨交加，而從不否認自己是一個中國人。小說最終確立了蓮兒既是“中國人”又是“老布朗的孫女”的雙重身份，結(jié)局過于樂觀，反映出作者本人的政治傾向，但蓮兒始終以中國意識作支撐完成這一幾乎不可能完成的任務(wù)，也部分地表明：一個人只有具有確定的文化歸屬感，才能夠在新的環(huán)境中不致迷失，而且，更有助于他確認自我，取得成功。

聶華苓兩部長篇都涉及中國的戰(zhàn)亂對個人造成的難以愈合的心靈創(chuàng)傷，顯然得自她自己的親身經(jīng)驗。她從自己飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)人生不幸主要由不可抗拒的外力造就，所以常常表現(xiàn)為對外部世界變化的困惑和疑懼，這在《桑青與桃紅》中有淋漓的宣泄。作者在情感凈化（而不是升華）以后，轉(zhuǎn)而與現(xiàn)實產(chǎn)生和解：《千山外，水長流》沒有了此前夾縫中人強烈的自省沖動，藝術(shù)和思想都變得比較平庸。這種變化是極有意味的：當(dāng)聶華苓難以擺脫歷史噩夢之時，文本之中的她是有張力因而也是有吸引力的；而在她擺脫歷史噩夢的糾纏之后，現(xiàn)實當(dāng)中的她雖則平庸，卻是幸運的。這種人生體驗在海外華人中間比較典型。

哈金是在美國以英文寫作并獲得美國讀者及主流文學(xué)界認可的作家。他雖然主要以英文發(fā)表作品，無論在港臺還是在大陸均以“翻譯外國文學(xué)”介紹過來，但題材幾乎全是中國故事，在相當(dāng)程度上不過符合西方社會對“東方”中國的文化想象乃至意識形態(tài)偏見，而缺乏“明哲之士”“洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”的魄力、能力，自然達不到“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”⑥的境界，所以仍非“僑寓文學(xué)”，而只可以算是離散寫作。

有意思的是，哈金不僅表現(xiàn)為對“現(xiàn)實中國”（主要是他所經(jīng)驗過的“中國”）的疏遠，也表現(xiàn)為對“文化中國”的疏離，后一點較港臺海外華人作家尤甚。在他筆下，現(xiàn)實中國是一個“人被剝奪了愛的權(quán)利”的黑暗國度。代表作《等待》獲1999年“美國國家圖書獎”和2000年“美國筆會/?？思{小說獎”，講述的就是這樣一段感情故事。軍醫(yī)林孔接受家庭安排與劉淑玉成婚，并無愛情可言，當(dāng)他愛上護士吳曼娜因而提出離婚時，不僅劉淑玉不同意，更遭到體制的禁止。根據(jù)軍隊里的規(guī)定，只有分居滿十八年，才可以不經(jīng)妻子同意，單方面離婚。為此，林孔足足等了十八年，才迎來他以為理想的婚姻。這一情節(jié)與《在池塘里》所曝露的懷才不遇經(jīng)驗，在當(dāng)時的中國并不是什么罕見的事，所以哈金本人主動疏遠、逃離這樣的現(xiàn)實自然就是合理的。

哈金被“美國筆會/?？思{小說獎”評審團認為是“在疏離的后現(xiàn)代時期，仍然堅持寫實派路線的偉大作家之一”，而就這一點來看，他的作品對中國讀者來說并無太大的吸引力。《等待》的意義或許在于它指出了人生的某種悖論式存在：孔林等待了十八年，終于獲得心儀已久的愛情時，卻發(fā)現(xiàn)這種生活并不是自己想要的；而他竭力拋棄的前一段婚姻，因為有他所渴望的安寧，反而成為他現(xiàn)在所渴望的生活。哈金對人生悖論、荒謬性一面的展示，符合西方社會對文學(xué)意義的追尋心理與習(xí)慣，但他在美國取得成功的原因絕不止這么簡單。在哈金的筆下，中國不僅有小腳（如劉淑玉）、包辦婚姻、大男子主義和多妻主義思想等傳統(tǒng)的殘留，而且身處其中的體制本身又是壓制人性的，所有這些，既與西方社會對“東方”中國的一貫印象相吻合，又與他們對中國的意識形態(tài)偏見契合——如此才造就了哈金。

哈金并沒有像許多海外華人作家那樣表現(xiàn)出對“文化中國”的濃厚興趣，而只專心于實寫中國人的故事。這一方面因為他出身大陸，受“文革”等因素影響，對傳統(tǒng)文化并無太多接觸因而自然也沒有很深的感情，另一方面，現(xiàn)實的種種經(jīng)驗更使得他在情緒上對與之相關(guān)的東西產(chǎn)生一種反感，所以對傳統(tǒng)文化無法親近。令人覺得遺憾的是，哈金脫離中國既久，所以難以從當(dāng)下中國生活中汲取經(jīng)驗，作品缺乏與當(dāng)代中國知識人之間的精神交流，而且，他身處美國多年，卻無心采用、借鑒異質(zhì)文化意識審視中國，因而作品也沒有震撼讀者的別樣眼光——這都限制了他的成就。

最后應(yīng)該強調(diào)，這里對哈金比較苛刻的評價并非針對哈金個人，而是借此對離開中國既久，同時與現(xiàn)實中國和文化中國并無多少關(guān)聯(lián)，卻始終主動地或者被動地充當(dāng)中國代表的那些作家，給以一個粗線條的勾勒。在這些作者筆下，“中國”只是一個言說對象，這是讓人覺得非常遺憾的。

走向“僑寓文學(xué)”

徘徊在政治與文學(xué)這兩級的中間地帶，當(dāng)然是一種不得已的選擇。隨著時間的推移，海外華人作家的創(chuàng)作愈發(fā)顯明一個前景，那就是在共通的人性和普世價值的燭照下，與所在國的社會現(xiàn)實發(fā)生血肉般的聯(lián)系，是離散文學(xué)走出鄉(xiāng)愁牢籠進入文明、文化融合的僑寓文學(xué)的必經(jīng)之途。黃錦樹和嚴歌苓是這一旅程中互為補充的兩種類型：以黃錦樹的眼光看嚴歌苓，可能覺得她過于武斷，沒有寫出華人融入當(dāng)?shù)厣鐣木駳v程；而以嚴歌苓的眼光看黃錦樹，可能覺得他把問題復(fù)雜化了，難道問題不可以這樣簡單嗎？

東南亞各國的新文學(xué)（主要指華語文學(xué)）本是中國“五四”新文學(xué)在海外的延伸和發(fā)展，隨著形勢的改變，各國華裔（大部分是華人移民的第二、三代）的心態(tài)發(fā)生了諸多變化，以本土社會生活為題材的創(chuàng)作逐日增多，于是逐漸從“故土性”（對故國大陸的懷鄉(xiāng)書寫）過渡到“本土性”（對所在國生存處境的展現(xiàn)），各自獨立發(fā)展成其所在國文學(xué)的組成部分。近年來，在全球化趨勢加速發(fā)展的背景下，東南亞的華裔成立了一個跨越國界的純文學(xué)組織——亞細安華文文藝營（Asean Chinese Literature Camp），標(biāo)志著帶有地域性民族群落特征的文學(xué)勢力的崛起。當(dāng)然，由于族裔背景的關(guān)系，它們很難進入所在國文化、文學(xué)的中心，而與港臺地區(qū)文學(xué)交流頗多，所以和中國文學(xué)的聯(lián)系并沒有間斷。黃錦樹是馬來西亞華語文學(xué)創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，也是東南亞華語文學(xué)的典型代表，他的創(chuàng)作反映了東南亞離散寫作的得與失。

黃錦樹小說頗為用心地展示南洋熱帶風(fēng)情，在充滿異域情調(diào)的背景中展開故事，帶有強烈的傳奇色彩，但這些描寫在一定程度上不過是他進入臺灣文壇的一種策略，所以最值得關(guān)注的，是對馬來西亞華裔歷史敘述的重構(gòu)努力。他的這種努力首先表現(xiàn)為“舊家系列”小說對南洋華裔“屬于這塊土地，不屬于這個國家”的曖昧身份、尷尬處境的揭示。他將溫瑞安、溫任平等遁入文化鄉(xiāng)愁的前輩作家視作與馬來西亞華裔真正的生存處境、人生經(jīng)驗絕緣的“中國性現(xiàn)代主義”，曾這樣說道：“除了‘運用中文’這一點之外，馬華文學(xué)其實和‘傳統(tǒng)中華文化’是不相容的，除非馬華文學(xué)存在的目的僅僅是為了保存中文，是為了保存‘純粹’的中文而復(fù)制古老中國的感興和美學(xué)意趣，以大馬的條件那更不可能?！雹咚裕磸?fù)強調(diào)“實實在在的踏在腳下”的“土地”（《撤退》）之于馬來西亞華裔的意義。

體現(xiàn)他的重構(gòu)野心的是“馬華文學(xué)史系列”小說。《膠林深處》描述一位長居于黑森森的橡膠林中的作家林材，寫作勤奮但又覺得所作意義不大，在經(jīng)過反思之后，終于從“相信胡適、魯迅”的文學(xué)森林中走出。小說的象征意義非常明顯，即“馬華文學(xué)”應(yīng)從自己的“土地”中尋求靈感的源泉，而不是在書面的文學(xué)當(dāng)中學(xué)步。黃錦樹解構(gòu)了馬華文學(xué)史的一般闡釋，但也很難指出如何重構(gòu)，所以小說結(jié)尾這樣說：“前方的路上滿布紛紜錯亂的足跡，所有的足跡都擁有同一款式的腳印。”《M的失蹤》延續(xù)了這一話題，而已經(jīng)顯示出他解構(gòu)傳統(tǒng)卻無法走出傳統(tǒng)的悖論，到《死在南方》，黃錦樹才從激進的立場“撤退”，把郁達夫失蹤之謎的種種可能性隱喻為馬華文學(xué)在此基礎(chǔ)上可以不斷突破的空間，從而承認了中國新文學(xué)傳統(tǒng)給“馬華文學(xué)”造就的發(fā)展契機。

馬來西亞華裔雖然有真切的“土地”體驗，但在政治層面卻始終是所在國的“他者”。黃錦樹小說中反復(fù)出現(xiàn)失蹤-尋找情節(jié)模式?！端涝谀戏健窋⑹鲇暨_夫在南洋的神秘失蹤，多年后日本學(xué)者“版本卅十郎”和敘述者“我”共同尋找他的蹤跡；《M的失蹤》描述了眾人追尋一個神秘的成功作家而無果的故事；《鄭增壽》記述一個老中醫(yī)失蹤以后，“我”與一個調(diào)查員展開的尋找、調(diào)查……如此種種，無不反映馬來西亞華裔文化身份的焦慮感。他的“星馬政治狂想”小說將如許的現(xiàn)實因素引入，表現(xiàn)出深沉的憂患意識。《大卷宗》提出了一個值得深思的問題：海外華人如果只能被動地企求中華文化的庇護，而缺乏將之與現(xiàn)實結(jié)合催生出一個“寧馨兒”的能力，未來必然是岌岌可危的。

黃錦樹的思考顯示了新文學(xué)離散寫作的一種前景，那就是一味地躲進鄉(xiāng)愁中消費文化中國是行不通的，而必須與所在地的社會現(xiàn)實發(fā)生血肉般的聯(lián)系?；蛟S這里還可以再加上一條：在正視現(xiàn)實生存狀態(tài)的同時，更不可缺乏閎放的眼光，要盡量以普世價值觀審視這種存在。因此可以這樣說，中國記憶、在地體驗與全球化眼光的融合，才可以促成流散寫作走向真正的“僑寓文學(xué)”。

嚴歌苓移居美國后的小說絕非鄉(xiāng)愁文學(xué)，這倒不是因為她沒有表現(xiàn)出對“文化中國”的依戀，而是“鄉(xiāng)愁”根本沒有成為她的寫作前提。當(dāng)然，她和哈金又是不同的：哈金敘述“中國故事”卻在精神上與中國的現(xiàn)實、歷史愈來愈疏遠，所以是一種不倫不類的存在，而嚴歌苓書寫中西文化撞擊中的海外華人的現(xiàn)實處境，致力于展現(xiàn)他們跨越文化障礙的艱難性與可能性，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，則真正具備了“僑寓文學(xué)”精神?！渡倥O》（1992，中國大陸1995）因為樸素但真實地指出了離散文學(xué)如何進到僑寓文學(xué)從而在文學(xué)史上必將占據(jù)一個永久的位置。

小說講的是中國姑娘小漁在男友江偉的安排下，與一個貧窮邋遢的意大利老人假結(jié)婚，以此換取合法身份的故事。在這一屈辱性的交易中，人們慣常見到的反應(yīng)是由江偉表現(xiàn)出來的：盡管整件事都是他安排的，但親臨婚禮時，情感還是受到極大傷害，“喉節(jié)大幅度升降”，到晚上則伏在小漁肩上飲泣：

但無論小漁怎樣溫存體貼，江偉與她從此有了那么點生分；一點陰陽怪氣的感傷。他會在興致很好時冒一句：“你和我是真的嗎？你是不是和誰都動真的?！彼麊枙r沒有威脅和狠勁，而是虛弱的，讓小漁疼他疼壞了。他是那種虎生生的男性，發(fā)蠻倒一切正常。他的笑也變了，就像現(xiàn)在這樣：眉心抽著，兩根八字紋順鼻兩翼拖下去，有點尷尬又有點歹意。

外在的粗暴與內(nèi)心的脆弱是江偉一肚子怨氣的兩種表現(xiàn)，而這兩種情緒與其說是因為文化強弱造成的，不如說是源于人的本性，即在屈辱的境遇中被剝奪掉為人的尊嚴所產(chǎn)生的自然情感反應(yīng)。

與江偉頗有起伏的情緒不同，小漁本人是平靜的：江偉趴在她肩頭哭泣時，“她覺得他傷痛得更狠更深，把哭的機會給他吧。不然兩人都哭，誰來哄呢”。她對他是理解的：“男人說出那么狠的話，心必定痛得更狠?！奔幢忝鎸Α澳敲创髿q數(shù)還要在這丑劇中這樣艱辛賣力地演”的孤苦的洋老頭，她也由衷同情：“什么原因，妨礙了他成為一個幸福的父親和祖父呢？”在小漁心中，事情本無中西華洋之分，有的只是一個具體的個人的具體遭遇。正是小漁這種超脫文化限制的人性之光，喚起了意大利老人沉睡已久的作為人的自尊：

老頭像變了個人。沒了她所熟悉的那點淡淡的無恥。盡管他還赤膊，齷齪邋遢，但氣質(zhì)里的齷齪邋遢卻不見了。

老人對小漁“像人對人”，而當(dāng)他知道小漁將步行上下工省下來的錢作為漲了的房錢交付給他后，竟然帶著那把沒琴托的小提琴出去賣藝掙錢了：

一天小漁上班，見早晨安靜的太陽里走著拎提琴的老人，自食其力使老人有了副安泰認真的神情和莊重的舉止。她覺得那樣感動：他是個多正常的老人；那種與世界、人間處出了正當(dāng)感情的老人。

小漁和老人之間雖然來自不同的國度，有著不同的文化背景，但卻在“人”這一層面真正實現(xiàn)了溝通。不過小說也不回避現(xiàn)實的殘酷——老人中風(fēng)后，小漁卻不得不走。但作者這一期待卻是水到渠成：面對老人目光里的詢問，“要說我死了你會記得我嗎？要是我幸運地有個葬禮，你來參加嗎？要是將來你看到任何一個孤零零的老人，你會由他想到我嗎”，小漁以“點點頭”回應(yīng)。其實，小漁的點頭更是作者的一個附加肯定：在文化沖突之中，也許只有本著普泛的人之所以為人的價值尺度，才可以打通文化的隔閡、壁壘，真正取得人心的溝通、理解和心靈的升華。而從吳漢魂的自沉、牟天磊的彷徨無依到小漁的這一“點頭”，用去了海外華人作家接近半個世紀的時間。

在生存的壓力之中不乏人性的尊嚴，是《少女小漁》的主題，而重新找回人的尊嚴，則是《女房東》中老柴的經(jīng)歷。老柴是個普通得不能再普通的在美華人，一個偶然的機會以極低的價格租了沃克太太的房子，雖然沒有見過面，老柴對這個優(yōu)雅的神秘女人及其所代表的精致生活產(chǎn)生了濃厚的興趣，進而發(fā)展為一種莫名其妙的感情。正因為如此，他拒絕接納“內(nèi)外存在這么大差距”的小胡，拒絕收容“哭相這么惡劣”的前妻，而他對女房東帶男朋友回來過夜真正憤怒，是因為這讓他似乎存在某種可能的守候變得空無一物。當(dāng)老柴無意中發(fā)現(xiàn)浴室中那條絲質(zhì)襯裙而在慌亂中帶回自己的房間時，他立即意識到其中的危險：“這是比純粹的偷竊要糟糕許多的行為?！庇谑窍胪低邓突厝?，但還沒有來得及付諸行動，襯裙卻從他的衣櫥里不翼而飛，他以為女房東自己拿了回去，更加羞愧難當(dāng)，因而不顧沃克太太時日無多，堅決退租。臨走的那一晚，恰逢坐在樓梯上等他的女房東，存在著某種默契的兩個人，一個懷著愧疚不愿說話，一個懷著感激無法開口，但就在道別聲中，女房東倒在了老柴的懷里。老柴的期待有了具體內(nèi)容，但他“素有的好惡觀念在做最后的扯皮”之后，叫來了救護的人?！八鸵律洗?，仰面躺著，想不起在哪里愛過，也想不起在哪里失落一個愛”，只是天明之后，“在他哆嗦的視覺中，還是個如常的太陽”。與《少女小漁》相比，《女房東》的故事更虛而人物更為真實，兩者共同之處則在于不離開活生生的現(xiàn)實生活表現(xiàn)超越性的主題。

嚴歌苓以向善向美的人性處置現(xiàn)實中紛紜凌亂的沖突，無疑是非常理想化的，但她的落腳點卻是極為堅實的。正所謂人同此心、心同此理，共通的人性才是離散文學(xué)走出鄉(xiāng)愁牢籠進入文明、文化融合的僑寓文學(xué)的必要前提?！斗錾！罚?995）是作者這種思考的進一步展開。嚴歌苓一方面不回避人性的偏頗、陰暗與污穢，敘述了華工在美的血淚史，另一方面則以妓女扶桑對罪惡的寬容與華工頭以暴易暴兩種態(tài)度應(yīng)對種族、文化沖突，在對比中肯定了前者所代表的解決路徑。小說涉及的問題較為廣泛，其中對扶桑這一人物的神秘化處理，分明顯現(xiàn)出作者受到女性主義以及東方主義的影響。就此來說，帶有理論痕跡的《扶桑》較本色的《少女小漁》其實有所退步。

【注釋】

①勃蘭兌斯所謂“僑民文學(xué)”，系指流亡在外的知識人平等對待所在國與本國的文化，并努力在兩相比較中取長補短，吸收所在國若干有益于本土的文化觀念而產(chǎn)生的作品。參見[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》第一分冊，張道真譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第1-5頁。

②魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第247頁。

③魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第247頁。

④熊秉明：《你的誕生已經(jīng)誕生》，《讀書》2004年第4期。

⑤北島：《如果天空不死——懷念熊秉明先生》，《天涯》2003年第5期。

⑥魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第56頁。

⑦黃錦樹：《馬華文學(xué)與中國性》，臺北元尊文化企業(yè)股份有限公司1998年版，第122-123頁。