● 吳義勤 房 偉

在近年的小說創(chuàng)作實(shí)踐中，范小青已經(jīng)充分展示了她多變的藝術(shù)風(fēng)格以及不斷拓展、豐富的藝術(shù)可能性。她的“小青式”嘮家常般的主觀敘事，既在不斷地被強(qiáng)化，又在不斷地被超越?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》以及她熱情高漲的一系列短篇小說都堪稱“小青式”敘事的標(biāo)志性文本。但長篇新作《香火》的出現(xiàn)還是令人吃驚，范小青推陳出新、自我突破的能力與尺度大大超越了我們的預(yù)期。對于被以現(xiàn)實(shí)主義或新寫實(shí)主義定位的范小青來說，《香火》無疑是個異類，它形式上近乎于當(dāng)下時髦的“玄幻小說”或“穿越小說”，但內(nèi)涵與品格上又有著堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地，敘事上更是展示了“高難度”的技巧與功力。

《香火》敘述的是一個非?，F(xiàn)代的“鬼與和尚”的故事，講述了“文革”期間鄉(xiāng)村少年孔大寶因吃了棺材里的青蛙，被“鬼”附體，被母親討厭，無奈之下父親送他到太平寺當(dāng)香火之后的一系列荒誕事件。香火在太平寺有三個師傅，但都在革命毀佛滅廟的活動中死的死，散的散，只有香火守著破敗的寺院，而尋找兒子的陵園處主任也來到了這里。小說有兩條線索，一是香火和太平寺的興衰變遷，二是香火的身世之謎。第一條線索是明線，而第二條線索，則是或明或暗的隱喻性線索。兩條線索重疊、交叉于香火這個人物身上，既聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)與歷史的方方面面和蕓蕓眾生，又穿越“人”與“鬼”兩個世界，表現(xiàn)出對政治、歷史、文化以及人性荒誕性的反思。這種反思，看似輕松自如，幽默自得，卻反映出作家對中國傳統(tǒng)文化，特別是中國當(dāng)代文化命運(yùn)的異常深刻的認(rèn)識。

小說對佛教文化和鬼文化兩種傳統(tǒng)文化要素有深刻的表現(xiàn)。主人公香火經(jīng)常打交道的就是兩類人：一是和尚，二是鬼。表現(xiàn)佛教的故事，難點(diǎn)是如何處理佛教生活與現(xiàn)世生活、哲學(xué)與文學(xué)、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的關(guān)系。對于作家來說，既要有大氣魄和大智慧，有對文化哲學(xué)和現(xiàn)實(shí)社會的獨(dú)特認(rèn)識與思考，又要有很高的文學(xué)敘事技巧，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法在此方面無疑有很大的局限。另一方面，中國現(xiàn)代進(jìn)程中的佛教故事，又是非常有意味的“中國故事”，它從一個有趣的角度，反映了中國現(xiàn)代化的特殊性和本土性特征。例如，陳平原曾說：“蘇曼殊、許地山既是真誠的宗教信徒，又不是純粹的宗教信徒。這就決定了他們對宗教思想，既有所接受，又有所揚(yáng)棄。這種接受與揚(yáng)棄,既根源于個人的思想、氣質(zhì)、情趣,又深深地植根于社會歷史的土壤。它從一個側(cè)面反映了二十世紀(jì)東、西方文明大碰撞中中國知識分子心理結(jié)構(gòu)的變遷?！雹俣环鸾绦≌f作家亦佛亦俗的文化價值立場，其實(shí)恰是20世紀(jì)初中國知識分子，在西方現(xiàn)代文明和中國傳統(tǒng)文化價值觀之間悖論雜糅狀態(tài)下“雙向逆取”的復(fù)雜心態(tài)的再現(xiàn)。《香火》的價值就在于作家對佛教文化傳統(tǒng)的認(rèn)識，除了地域文化參照的合法性之外，還有對現(xiàn)代歷史的反思。以道德超越為特征的紅色革命以及以現(xiàn)代化為特征的“新改革”敘事，無疑是當(dāng)代佛文化小說“無可回避”的背景。就價值取向而言，《香火》表現(xiàn)的不僅是文化狂潮沖擊下的悖論性悲劇體驗(yàn)，更是一個更開闊背景下中國現(xiàn)代性反思的文化自覺。香火的故事很有意思，他始終不是一個和尚。在菩薩受人尊重的時候，他卻時常出言諷刺，當(dāng)寺院遭到破壞時，香火卻誠心向佛，賣了玉佛，為重建寺院四處奔波。香火這種邊緣化的、可疑的“身份”，有利于他拋卻利害，以旁觀者的清醒，看待佛教在現(xiàn)代化和革命文化沖擊之下，自身的困境和嬗變。當(dāng)然，對該小說而言，它也絕不是一部單純批判“文革”或現(xiàn)代化的小說，批判不是最重要的，而人性的寬容和文化的想象，才是最關(guān)鍵的。對太平寺的興衰榮辱，小說都在善意的諷刺之內(nèi)保留了寬容的余地和平常心。也許，這才是佛學(xué)，特別是禪學(xué)，在當(dāng)代中國的文化意義吧。

當(dāng)然，《香火》呈現(xiàn)的不僅是一個佛教故事，更是一個“鬼”故事。作為鬼文化非常豐富的國度，中國的鬼故事，既有佛教的因果報應(yīng)、生死輪回之說，也有道家的符箓金丹、咒語法器的功能設(shè)置。在蒲松齡筆下，狐鬼花妖是可愛的，比虛偽的人類更有情有愛，且更富于倫理性與人情味。在鬼魂設(shè)置上，《香火》對胡安·魯爾福等美洲文學(xué)家的借鑒是顯而易見的，不同之處在于，《香火》中的鬼魂不是美洲歷史屈辱的血淚結(jié)晶和魔幻的玄想，《香火》中的人鬼交流的故事，是非常中國化的，帶有濃濃的倫理情感的故事?！肮砘辍迸c主人公香火，及小說的蕓蕓眾生，同呼吸于一個時空內(nèi)。鬼不僅能讓他不想見到的人對他視而不見，而且更能在需要的時候，干涉、指引活人的行為，比如，香火父親的鬼魂，是一個精神性通靈存在，他似乎就活在香火身邊，和他說話交流，別人卻看不見他。烈士陵園主任，則更是一個來去無蹤、無根由的人物。他突兀地出現(xiàn)在香火的身邊，引發(fā)香火對身世的尋找，并數(shù)次現(xiàn)身，引導(dǎo)香火，然而，當(dāng)香火發(fā)現(xiàn)了真相后才明白他不過是一個早已死去的鬼魂。小說結(jié)尾，在人鬼之間自由游蕩的香火，似乎發(fā)現(xiàn)自己和父親、老船工一起都成了鬼魂，在墳頭凝望著不肖子孫們對他們的“美元祭奠”。然而，作為鬼魂，他們卻很少能直接改變現(xiàn)實(shí)，并擁有神奇的法力，例如，對人的道德獎懲、復(fù)仇、死亡的恐怖等。他們只是平和善良地飄蕩在我們周圍，陪著我們喜怒哀樂，看我們的榮辱沉浮，不動聲色地嘲諷我們的野心和欲望，寬容我們的固執(zhí)與自私，撫慰我們寂寞孤獨(dú)的心靈。這些鬼魂是我們心靈的慰藉，也是一種溫暖的反思和隱喻。

無論是和尚，還是鬼，《香火》似乎都在向我們展示，我們文化中的那些不變的“恒?！钡膬r值的獨(dú)特魅力?！叭说氖澜纭焙汀肮淼氖澜纭痹谛≌f中具有象征性的對照意義?！叭说氖澜纭钡寞偪?、自私、冷漠，對應(yīng)的恰是“鬼的世界”對信仰的堅守、對承諾的踐行、對親情的呵護(hù)、對人性的呵護(hù)。“人的世界”在不斷地打倒、摧毀，而“鬼的世界”則在不斷地尋找、重建。穿越“人”與“鬼”的世界，我們看到的是歷史與現(xiàn)實(shí)的荒誕和人性與文化的無奈。恰恰因?yàn)椤叭恕迸c“鬼”世界的“打通”，我們才能理解香火繼母對待香火惡劣態(tài)度背后的人性傷痕與隱痛。小說中，太平寺曾根深蒂固地存在于宗法制農(nóng)村，并成為傳統(tǒng)的祖先崇拜不可或缺的因素。文化大革命到來，造反派參謀長孔萬虎，折斷了泥胎菩薩的雙臂，驅(qū)趕了和尚，然而，農(nóng)民老屁、牛踏扁、三官等人，卻在香火的幫助下，千方百計地試圖保住寺院。在他們看來，保住了寺院，就保住了祖宗，一家人的生老病死就有了菩薩的保佑。這些鬼與和尚的故事，其實(shí)正是一部冷眼旁觀的當(dāng)代史。一切堅固的都煙消云散了，在去除迷信，解放人類，賦予人類極大豐富的物質(zhì)和精神享受的同時，理性主義宣稱，在破除傳統(tǒng)之后，他們找到了人類探尋幸福的終極奧義，那就是“進(jìn)步”。然而，正如希爾斯指出的那樣：“那些對傳統(tǒng)視而不見的人實(shí)際上正生活在傳統(tǒng)的掌心之中，正如同當(dāng)他們自認(rèn)為是真正理性和科學(xué)的時候，并沒有逃出傳統(tǒng)的掌心一樣?！雹谠谶M(jìn)步的名義下，人類的自私、貪婪和愚蠢，失去了美德和傳統(tǒng)的庇佑和約束，就有可能以喜劇的方式再現(xiàn)專制時代的癥候。所以，當(dāng)革命以進(jìn)步的名義，毀佛滅廟，強(qiáng)迫和尚還俗，其實(shí)正是在一個完美理想之下所犯下的由于不寬容導(dǎo)致的罪行。因?yàn)樗烊患俣ㄈ耸强梢栽跓o限進(jìn)步中克服所有缺陷，諸如內(nèi)心的恐懼、面對死亡時的軟弱、道德自律的困難等，而當(dāng)現(xiàn)代化以進(jìn)步的名義建廟修佛時，則在另一個層面，變成了一次更沉重的心靈淪陷。虔誠的內(nèi)心依托，成為自欺欺人的鬧劇和文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的利益增長點(diǎn)。小說結(jié)尾，新瓦將太平寺變成了生財之道，而兩個干部的一番話，更道出了農(nóng)村城市化道路之后，太平寺的拆遷之憂。傳統(tǒng)的宗法制農(nóng)村即將消亡，而以此為生存基礎(chǔ)的，與中國本土宗族崇拜緊密結(jié)合的佛教與鬼文化，似乎也在改變自己的命運(yùn)，成為滾滾向前的現(xiàn)代化步伐中的文化消費(fèi)品。這是進(jìn)步的喜劇，還是人生的悲??？作家將思考留給了我們。

相比于小說內(nèi)容而言，我們更感興趣的是小說的敘事和語言成就。范小青是一位語言形式感很強(qiáng)的作家，而獨(dú)特的敘事語言，在文學(xué)高度發(fā)達(dá)的今天，幾乎能決定一部純文學(xué)作品的成敗。《香火》語言疏淡從容，簡約凝練，人物形象多以簡筆式白描勾勒為主，而人物對話則機(jī)鋒多變，富于中國傳統(tǒng)文化的“禪趣”和幽默感，作家在當(dāng)代漢語小說敘事藝術(shù)上的探索引人注目。細(xì)讀這部作品，我們會發(fā)現(xiàn)，小說的歷史背景非常虛化，好似中國山水畫中的水墨背景，而被凸顯的，則是相當(dāng)個人和感性的個體性體驗(yàn)。整個故事比較隨意，看似點(diǎn)染搖擺，又有張有弛，靈動寫意。整個故事情節(jié)也不連貫，且很少有外在時代標(biāo)志性話語，但卻充滿懸念和張力。前十章寫“文革”毀佛滅廟運(yùn)動，卻拒絕用過去式的歷史口吻，試圖保持鮮活的歷史現(xiàn)場感和細(xì)節(jié)性。而后十章跨度更大，從改革開放一直到新世紀(jì)。然而，小說自毀佛離寺而始，以魂歸寺院墳場而終結(jié)，其實(shí)又是一個封閉的圓形結(jié)構(gòu)，有獨(dú)特的程式美。

同時，表面上看，該小說是第三人稱純客觀敘事，敘述者只描寫人物香火所看到的和聽到的，不作主觀評價，也不分析人物心理。這種敘事方式，伯克稱為戲劇式，托多羅夫稱之為敘述者＜人物，熱奈特稱之為外焦點(diǎn)敘事。而實(shí)際上《香火》則是一部有關(guān)聲音和傳統(tǒng)、歷史之間關(guān)系的文學(xué)作品。其實(shí)，在《赤腳醫(yī)生萬泉和》中，范小青已經(jīng)展現(xiàn)出了她從私密的個人性體驗(yàn)通過純客觀的外聚焦敘事，進(jìn)入紅色共和國歷史的書寫方式。她對那些宏大歷史的常識心懷警惕，用限制性的第三人稱人物萬泉和的視角進(jìn)入故事。這種介入歷史的方式，更個人化，也避免了過多外在標(biāo)準(zhǔn)，也有利于在個體化和人性化基礎(chǔ)上，反映現(xiàn)代民族國家生成時潛在的心理反應(yīng)。在《香火》中，由于鬼魂的出現(xiàn)，該小說表現(xiàn)出所謂的敘事越界的特征，故事背景、情節(jié)、戲劇沖突等元素均被淡化，而人物的敘事聲音卻被凸顯出來，并由此導(dǎo)致小說具有了某些全知的色彩。小說中充滿了大量的人物對話，而這些對話，不僅構(gòu)成了故事的內(nèi)在推動力，而且表現(xiàn)出聲音在小說中的獨(dú)特價值，這種敘事聲音最大的特征就是“人鬼不分”。鬼魂不僅被賦予了真實(shí)感，更由于這些鬼魂的在場感和對主人公隨時可見的影響，使得鬼魂變成了香火擴(kuò)大視野，描述未知的“分身”。這些鬼魂往往缺乏異常特征（如恐怖的外表），作家的視角和聲音，可以自由地在人與鬼的世界穿梭行走，并不斷與人的世界和鬼的世界相互印證參照，從而強(qiáng)化了敘事魅力。而在對真實(shí)性的虛構(gòu)、僭越和神秘化之后，是作者力圖從文化和個體化的視角，重新闡釋歷史時空的雄心。這種“人鬼不分”成為小說敘事最大的特點(diǎn)，并由此具有了承載主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式的雙重功能。

除此之外，《香火》的小說世界中，人物聲音也眾生喧嘩，但這種眾聲喧嘩并不具有現(xiàn)實(shí)主義的仿真功能，范小青對模仿農(nóng)民、模仿和尚、革命造反派、改革暴發(fā)戶的聲音，制造歷史真實(shí)感，并不感興趣。她的興奮點(diǎn)主要集中在各種聲音之間的機(jī)鋒交流所形成的互文性，以及由此造成的豐富的言下之意和“氣場”。小說在敘事上突出聲音的作用，這種寫法類似禪宗公案，例如《五燈會元》等，故事背景和戲劇性沖突被淡化，突出的是人物面對問題時表現(xiàn)出來的智慧和頓悟。語言之間的辯駁、語言的隱喻性和修飾性、語言機(jī)鋒的潛話語層面的張力被極大地凸顯了出來。然而，這些人物的聲音，又不矯揉造作，也不是分裂對立的，而是在簡單質(zhì)樸之中，能見到人物各自不同的性情。例如，大師傅的簡約寬容，二師傅的平庸憨厚，父親的懦弱，母親的憂慮和歇斯底里，香火對叛逆性的迷戀，老屁的粗俗，造反派的囂張等等。而且，這些語言也都是輕松流淌的，內(nèi)在或外在的話語對立，總是被一種灑脫超越的氣息所包容。例如，小說開端，作家寫道：

大師傅回頭看了香火一眼說：“阿彌陀佛，草長得比菜都高了”，說罷就盤腿坐下，兩眼一閉，念起經(jīng)來。香火卻不依不饒，回嘴說：“這么辣的太陽，村里的人也要躲一躲，難道做一個香火倒比做農(nóng)民還吃苦？”和尚不搭理他，自顧自地說：“早也阿彌陀佛，晚也阿彌陀佛，縱饒忙似箭，不忘阿彌陀。”

又比如，小說香火與父親對話：

香火說：“爹，他們把阿彌陀佛當(dāng)成了搖錢樹，你也不生氣給他們瞧瞧。”

爹道：“念佛不是搖錢樹，念佛如同救命船”。

小說中類似這種偈語的對話，還有很多。范小青在創(chuàng)新了小說敘事的同時，也為該小說帶來了濃濃的傳統(tǒng)的味道。正如張檸所說：“作家既要置身于群體之中，又要發(fā)出獨(dú)特的個人聲音，還想顧及那消逝了的（或還未到來的）高遠(yuǎn)的精神。這種復(fù)雜的情況，就是長篇小說聲音復(fù)雜化的根源?！雹邸断慊稹愤@種復(fù)雜化的小說敘事聲音，其實(shí)正反映了作家試圖以一個更為超越的視角書寫轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代“中國故事”的努力。

小說中香火對血緣的尋找具有很強(qiáng)的隱喻性。因?yàn)檠壍木壒?，他被父母遺棄在寺院，因?yàn)檠壍木壒剩谌狈鄣沫h(huán)境下，苦苦尋找著人生的信仰依托。然而，作為一個烈士后代，他等來的不是一個真相，而是一抔黃土和令人暈眩的滄桑巨變。他不是和尚，有時卻比二師傅更虔誠；他不是俗人，有時卻比俗人更尖酸刻??；當(dāng)他有繼父和繼母時，他得不到關(guān)愛，當(dāng)他找到了親生父母時，卻只留下了更大的空虛。也許，香火尷尬、荒誕的境遇，正是我們在這個尷尬的時代所遭受的心靈困境的真實(shí)寫照。在農(nóng)村少年孔大寶成為香火的半個世紀(jì)以來，中國社會的巨大和迅速的變化，在滿足了人們欲望的同時，也讓我們變得無所適從?，F(xiàn)代性宣稱，使塵世上人類生活更趨完善，是人類力所能及的事情。然而，這種激進(jìn)的進(jìn)步主義從來就是殘缺不全的（希爾斯語）。在人鬼之間的佛家偈語中，我們似乎洞見了中國人傳統(tǒng)的智慧對于更豐富、更寬容的人性建構(gòu)的意義。

【注釋】

①陳平原：《論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》1984年3期。

② [美]希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社2009年版，第112頁。

③張檸：《長篇小說敘事中的聲音問題——兼論〈許三觀賣血記〉的敘事風(fēng)格》，《當(dāng)代作家評論》1997年2期。