●謝 剛

新世紀(jì)以來，漢語文學(xué)作品的數(shù)量與其所經(jīng)受的非議呈同步升級之勢。網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的絕大自由、出版門檻的空前降低，確使?jié)h語寫作一時(shí)泥沙俱下、泛濫成災(zāi)。不少人對新世紀(jì)文學(xué)振振有詞地發(fā)泄不滿和失望，但亦難免一個(gè)簡單的質(zhì)疑，即批評者是否陷入以偏概全的誤區(qū)，其視野是否遍及新世紀(jì)文學(xué)場域的每一角落，每一部作品。盡管要求閱讀所有作品未免強(qiáng)人所難，但抓住一點(diǎn)不計(jì)其余的盲目與獨(dú)斷同樣不能令人信服。真正有意義的，當(dāng)是踏實(shí)地回到鮮活生動的文學(xué)現(xiàn)場，捕捉具有閃光藝術(shù)質(zhì)地的作品，跟蹤在文學(xué)邊緣化境遇中執(zhí)著探索的嚴(yán)肅寫作者，方能聚攏對新世紀(jì)文學(xué)的整體印象和價(jià)值判斷。

何銳是業(yè)界公認(rèn)的具有藝術(shù)眼光及文學(xué)良心的少數(shù)幾個(gè)編輯家之一。為了讓讀者對新世紀(jì)小說創(chuàng)作概貌及實(shí)績有一個(gè)見斑窺豹的認(rèn)識，他曾于2010年選編了四卷本《新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書》（江蘇文藝出版社）。這套叢書中的作品，主要選自他長期主編的作為純文學(xué)重要陣地之一的《山花》雜志，本已能起到見微知著、以小見大的效果，但在這種選編方式獲得諸多業(yè)界人士肯定、引發(fā)較大反響之后，何銳遂繼前志，不辭劬勞，續(xù)編了“新世紀(jì)文學(xué)突圍書系第二輯”。這套叢書共五卷，分別為《回應(yīng)經(jīng)典》（兩卷：“70后作家小說選”及“實(shí)力作家小說選”）、《感覺城市》（中國城市小說選）、《守望先鋒》（中國先鋒小說選）、《把脈70后》（新銳作家再評析）。其中的作品及文章已經(jīng)越過《山花》，揀選自更大范圍的文學(xué)期刊，因而能更全面更準(zhǔn)確地展現(xiàn)新世紀(jì)小說發(fā)展的軌跡和成就。盡管新世紀(jì)小說數(shù)量繁多，猶如恒河沙數(shù)，但是何銳的精心與慧眼，使得讀者透過這套叢書中的精彩之作，至少能把握新世紀(jì)十年小說寫作的一息脈搏，順帶洞穿那些甚囂塵上的新世紀(jì)文學(xué)業(yè)已墮落甚至死亡的不實(shí)之詞。

一

對于小說家而言，長篇是一個(gè)充滿誘惑的文體。不論是50、60年代出生的名家，還是70后文壇新銳，在新世紀(jì)都踴躍寫作長篇。這其中當(dāng)然夾雜著功利目的驅(qū)使。歷史上確實(shí)不乏作家在經(jīng)濟(jì)利益的促迫下寫出杰作的，比如巴爾扎克。但是巴爾扎克寫作無疑絕不僅只是為錢。一旦作家為文學(xué)以外的因素攫住，要想寫出好作品，特別是好長篇，是絕無可能的。長篇應(yīng)是作家順勢而為而非勉為其難的結(jié)果，是作家豐厚的經(jīng)驗(yàn)累積、飽滿的情感蘊(yùn)蓄、宏深的思想知識、廣闊的想象力及卓越的敘事才能一同造就的產(chǎn)物。許多成名作家在90年代已經(jīng)寫出不少作品，耗費(fèi)了大量寫作儲蓄，在新世紀(jì)其實(shí)已無多少“家底”，卻又想“起高樓”，鋪排大場面，難免力不從心、捉襟見肘，于是松弛、渙散、稀薄的寫作陋相不時(shí)泄露，使人懷疑其創(chuàng)作動機(jī)并非指向文學(xué)，而是名利。倒是在被他們視為“練兵”的短篇寫作中，往往不乏凝練、有趣、想象奇特、含蘊(yùn)深遙的精彩之作?！痘貞?yīng)經(jīng)典》卷一“實(shí)力作家小說選”收入的50及60年代出生的作家的短篇小說，讓我看到了這些作家在新世紀(jì)長篇寫作之外的生機(jī)活力。這些短制確實(shí)達(dá)到了短小精悍的藝術(shù)至境，于細(xì)微中見廣遠(yuǎn)，含深意于言外，而這些又都消融在極富戲劇化、趣味性的故事敘述中。故事好讀且耐人尋味——我想，這大約是回應(yīng)經(jīng)典的寫作姿態(tài)，也是編者篩選作品的價(jià)值依據(jù)吧。

編故事是小說家的基本功，要編出好故事卻遠(yuǎn)非易事。故事要有戲劇性，必然要有偶然事件來支撐，但用偶然事件來離析現(xiàn)實(shí)，處理不當(dāng)則易流于虛假淺薄。好的故事總是能以跌宕起伏的敘述出人意料，予人趣味，同時(shí)切開現(xiàn)實(shí)的外殼，以實(shí)擊虛，裸露現(xiàn)實(shí)不為人知的內(nèi)相。失敗的故事往往只在現(xiàn)實(shí)表象上游走，故事結(jié)束后，現(xiàn)實(shí)本貌依然云遮霧罩。麥家的《兩個(gè)富陽姑娘》以女性的身體私密為敘事焦點(diǎn)，卻不是在迎合讀者的獵奇心理，而是借此剜出政治體制與封建道德合力吃人的罪惡，通達(dá)對荒謬歷史及人心秘密的深刻剖白。莫言的《木匠與狗》用一個(gè)略帶荒誕的民間故事，曲徑通幽地穿透人與萬物應(yīng)該和諧共存的生態(tài)主題。葉兆言的《我們?nèi)ふ乙槐K燈》漫不經(jīng)心地絮叨著一樁尋常的家庭婚變，其用意則在揭示世俗生存中人心渴歸真純的永恒沖動?！兜厍蛏系耐跫仪f》經(jīng)由貌似陳舊的公社生活敘述，不經(jīng)意間抵達(dá)了對人的超越意識的生動寫真。必須承認(rèn)，范小青的《生于清晨或黃昏》里的巧合過多，略有夸張失實(shí)之嫌，但卻道破了日常生存的隱秘真相，現(xiàn)代人置身于被表述與被建構(gòu)的符號體系中，因著能指與所指結(jié)合的極大隨意性，身份認(rèn)同難免主觀虛構(gòu)的性質(zhì)。

在文學(xué)史上，許多短篇經(jīng)典能以“四兩撥千斤”，其緊要秘訣之一在于圍繞人物來做文章。故事盡可千變?nèi)f化，敘述不妨花樣百出，但是都須在人物的統(tǒng)攝下進(jìn)行。只有在人物經(jīng)營上下足工夫，把人物寫活，寫深，敘事才不僅不會淪為一盤散沙，在虛構(gòu)中迷失方向，反而能顯出作家對現(xiàn)實(shí)深刻的洞察力以及準(zhǔn)確的概括力。劉慶邦的《到處都很干凈》的情節(jié)十分波俏，卻不顯離奇，主要得益于作者始終把人性披露當(dāng)作敘事核心。艾偉的《小賣店》不像大多數(shù)底層文學(xué)那樣，對妓女做概念化的簡單圖解，而是避開堆砌妓女辛酸際遇的陳舊俗套，著力于開掘妓女豐富幽微的內(nèi)心世界，把妓女從各種符號標(biāo)簽所建構(gòu)的臉譜中還原出來。孫惠芬的《狗皮袖筒》側(cè)重于捕捉人物的內(nèi)心流變與精神層次，使之富有個(gè)性和立體感，給人深刻印象。

如果熟悉遲子建與紅柯的小說，不難發(fā)現(xiàn)本卷中《采漿果的人》與《額爾齊斯河波浪》兩篇小說分別代表了兩人寫作風(fēng)格的精華。前者體現(xiàn)了遲子建溫婉從容的一貫筆調(diào)，以散文寫意的語言傳達(dá)作者對人生與自然的體味，整體意緒與敘述風(fēng)格神似于蕭紅。后者秉承了紅柯偏愛闡發(fā)人的神性的寫作宗旨，但又規(guī)避了紅柯許多小說中輕視故事結(jié)撰的寫作毛病，能把人物奇特的性格描述與情節(jié)敘述融合起來。敘述上也不似他許多長篇那般放縱凌亂，顯得更為沉穩(wěn)明晰。在此意義上，這篇小說可以視為紅柯敘述藝術(shù)已臻成熟之境的代表作。同樣屬于超越自己寫作陳弊之作的還有李洱的《斯蒂芬又來了》。李洱常常自矜于能以嘲諷的筆法、多變的敘述手段巧妙建構(gòu)虛無主義的小說思想，殊不知卻掉進(jìn)了智性寫作缺乏情感體驗(yàn)的敘事陷阱中。這篇小說顯然走出了李洱自設(shè)的寫作牢籠，對底層平民不惜代價(jià)奮斗翻身的可悲行為所做的不動聲色的諷刺，不禁讓人想起張?zhí)煲淼膶懽鳌?/p>

二

《回應(yīng)經(jīng)典》第二卷“70后作家小說選”是這套叢書中特別值得關(guān)注的一本。70后活躍在小說創(chuàng)作領(lǐng)域的為數(shù)不少，入選的二十位小說家除卻內(nèi)地的外，還有來自香港、臺灣和新加坡的，都可算是70后中的佼佼者，因此基本能代表這一代小說家的主力陣容。對于關(guān)注70后寫作的人而言，這二十篇小說中，有些在各種場合及文章中經(jīng)常被人談?wù)f，可謂是耳熟能詳?shù)募炎?，有些則尚待讀者去領(lǐng)略其未得昭彰的藝術(shù)光華。何銳將其精心擷取，并在每篇作品后配發(fā)一則作家談?wù)f經(jīng)典的隨筆，既便于集中展示70后寫作群體的整體風(fēng)貌、各式個(gè)性、敘事成就及寫作志趣，又利于提請學(xué)界關(guān)注70后小說回應(yīng)經(jīng)典的不俗姿態(tài)，這種富有創(chuàng)意的編選思路凸顯了編者深隱的文學(xué)史意識。

上世紀(jì)九十年代末期，以衛(wèi)慧、棉棉為代表的70后女作家以前輩女作家所沒有的膽識，敞露了新一代青春女性的身體經(jīng)驗(yàn)及私密體驗(yàn)。許多媒體敏銳地意識到她們身上的潛在價(jià)值，迅速將其包裝，貼上“美女作家”、“身體寫作”、“青春寫作”等極具魅惑的標(biāo)簽加以炒作，一度在文壇上掀起了不小的聲浪。然而進(jìn)入新世紀(jì)以后，這批曾經(jīng)迅速躥紅的女作家旋即陷入寂寂無聞的無聲狀態(tài)，圖書市場找到了新的商業(yè)寫手來替代她們，文學(xué)批評界則更加關(guān)注堅(jiān)守著嚴(yán)肅文學(xué)立場的另一批70后女作家，例如魏微、魯敏、盛可以、喬葉、金仁順、戴來、黃詠梅等人。她們乍看上去和昔日的“美女作家”頗為相似：鐘情于兩性情愛的書寫，著力傳達(dá)女性細(xì)膩幽微的性別體驗(yàn)，然而，她們的敘述卻很少直白而片面地呈示欲望，更不耽溺于肉體歡娛的大肆描摹，也不會喋喋不休地傾訴情欲受到阻遏的膚淺傷痛，有意與綿軟溫吞無病呻吟的小資寫作劃開界限。她們更加專注于勘察女性內(nèi)心，而非記錄女性的情欲，往往以獨(dú)到而冷靜的思考，探究殘缺情愛背后的深層緣由。固然，她們也能道破兩性交往悲劇中的男權(quán)根源，但也不時(shí)反躬自省，究詰女性潛存的劣根，甚至能觸及人性和命運(yùn)的死結(jié)，呈現(xiàn)出去情緒化的理性意識，非主觀性的客觀姿態(tài)，給人以更為深刻的悲劇感。本卷中的盛可以的《缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界》與金仁順的《彼此》，就是很好的例證。前者筆觸大膽、真實(shí)、細(xì)膩，借助女性蠢動欲望的展示，來導(dǎo)出女性脆弱不堪、深度自卑的內(nèi)心世界。后者寫一位女性即將再度跨入婚姻殿堂，卻因一時(shí)心軟，和前夫發(fā)生關(guān)系。小說入木三分地揭示了復(fù)雜詭異的人性對兩性情愛的破壞。

從自我狹小的牢籠中掙脫而出，或以誠懇寬厚的人道情懷，矚目卑微的生存?zhèn)€體，放眼沉默無聲的蕓蕓眾生，為他們鮮活的靈魂與閃光的品質(zhì)留下一份備忘錄；或秉承知識分子的人格品性，掘發(fā)習(xí)焉不察的現(xiàn)實(shí)暗疾，并予以強(qiáng)烈的質(zhì)疑與決不茍同的否棄，為麻木不仁的人心刮垢磨光，也是新世紀(jì)70后女作家對欲望化身體寫作的一種超越。魏微在《大老鄭的女人》中訴諸“將心比心”的民間關(guān)懷，以及寬容的人性化立場，對漂泊者相濡以沫的姘居生活作了理解，甚至贊美。在《語文課》中，喬葉試圖畫出小生意人的精神圖景，為其生命的自覺意識作證。魯敏的《鐵血信鴿》則對現(xiàn)代都市看重肉身而忽略靈魂的生存病癥進(jìn)行了尖銳的指證。

中國社會進(jìn)入新世紀(jì)面臨更為劇烈的轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)利益的重新分配導(dǎo)致財(cái)富急劇分化，城市化進(jìn)程的加速又使鄉(xiāng)村社會經(jīng)歷深刻變革，一個(gè)新的龐大的底層群體在此期間應(yīng)運(yùn)而生，他們的生存實(shí)狀在小說中得到了迅速回應(yīng)。70后男性作者，由于較少可供商業(yè)炒作的潛力，同時(shí)自身背負(fù)著邊緣化的社會角色，因此大多傾向于走嚴(yán)肅文學(xué)的路子，對底層生活有更多的認(rèn)同及表現(xiàn)的愿望。這種植根底層現(xiàn)實(shí)的及物筆法，使得他們與前兩代名作家日漸濃郁的中產(chǎn)階級美學(xué)情調(diào)逐漸分流。何銳將他們的代表作入選本卷，大概是因?yàn)槠渲邪鴺銓?shí)誠摯的民間立場，接續(xù)了知識分子的道德良知，回蕩著經(jīng)典所慣有的溫暖人心的力量。田耳的《衣缽》在李敬澤眼里是寫“沈從文式的鄉(xiāng)愁”，但我以為這篇小說并非表達(dá)懷鄉(xiāng)情緒，而是通過知識青年繼承鄉(xiāng)村父親古老行當(dāng)?shù)墓适轮v述，來完成現(xiàn)代人向傳統(tǒng)秩序致敬的主題表達(dá)。李師江的《鞏生與彩霞》延續(xù)了李師江機(jī)智俏皮的人物對話藝術(shù)，但在詼諧幽默的敘述氛圍中，也細(xì)微地透露著底層生存的辛酸無奈。朱山坡在《陪夜的女人》中用節(jié)制的筆法和略帶神秘的故事敘述，曲折而又自然地突出了民間個(gè)體的閃光品質(zhì)，不帶絲毫做作和煽情味道。

有些小說是以作家杰出的寫實(shí)本領(lǐng)出彩，讓讀者折服于其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法、細(xì)致的觀察，以及對現(xiàn)實(shí)鞭辟入里的洞察。而有些小說則以作家奇特的想象力取勝，令人驚異于小說所開辟的迥異于常規(guī)秩序和邏輯的“第二世界”。這種“想象態(tài)小說”宛似一場游戲，卻能打開別樣的藝術(shù)空間，傳遞特殊的隱喻效果。臺灣作家甘耀民的《香豬》、新加坡作家張惠雯的《水晶孩童》和李修文的《心都碎了》就屬于“想象態(tài)小說”。前者虛構(gòu)了一則日本人用野豬運(yùn)送鲇魚的鬧劇，日本人及漢奸的各式丑行、暴行，在作者特異的想象性敘述中，得到了“陌生化”的鮮明展示?！端Ш⑼分械乃Ш⑼仁且幻骁R子，照出了世人的庸俗、冷漠與功利，又是一種隱喻，暗示出圣潔之物必然難容于污濁之世?！缎亩妓榱恕芬砸环N肆意大膽的虛構(gòu)企圖改寫花木蘭的形象，是一篇典型的新歷史主義小說。花木蘭不再是巾幗英雄，而是一個(gè)有著“男裝癖”的性倒錯(cuò)者。她對美麗女子的欲念，對銷魂情愛的渴求，顯現(xiàn)著作者的現(xiàn)代意識和人性視點(diǎn)。路內(nèi)的《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》以及葛亮的《無岸之河》也都充分地體現(xiàn)出作者生發(fā)于自我性情的特殊想象力。

三

現(xiàn)代中國特殊的政治、歷史與文化環(huán)境，導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)對城市書寫一直受到各種意識形態(tài)的規(guī)約。在啟蒙文學(xué)視域，暴露宗法農(nóng)村的原始落后，挖掘農(nóng)民的劣根性并呈示改造的必要，一直是更為核心與迫切的敘述主旨，創(chuàng)作主體朝夕寓居的城市，須臾不離的市民反倒成為文學(xué)表現(xiàn)的“在場的缺席者”。在左翼政治觀念中，城市是腐朽墮落的資產(chǎn)階級生活方式的溫床，這就決定了左翼文學(xué)把城市納入到革命邏輯的表述體系中，城市不過是與農(nóng)村并存的引發(fā)革命或亟待深刻改造的特定場所。而在自由主義文學(xué)敘述領(lǐng)地，城市被視為是催發(fā)人的欲望，侵蝕人的道德觀念，誘使人沉淪，導(dǎo)致人失去自由或自我毀滅的淵藪。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體格局來看，城市文學(xué)的發(fā)展始終落后于鄉(xiāng)村文學(xué)，許多作家的鄉(xiāng)村成長背景使得他們在城市敘述中往往找不著北，無法進(jìn)入文學(xué)的核心，他們更喜歡在鄉(xiāng)村敘述中一展身手。城市敘述幾乎成了一種文學(xué)冒險(xiǎn)。然而城市畢竟是一個(gè)無法漠視的巨大存在，也是絕大部分作家棲居的主要場所，回避城市敘述，無異于對身邊的現(xiàn)實(shí)無動于衷。特別是新世紀(jì)以來，城市化進(jìn)程速度之快，城市規(guī)模的擴(kuò)容，城市新質(zhì)的涌現(xiàn)及其內(nèi)涵的復(fù)雜性，城市嵌入人的生存的獨(dú)特性，都達(dá)到了空前未有的程度，作家一味疏遠(yuǎn)城市，顯然是說不過去的。事實(shí)上，新世紀(jì)以來，城市經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)中確實(shí)有大面積的展開，其中最引人注目的便是關(guān)于城市農(nóng)民工的敘述——城市敘述始終難以擺脫與鄉(xiāng)村因素糾纏，這大概是中國文學(xué)的一種宿命。在本套叢書的“感覺城市”卷中，就有多篇寫農(nóng)民工的小說。王安憶的《發(fā)廊情話》顯然對鄉(xiāng)下人出身的發(fā)廊老板及洗頭妹懷有贊賞。這主要體現(xiàn)在對他們?nèi)菝采袂榧白鍪路绞降臓顚戇^程中，特別是理發(fā)店老板對俗不可耐的上海女人的犀利點(diǎn)評中。以淳樸的鄉(xiāng)村來批判墮落的城市，是二十世紀(jì)中國作家傳續(xù)不衰的敘述傳統(tǒng)，這不獨(dú)為王安憶所承繼，也為姚鄂梅所沿襲。在她的《秘密通道》中，小市民的自私自利、卑瑣渺小在下層?jì)D女仁厚善良、坦蕩自若面前相形見絀，城市被置于與鄉(xiāng)村截然對立的位置。野莽的《年關(guān)》同樣如此。小說對民工討不到工錢的同情，對為富不仁的大款朋友的不齒，充分流露出作家樸素的道義立場。邱華棟的《4分33秒》是一篇構(gòu)思巧妙、蘊(yùn)涵深刻的作品。一邊是后現(xiàn)代的音樂演奏，雅到荒唐的情景，一邊是弱勢民工被警察擊斃，慘到極致的悲劇。一邊是節(jié)日，一邊是末日。小說綜合運(yùn)用第二、第三人稱視角，在兩個(gè)事件中來回穿插敘述，以適配的形式傳遞著反諷、荒誕和悲涼的意味，對中國城市在當(dāng)今時(shí)代的特征，進(jìn)行了極其生動的狀寫和富含隱喻的表達(dá)。

城市對人的生存產(chǎn)生諸多深刻影響，其中之一就是對人的欲望往往起著催生和加劇的作用。城市人群的繁雜，城市各部門的明確分工，使得每個(gè)人必定會頻繁地接觸不同對象，這為人的欲望的潛滋暗長提供了溫床。許多戀人與夫妻的聚散離合，其根由并非完全源自他們本身，而與作為欲望的策源地和加速器的城市環(huán)境有莫大關(guān)系。城市確實(shí)有太多的萍水相逢或注定相遇，有太多潛在的誘惑在向人招手。人的情感或欲望的火花，隨時(shí)都有迸濺的可能。為愛情與婚姻提供保護(hù)的道德、理性和責(zé)任感，在城市中無不面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，意志薄弱者常常繳械投降，堅(jiān)定者也未免不心生波瀾。強(qiáng)調(diào)城市對情欲的激發(fā)，不是為人的濫情與縱欲尋找責(zé)任開脫的借口，而是意在說明，城市是一個(gè)良好的舞臺，便于讓文學(xué)展演人性——人性在面對欲望的時(shí)刻無疑暴露得更加鮮明。本卷中多篇小說的主要內(nèi)容都是敘說城市人在情感與理性、欲望與道德之間苦苦掙扎的生存故事，記錄人性在城市中動蕩不安的存在形態(tài)。潘向黎的《白水青菜》中，“他”本不愿落入“男人成功了就拋棄發(fā)妻”的俗套，可是偏偏遇到了年輕、執(zhí)著又任性的嘟嘟，于是對妻子的冷落就在所難免。城市在無形中參與了對夫妻感情的離間。潘軍的《紙翼》寫一個(gè)女白領(lǐng)接到一個(gè)出差期間感到孤獨(dú)的陌生男人的電話，引動了一場心理上的出軌。被丈夫發(fā)現(xiàn)后，他們的婚姻遂瀕于破裂。傳媒高度發(fā)達(dá)的城市，的確有太多的意外事件來勾動人的欲望，使人不由自主便越出雷池。林苑中的《女人上樹》更是寫出了人在城市中變幻莫測的命運(yùn)遭際，在人海茫茫的城市出現(xiàn)兩個(gè)長得很像的女人，由此決定四個(gè)人的命運(yùn)，看似巧合，其實(shí)又屬必然。

四

先鋒小說在新世紀(jì)的命運(yùn)注定是孤獨(dú)的，不單是消費(fèi)市場不買賬，據(jù)說連許多嚴(yán)肅文學(xué)雜志也經(jīng)常拒絕刊載。上世紀(jì)八十年代中后期，先鋒寫作對“怎么寫”的特別強(qiáng)調(diào)，對當(dāng)時(shí)偏重“寫什么”的中國文壇無疑很有震撼性，其引領(lǐng)一種新的美學(xué)潮流可謂得風(fēng)氣之先。時(shí)值今日，人們對形式實(shí)驗(yàn)見怪不怪，先鋒寫作似乎近于明日黃花，再想博得格外關(guān)注，業(yè)已十分困難。特別是新世紀(jì)開初，學(xué)界把文學(xué)的邊緣化、向現(xiàn)實(shí)進(jìn)言能力的弱化，歸咎于長期對“純文學(xué)”觀念的過分推重，先鋒寫作的合法性更是備受質(zhì)疑。但在我看來，失去轟動效應(yīng)，無人追捧喝彩的處境，卻有助于滌除先鋒寫作的表演和隨意，有助于作者把外在的敘述與內(nèi)在體驗(yàn)融合，彰顯主體精神探索的頑強(qiáng)姿態(tài)，呈示主體對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特解析?？傊兄诎严蠕h精神落到實(shí)處，避免凌空蹈虛，徒為自我指涉的文字游戲。從這個(gè)意義上說，不受關(guān)注的新世紀(jì)先鋒寫作反而更加值得重視。在我看來，何銳編選的這卷《守望先鋒》把那些淹沒無聞的新世紀(jì)先鋒短篇小說歸攏起來，不單是為了展現(xiàn)新世紀(jì)先鋒敘述的最新狀貌，更意在讓讀者重溫先鋒寫作所獨(dú)有的特異想象和奇詭敘述，質(zhì)疑日益缺乏美學(xué)創(chuàng)造及精神探求能力的平庸寫作和膚淺寫作，從而為“言之有趣且有物”的嚴(yán)肅先鋒精神招魂。

先鋒小說陌生新奇的敘述方式往往能起到一種隱喻的修辭效果，從而對現(xiàn)實(shí)形成曲折而含蓄的間接反映，表達(dá)作者對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，以期引起讀者的認(rèn)同、警醒、深思與尋味。新世紀(jì)先鋒小說特別引人注目的是時(shí)代感的增強(qiáng)，其把隱喻修辭的含義指向了對時(shí)代悖論式思想狀況的概括，對不合理社會現(xiàn)實(shí)的潛在批判，為此采取了反諷的寫作技巧，試圖在幽默、詼諧、荒誕不經(jīng)的敘事氛圍中達(dá)成寫作用意。韓少功的《第四十三頁》完全可以視作是當(dāng)今時(shí)代新左派與自由主義觀點(diǎn)之間對立沖突的隱喻性表達(dá)。莫言的《月光斬》是對現(xiàn)實(shí)中老百姓仇官與懲官意愿的奇特隱喻。刁斗的《蹲著》對知識分子的“幫忙”與投機(jī)作了辛辣的諷刺。呂新的《我把十八年前的那場鵝毛大雪想出來了》里的審訊故事，雖則荒誕不經(jīng)，卻能以反諷的方式反映特定時(shí)代的荒謬，以及國家機(jī)器踐踏人性的本質(zhì)。

從西方起源語境來看，先鋒寫作是審美現(xiàn)代性的一種重要類型，其目的是為了對抗西方高度發(fā)達(dá)的工具理性，對啟蒙邏輯給人造成的異化進(jìn)行反思。新世紀(jì)中國的先鋒小說承繼了西方先鋒寫作的傳統(tǒng)，質(zhì)疑理性、知識、道德或信仰營構(gòu)的生存秩序?qū)θ诵纬傻臒o形壓制，呼吁人主體自由的回歸。東君的《鼻子考》亦敘亦議，集合散文、說理與事件等多種文本，根本意旨在于對人的現(xiàn)代處境的深刻揭示：知識與理性高度的過度膨脹，形成了對身體與生存的無形遮蔽。劉建東的《師長的雕像》揭穿了信仰作為一種威權(quán)意識形態(tài)的荒誕與殘酷。七格的《吹糖人》充滿了童話與哲學(xué)的意味。吹糖人照著人身吹出人形，此人便能與糖身融為一體，獲得永生。糖身可以代理人去執(zhí)行一切吃喝拉撒等表象性質(zhì)的活動，而作為主體意志的人身卻永恒不變。小說暗示的是人之存在于世的一個(gè)奧秘，即表象與主體的分裂。

當(dāng)常規(guī)的文學(xué)手段不足以表達(dá)主體獨(dú)特的存在體驗(yàn)時(shí)，就需要尋找新的表現(xiàn)方式來取而代之，這就是許多作者進(jìn)行先鋒寫作的重要緣由。阿乙的《先知》是一篇?dú)鈩莘欠病⑼鹑缂诧L(fēng)暴雨的奇文，寫一個(gè)初中沒畢業(yè)的農(nóng)村青年朱求是，憑借自己苦苦的思索有了重大發(fā)現(xiàn)：人類一切看似有意義的行為其實(shí)都源于對空虛的恐懼，而空虛是時(shí)間過多造成的，所以人類存在的本質(zhì)就是與時(shí)間對殺。小說宣揚(yáng)的奇談怪論固然警心，但朱求是的備受壓抑、冷落、歧視、羞辱，貧病交加，孤獨(dú)憤慨，更能給人錐心之感。這種底層之痛其實(shí)寄寓著作者的人生感受，由此越軌的敘述便非務(wù)虛的戲言，而有了切實(shí)的生命體驗(yàn)。陳希我的《我疼》是一篇直抵存在感的小說。一位女孩由小及大，始終承受著各種疼痛，讓醫(yī)生檢查，又沒什么大毛病。無論是用藥治療，還是母親以各種堂皇的大道理勸慰她，轉(zhuǎn)移她的注意，甚至呵斥她嬌氣，都難阻止女孩尖聲叫疼。這種“疼”顯然只能從存在論的意義上來理解。身體是接通存在的，漠視或遮蔽身體，任何形而上觀念，例如價(jià)值、意義、信仰、道德等，都無法單方面澄明存在，這應(yīng)當(dāng)是小說的寓意所在。

五

從創(chuàng)作數(shù)量、實(shí)績以及提供的文學(xué)新質(zhì)來看，70后作家顯然已是新世紀(jì)文壇特別值得重視的新銳力量，也必將是未來文學(xué)史書寫的重要對象。把散布各處的70后研究論文擇其精粹匯集成冊，對于全面了解學(xué)界對這一寫作群體的追蹤、描述與探查，是很有裨益的。何銳充分意識到這一點(diǎn)，所以在他主編的《新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書》第一輯中，集合了多篇探討70后寫作的論文，但限于篇幅，尚有許多重要作家的研究論文未能收入。這本《把脈70后》，增添了上一輯未曾涉及的作家如盛可以、田耳、李修文、路內(nèi)、戴來、葛亮、甘耀明、朱文穎等的專論，也收入了許多著名學(xué)者如陳思和、洪治綱、孟繁華、張頤武、黃發(fā)有等的70后綜論，可謂是上一輯有益的充實(shí)。

群體性的透視與分析，是評論界審視70后時(shí)所慣用的視角。這種考察方式，便于勾畫70后在文學(xué)發(fā)展歷史脈絡(luò)中的總體狀貌和具體方位。洪治綱近幾年重視對作家進(jìn)行代際視野的考察，在他看來，70后寫作的共性特質(zhì)在于充分地體現(xiàn)了日常生活審美化的藝術(shù)格調(diào)，在敘事上體現(xiàn)為對豐饒細(xì)節(jié)及微妙體驗(yàn)的捕捉與呈現(xiàn)。陳思和認(rèn)為70后的出身環(huán)境十分惡劣，成長時(shí)期被市場經(jīng)濟(jì)的觀念侵蝕了精神世界，缺乏人格獨(dú)立的知識分子意識，所以他們的寫作缺乏大激情和大胸懷，沒有真正的先鋒精神。孟繁華認(rèn)為盡管70后被視作是夾縫中的一代，缺乏精神和歷史的依傍，但是一些小說家如東君、魯敏、魏微、李浩、張學(xué)東等卻能從夾縫中突圍，寫出杰作。黃發(fā)有的《70后與媒體風(fēng)尚》是一篇考察細(xì)致、論析透辟、見解獨(dú)到、發(fā)人警醒的論文。文章在對70后在媒體空間中的成長軌跡進(jìn)行細(xì)致追蹤的基礎(chǔ)上，認(rèn)為70后寫作的許多關(guān)鍵詞，如“美女”、“都市”、“身體”等，都是被媒體建構(gòu)出來的，他們的寫作是一種“標(biāo)簽寫作”。70后的夾縫式生存狀態(tài)，乃因“用過就扔”的商業(yè)邏輯所決定。在敘事上，他們大多放棄了形式探索，主要依靠新奇經(jīng)驗(yàn)和故事來吸引讀者。文章重申寫作是個(gè)體的自由創(chuàng)造，媒體與批評家不應(yīng)以簡單的代群歸納來暗中引導(dǎo)他們的創(chuàng)作，應(yīng)該給予更多重視的是70后作家對鄉(xiāng)村和底層的獨(dú)到書寫。

作家論對于70后研究很有意義，切實(shí)、細(xì)致、深入，能避免空疏、籠統(tǒng)和片面，對整體性研究是一種有效的充實(shí)和支持。王彬彬以其良好的藝術(shù)感覺，對魯敏小說從容、生動、飽滿、細(xì)致的敘述作了很好的品析。李敬澤認(rèn)為田耳的小說是一種“靈驗(yàn)的講述”，這源于作者活躍的心智，對偶然性及巧合的迷戀，以及對人的可能性展示的用力。張清華將朱文穎小說的情緒內(nèi)核及敘述語體象喻地解讀為“南方的細(xì)小、漫長與悲傷”，可謂得其風(fēng)神。程德培以一個(gè)“亂”字來統(tǒng)括盛可以小說的情感內(nèi)相及敘述創(chuàng)意，準(zhǔn)確而又形象。張學(xué)昕認(rèn)為，戴來的小說結(jié)構(gòu)精微、密實(shí)、整飭，掘發(fā)了生活中無數(shù)的“扭結(jié)”。在陽燕看來，現(xiàn)代主義的先鋒精神、古典的傳統(tǒng)文化和流行的大眾文化，是李修文小說創(chuàng)作的主要文學(xué)源泉，三者相互交織，促成了一種眾聲喧嘩而個(gè)性鮮明的文學(xué)風(fēng)姿。謝剛對葛亮小說中關(guān)于宿命、死亡和悲劇的人生內(nèi)核及其演進(jìn)過程作了深入而細(xì)致的解析，認(rèn)為其內(nèi)隱著“本真的為死而在”的死亡哲學(xué)，且善于挖掘愛與溫情來對抗宿命悲劇。張艷梅認(rèn)為路內(nèi)的小說貌似嬉笑人生，實(shí)則真誠，滿懷生命關(guān)愛，涌動著理想主義的精神暗流，從中也可以窺見時(shí)代的真相。李丹夢分析魏微的文章有入木三分的透辟，既體味了魏微對沈從文、張愛玲、蕭紅等人的承接，體現(xiàn)出一種背靠文學(xué)史的考察視野，又緊扣魏微小說“鄉(xiāng)村”、“身體”、“父親”等幾個(gè)關(guān)鍵詞來透視其精神內(nèi)質(zhì)，展示出由表及里的概括力和洞察力。“魏微既有先鋒的筆調(diào)，又不乏日常的溫煦；骨子里是堅(jiān)強(qiáng)的女性主義者，但表面并不張揚(yáng)、激烈”，類似于這種見解是十分獨(dú)特而深刻的。

70后的寫作依然在不斷展開，未來存在各種可能性，相關(guān)的考察研究，也將會有新的生長與變化。像《把脈70后》這樣，階段性地收攏其中有代表性的成果，是在為文學(xué)史建設(shè)壘磚加瓦，也是在促成批評與創(chuàng)作適時(shí)互動的良性格局，其重要意義是不言自明的。