曹 霞

在“十七年”文學中，最主要的文學主題是回憶革命史與展述國族建構，它們都是基于父權制秩序基礎上的以男性身份為主導的敘事話語，其中的女性形象大多呈現(xiàn)出“無性”或“男性”化特征。即使是在一些以日常生活和情感故事為敘事主體的作品中，表面的繁復下依然可辨那些“女性”是革命敘事與國族身份建構的產(chǎn)物。1956年，在國家意識形態(tài)自上而下進行社會主義改造時，岳野的話劇《同甘共苦》因其題材的“個人性”和“私密性”引起了廣泛爭論：革命者孟蒔荊愛上了年輕漂亮的護士華云，與鄉(xiāng)村妻子劉芳紋離婚。十年后孟目睹劉的新變化，又對她產(chǎn)生了感情，提出要和她重新開始生活。在老帥夫婦的調解下，孟蒔荊和華云重歸于好，劉芳紋與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社主任展玉厚喜結連理。這是一個在當時較為少見的、歷經(jīng)磨難和痛苦的個人選擇而最終皆大歡喜的“情感故事”。有批評家稱其突破了公式化、概念化傾向，寫出了有特色的人物形象，“深刻地描寫了人物性格的錯綜復雜的矛盾”①《關于話劇〈同甘共苦〉的討論》，《劇本》1957年第1期。，“徹底還原了文學的本性和本來任務，把它從概念化的枷鎖里解放出來，送上了高爾基稱文學為‘人學’的陽關正路”②魯煤：《對〈同甘共苦〉的初步理解》，《戲劇報》1957年第1期。。也有批評家對其中的“資產(chǎn)階級人性論”和“丑惡形象”大加撻伐，認為《同甘共苦》是“根據(jù)資產(chǎn)階級藝術理論的需要所泡制的資產(chǎn)階級藝術的‘樣品’之一”③沙新：《對岳野戲劇理論的幾點批評》，《中國戲劇》1960年第13期。。應該說，這些解讀帶有鮮明的對時代政治拒斥或迎合的特征。如果我們將現(xiàn)代化國族建構話語引入兩性關系領域，從“城∕鄉(xiāng)”、“新∕舊”等現(xiàn)代性命題判斷其中蘊含的性別政治，可以看到國族建構與性別主體之間錯綜復雜的關系。

一

作為革命勝利的成果，進入城市意味著全新的開始，這也是現(xiàn)代化民族國家建設的必然階段。如漢娜·阿倫特所說，它意味著這樣一個新的觀念：“歷史進程突然重新開始了，一個全新的故事，一個之前從不為人所知、為人所道的故事將要展開?！雹伲勖溃轁h娜·阿倫特：《論革命》，陳周旺譯，譯林出版社，2007年，第17頁。對于亟須在城市進行國族建設的新中國來說，走向城市、占有城市顯然蘊含著對國家光明未來的渴求與正當性。

革命成功了，革命者進城了，但他們身上多多少少都有歷史的“負累”——老家有發(fā)妻。他們在革命中得到了政治、文化、思想等方面的成長，但鄉(xiāng)村妻子由于條件受限，還處于“靜態(tài)”的有待啟蒙狀態(tài)。這種城∕鄉(xiāng)對立的二元敘事模式本身就暗含著進步∕落后、傳統(tǒng)∕現(xiàn)代、過去∕未來等政治和歷史分野，從而為男性拋棄鄉(xiāng)村女性提供了合法性基礎。孟蒔荊與劉芳紋的婚姻是舊時代的產(chǎn)物，他的不滿在于她“什么都不懂”。兩個人見面難，交流更難。而他帶著華云和女兒孟華輾轉的都是大城市，連小孟華都能一一數(shù)出它們的名字：哈爾濱、石家莊、天津、上海、南京、杭州……華云的打扮和風姿也體現(xiàn)著典型的城市化特征：看上去比實際年齡年輕，“穿著入時的春裝，衣料子是好的，樣式是講究的”，“燙發(fā)”，“細眉大眼，長長的睫毛，碎玉一樣的牙齒包含在紅潤的嘴唇里”。這些過于關注個人形象的裝扮需要大量閑暇時間打理，對于農(nóng)民來說太過“遙遠”和“奢華”，它只能屬于現(xiàn)代化的城市生活。孟華記憶中的城市和華云的風姿具有強烈的城/鄉(xiāng)身份區(qū)別功能，構成了與農(nóng)村生活不相容的“異質”因素。

城/鄉(xiāng)的巨大差別在蕭也牧的《我們夫婦之間》等小說中也得到了細致的描繪?！段覀兎驄D之間》中的鄉(xiāng)村干部張英言語粗俗，大大咧咧，土里土氣，看不慣城里的浮華奢靡，與很快就在城市生活里如魚得水的知識分子丈夫之間產(chǎn)生了矛盾。其實，從“生活真實”來看，張英是符合鄉(xiāng)村特點的。問題是革命勝利后，重估一切價值的語境已經(jīng)發(fā)生了變化，也就是從鄉(xiāng)村變?yōu)榱顺鞘?。在?zhàn)時中國，擁有物質自足性的鄉(xiāng)村是革命者的生存之源，負有中國傳統(tǒng)道德觀念的鄉(xiāng)村女性是革命者顛沛流離時穩(wěn)定的精神支柱，同時作為“族群成員生物學上的再生產(chǎn)者/生育者”②［英］沃爾拜：《女人與民族》，吳曉黎譯，陳順馨、戴錦華選編《婦女、民族與女性主義》，中央編譯出版社，2004年，第71頁。源源不斷地提供著革命新生力量。她們以“家園”、“母親”、“民族”等溫暖宏闊的意象被革命者在異地他鄉(xiāng)感激并懷念著。然而，革命成功了，在需要“前進”和“發(fā)展”的現(xiàn)代性鏈條上，鄉(xiāng)村的鄙俗、粗陋、落后等都醒目地成為時代的贅疣。作為鄉(xiāng)村女性和“革命婚姻”的代表，劉芳紋被拋棄成為一件理所當然而且再平常不過的事情。

孟蒔荊與劉芳紋的離婚涉及了一個隨著歷史浮塵遠去而袒露的本質問題：戰(zhàn)爭結束了，城∕鄉(xiāng)的巨大差異毫不留情地暴露出來。雙方將如何面對這種差異？這個問題直接把一直處于奉獻和付出地位的鄉(xiāng)村女性置于了被審視的地位。在劇本中，當華云提到孟蒔荊與劉芳紋的過去時，孟“不大樂意談起”。他告訴華云：“能跟她那樣一個什么都不懂的人過，我又不找你啦！”而在劉芳紋送孟母來時，為使華云安心，孟蒔荊特意向她表明自己對劉的態(tài)度：“現(xiàn)在我對于一個一直未發(fā)生過任何愛情的陌生女子的不幸遭遇，除了同情，別的什么也沒有?！边€對劉芳紋一再強調他們的離婚“應當怪的是封建婚姻制度”。由于孟和劉的離婚并不直接指涉劉芳紋本人的品質和性情，而是被當作“一個社會問題”來看待，被看作是“包辦婚姻”和“沒有愛情”的結果，因此離婚也就被視為歷史的必然。批評家中沒有人提及這種不對等加之于鄉(xiāng)村女性身體和情感上的戕害，而是和孟蒔荊一樣認為這是“舊時代給予的殘害和傷痛”①魯煤：《對〈同甘共苦〉的初步理解》，《戲劇報》1957年第1期。。這就遮蔽了城∕鄉(xiāng)二元對立帶來的性別政治的分歧與鴻溝：在革命者的情感轉向和婚變的背后，是千千萬萬鄉(xiāng)村女性給予、付出卻最終被背叛被拋棄的凄涼境遇。出于意識形態(tài)的“革命性”思維，這種境遇還被視為國族建構和歷史進程中必要的道德犧牲。

“革命者進城”和“鄉(xiāng)村女性被背叛（被冷落）”，幾乎成為一個同步發(fā)生的普遍性歷史現(xiàn)象。在“十七年”文學中，這種敘事并不少見?！段覀兎驄D之間》（蕭也牧）中的男性知識分子進城后不自覺地流露出巨大的優(yōu)越感和對于工農(nóng)妻子的鄙視；《在懸崖上》（鄧友梅）中的男主人公嫌工地會計妻子呆板、沒有風度，愛上了藝術學院畢業(yè)的漂亮姑娘加麗亞。這些文本基本上都在講述革命者（知識分子）在時代變動中充滿不確定性的情感故事，它們構成了城/鄉(xiāng)敘事中性別政治的隱性邏輯。鄉(xiāng)村女性不僅要辛苦勞作，養(yǎng)育老小以維系與革命者丈夫僅存的關系，還要面對更為嚴峻的來自丈夫周遭的同性的挑戰(zhàn)。當革命者以“進步”為借口去重新審度情感對象、一意維護自己情感生活的完整性時，“革命婚姻”也在無以抵抗的綿綿不絕的日常生活中觸礁了。鄉(xiāng)村女性與革命者之間的喂養(yǎng)∕被喂養(yǎng)、支持∕被支持、付出∕得到等不對等的情感關系作為特殊時代的產(chǎn)物，終于在革命成功后暴露出了它隱含的苦澀。

究其實質，作為苦難的承擔者和道德的受損者，鄉(xiāng)村女性不是被丈夫拋棄了，而是被時代政治拋棄了。她們沒有文化，“不進步”，在現(xiàn)代化的國族建構中找不到自己的位置，這決定了婦女解放并不是一件容易實現(xiàn)的事情。在20世紀50年代，隨著新中國的建立與《婚姻法》的頒布，雖然中國女性已經(jīng)基本實現(xiàn)了婚姻自由和個人獨立，但“女性意識作為一種單獨的社會意識被‘階級意識’和‘革命意識’所替代，從而銷聲匿跡，在此婦女解放的種種困惑為階級解放的現(xiàn)實所遮蔽”②劉慧英：《走出男權傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權意識的批判》，三聯(lián)書店，1996年，第44頁。。婦女解放的特殊性決定了它不可能在民族解放和階級解放的進程中全部得到解決，尤其對鄉(xiāng)村女性來說更是如此。她們不僅處于傳統(tǒng)的封建意識、父權和夫權的壓迫之下，還面臨著新的國家意識形態(tài)的拒斥。由于女性困境的存在對一路凱歌的國族建構可能會構成一定程度的背反或分裂，因此在“十七年”文學中，這種困境便成為永久的黑暗大陸，在“正史”和“文學史”里都難覓影蹤。

二

如果說革命者和舊式鄉(xiāng)村女性之間的關系是“革命前史”的話，“新生活”則伴隨著新的民族國家歷程而展開。新中國成立后，國內(nèi)面臨著完成新民主主義革命、轉向社會主義建設的重大任務。本尼迪克特·安德森認為，社會主義國家從建立時起就具有了濃郁的民族國家特性：“第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)生的每一次成功的革命，如中華人民共和國、越南社會主義共和國等，都是用民族來自我界定的；通過這樣的做法，這些革命扎實地植根于一個從革命前的過去繼承而來的領土與社會空間之中?！雹郏勖溃荼灸岬峡颂亍ぐ驳律骸断胂蟮墓餐w》，吳叡人譯，上海人民出版社，2005年，第2頁。民族主義與國家建設在這里合二為一，它們的指向都是充滿光明、歡樂和幸福的不可知的社會主義未來。

在新中國從農(nóng)村向城市形態(tài)的轉換過程中，一個遠遠高于情感世界的意識形態(tài)目標正在逐步建立。它致力于社會主義改造與經(jīng)濟建設，而無暇重構日?；膫惱順藴省ｋm然用傳統(tǒng)的道德觀來看，孟蒔荊的行為與“陳世美”無異，老帥也差點扮演了“包黑”的角色，但在劇本中，對孟蒔荊的刻畫更多著眼于其工作上的“兢兢業(yè)業(yè)”，他感情的變化也是與“追求進步”、“干好革命工作”相聯(lián)系的。這使得他作為“負心漢”的角色被掩藏于“革命”的外殼之下。在軍區(qū)醫(yī)院時，孟認識了來慰問演出的年輕漂亮的護士華云。當時她的追求者甚多，天天都會收到“好幾封求愛的信”，其中還包括后來在劇中扮演癡心不改的“第三者”角色的梁上君。對于孟來說，征服華云不僅是情感上的勝利，也是革命政治和男性身份的勝利。革命者（一般都是有相當級別的軍官）與護士的結合堪稱完美的婚姻典范，他們的行為因響應了“自由戀愛”政策而顯示出無可比擬的“新”質。這樣一個基于革命、時代等外部大環(huán)境而重新組合的伴侶關系構成了（社會主義）革命的基本象征秩序，匯入了集體話語認同的洪流。正因如此，孟蒔荊的“先（與華云）結婚再（與劉芳紋）離婚”的道德敗壞色彩被淡化了，對他“婚變”的評價也脫離了道德批評范疇。

隨著革命勝利和新中國建設開始，革命者轟轟烈烈的戀愛陷入了瑣碎凡庸的日常生活。日常生活的可怕就在于“它的整齊劃一，它的沉悶無聊等等”①［英］本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，王志宏譯，商務印書館，2008年，第12頁。，每一天無休止相同的輪回使人感到一種“筋疲力盡、虛弱不堪的百無聊賴”②［英］本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，第16頁。。在這種日常生活的無聊中，華云的性格“弱點”展露無遺：軟弱（丈夫晚回家就感到委屈）、撒嬌（劇中華云多次以語言和肢體動作向丈夫表達脆弱嬌氣）、不思上進沒有定性（不安于在醫(yī)院做行政工作，想做業(yè)務，又沒有時間去醫(yī)大進修，后來干脆提出要轉行搞藝術）、感情上不堅定（僅憑梁上君提供的孟和劉的合影就毫不猶豫地相信了他編造的謠言并向孟提出離婚）……這些特點被批評者稱為“小資產(chǎn)階級的陰暗脆弱性格”③李訶：《劇本創(chuàng)作的新生面——介紹話劇〈同甘共苦〉》，《劇本》1956年第10期。。這樣的人顯然是不可能與“大處落脈，不計小節(jié)，一天到晚兢兢業(yè)業(yè)沉醉在工作里”的農(nóng)業(yè)部副部長孟蒔荊“同甘共苦”的。作家可能意識到華云的性格弱點會危及孟蒔荊的男性主體，因此在孟和華因為劉芳紋的事情產(chǎn)生誤會時，干脆讓孟下鄉(xiāng)去了。孟再次出現(xiàn)時是回來辦事，他帶著火車票來勸華云和他一起下鄉(xiāng)，華云表現(xiàn)得極其冷漠并且對孟和劉的事極盡嘲諷。孟蒔荊激憤之下吼道“你狹隘透啦”，撕碎車票憤然離去。有批評家論及孟蒔荊對華云的情感態(tài)度時，認為這是作家為保護男主人公高大完美的形象而著意“湊”的戲，因此呈現(xiàn)出的“不是性格的復雜而是人格的分裂”④呂西凡：《評〈同甘共苦〉的三個主要人物》，《劇本》1957年第5期。。盡管批評家們在戲劇藝術方面認真地進行了研究和探討，但他們并沒有針對時代的宏大話語與女性話語之間的矛盾提供相應的闡釋。實際上，在劇本重點刻畫的孟蒔荊與華云的沖突中，隱含著這樣一個潛在的邏輯：女人竟然由于爭風吃醋妒忌狹隘而損傷男人參與國家重大建設事業(yè)的積極和熱情，這簡直就是一種感性至上主義者的短視和無知，從而為下文孟與劉在“社會主義工作”中的“舊情復燃”提供了一個“合理合情”的背景。

革命者發(fā)現(xiàn)自己在革命年代追求的那個青春可愛型女性已然消失，曾經(jīng)的身心相許也隨著非正常的戰(zhàn)爭生活的結束而分歧叢生，最終在和平歲月里出現(xiàn)了巨大的差距和裂痕——這也許是“自由戀愛”的雙方當初始料未及的。而其中的問題仍然與性別身份在國族建構中的不同角色分配有關：男性作為國家建設的主體，他們身處于“動感十足”、“熱火朝天”的現(xiàn)代性洪流中。他們的個體成長與國族發(fā)展是疊合一致的。在新的歷史階段到來時，女性與男性都需要在生活和思想中獲得共同的成長與超越。在革命戰(zhàn)爭年代，護士華云基本上契合了革命者孟蒔荊的要求。但是，隨著新的民族國家的建立，女性在獲得相對的自由和獨立時，并沒有被賦予相應的社會地位，還不得不接受天生的宿命：“天天工作累得不行，下班要休息，回家來還有家務事一大攤子?！保ㄈA云語）女性獨立不僅沒有讓自己得到解放，反而又披上了新一重枷鎖。正如戴錦華所說：“經(jīng)歷了民主革命的中國女性，仍然身處家國之內(nèi)；所不同的是，以愛情、分工、責任及義務的話語建構起來的核心家庭，取代了父權制的封建家庭；而強大的民族國家的呼喚，則更為經(jīng)常而有力地作用于女性的主體意識?！雹俅麇\華：《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》，陜西教育出版社，2002年，第11頁。于是在作者和批評者的男性視閾中，女性又一次不能容忍地“落后”了。在孟蒔荊從革命者到建設者的成長路途中，鄉(xiāng)村時代的劉芳紋和“一天到晚斤斤計較，瑣瑣碎碎”、“小事不愿做，大事做不來”的華云注定將遭遇同樣的命運，只是時間和方式不同而已。

當然，如果孟蒔荊此時再一次拋棄華云，就會突破政治批評的底線而直接返落于道德批評的窠臼。于是，作家讓戲劇沖突通過重重“誤會”發(fā)展到高潮，而最終在老革命家老帥夫婦的“訓誡”中得以化解和澄清。孟蒔荊下鄉(xiāng)，梁上君趁虛而入，大擺筵席企圖造成自己要和華云結婚的假象?？辞辶荷暇鎸嵜婺康娜A云非常后悔，但“誤會”并沒有消除——她依然相信梁上君說的孟和劉在鄉(xiāng)下“違法亂紀的搞男女關系”。只有在她最后從老帥夫婦那里得到“愛的訓誡”——“問題是彼此都給，彼此也就能得到，而你們倆人是彼此不但不給，而且彼此都要，那么倆人便永遠也不會得到什么”時，她才真正想到去了解事情的真相，并且一度表示愿意成全孟蒔荊和劉芳紋。這是一個大度、堅強、識大體、自我反省的女性形象，此時的華云才“配”與男性主體共赴宏大目標與理想生活：“看看未來吧，當你看到遠大的目標時，現(xiàn)在一時的痛苦又算什么呢？”（孟蒔荊語）至此，女性情感和家庭生活等“個人化話語”被組織到了高度統(tǒng)一的革命信念上來。

在“十七年”文學中，作家們都是在對國家民族宏大話語的深信不疑中展開敘事的。這決定了敘事的觀念和結局都已寫定，不同的是“敘何事”、“如何敘”而已，民族集體話語在紅色的文學盛宴中獲得了極度的力量與榮光。由于國族意識形態(tài)常常始自男人的經(jīng)驗而不是女人：“民族主義通常從男性化的記憶、男性化的屈辱和男性化的希望產(chǎn)生?！雹冢塾ⅲ菸譅柊荩骸杜伺c民族》，陳順馨、戴錦華選編《婦女、民族與女性主義》，第77～78頁。因此，中國共產(chǎn)黨領導的社會主義建設在致力于國族發(fā)展時，對女性提出了與男性同一化的身份認同要求。在國家對女性發(fā)起的動員中，以“男女都一樣”、“鐵姑娘”、“婦女能頂半邊天”等男性身份為標準。在主流敘事話語中，男∕女之間的壓制∕從屬關系并沒有消失，而是“更深層地和更廣泛地與黨∕人民的絕對權威∕服從關系互為影響和更有效地發(fā)揮其在政治、社會、文化、心理層面上的作用”③陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》（增訂版）之前言《女性主義批評與中國當代文學研究》，北京大學出版社，2007年，第24頁。，從而掩蓋了女性的特殊情況與性別要求。這也決定了女性作為父權制話語秩序中的弱勢，要想分享民族主體身份，就必須淡化其性別特征（軟弱、嬌氣、好妒忌等），對自身進行一定程度的男性化改造，只有這樣才能有效地融入那個不斷變革的“新”社會。

三

在20世紀50年代的中國，走向城市是革命甫一勝利并開始現(xiàn)代化民族國家建設的必然進程，而興起于這一時期的農(nóng)業(yè)合作化運動又構成了社會主義改造的重要內(nèi)容。城∕鄉(xiāng)的敘事邏輯變換對應著國家經(jīng)濟建設的復雜歷程。孟蒔荊作為革命者和建設者，承擔著國族建構的宏大任務，華云和劉芳紋作為城/鄉(xiāng)敘事的女性主體出現(xiàn)在他承擔歷史任務的不同階段。她們在孟的生活中的顯/隱及其地位并不取決于感情本身，而是與是否符合以男性、陽剛、強力等為美學特征的現(xiàn)代化國族建構對女性身份認同的要求密切相關。

在由新民主主義向社會主義過渡的時期里，“農(nóng)業(yè)合作化”的決策意味著經(jīng)過一段時期的城市經(jīng)濟探索后，農(nóng)村又一次進入了國族意識形態(tài)的宏大視野，鄉(xiāng)村女性則獲得了由“舊”入“新”的重要機會，情感和生活的“勝利”也隨之而來。孟蒔荊與華云結婚十年后，正在孟與華因為工作、感情等原因發(fā)生口角時，劉芳紋出現(xiàn)在孟家。劇本將社會主義建設時期男性主體在城/鄉(xiāng)女性之間游移不定的情感狀態(tài)與國族建構的宏大話語聯(lián)系起來，其情感變化因之祛除了單一的性別色彩而具有了一種“宏闊”的社會特征：革命者進城了，干的是“大事業(yè)”。鄉(xiāng)村女性不僅沒有記恨自己被拋棄的事實，反而一直記得那個拋棄她的人的飲食習慣：不喝熱茶，愛吃年糕。在孟蒔荊后來向劉芳紋表達愛意時，她表現(xiàn)得欲言又止、深情半露，還向愛著她的展玉厚剖明自己難以抉擇的心跡：“我只有一顆心，以前給一個人，他不要，后來好難好難下決心給了另一個人，可是，以前那個不要的人忽然又來要了，多難??！這多難啊！”有批評者指出，劉芳紋的態(tài)度與其勞動婦女的“身份”和被拋棄的“遭遇”是不符合的。①呂西凡：《評〈同甘共苦〉的三個主要人物》，《劇本》1957年第5期。其實，新時代的劉芳紋在感情上的猶豫、徘徊、痛苦正顯示出那個時代一種典型的男性話語邏輯。對于城∕鄉(xiāng)女性，無論她們的“新∕舊”程度如何，男性主人公都無意對她們進行啟蒙使之獲得“內(nèi)在的主體性”，而樂意讓她們充當傳統(tǒng)兩性關系中的弱勢方與客體。

在“十七年”作家看來，女性所受到的傳統(tǒng)文化和封建制度的壓迫主要在于她們沒有權利參加社會生活，而革命則改變了這個狀況。因此，女性價值的最大化也正是在于她們作為“社會存在物”即“集體意識形態(tài)再生產(chǎn)的主要參與者以及集體文化的傳播者”②［英］沃爾拜：《女人與民族》，陳順馨、戴錦華選編《婦女、民族與女性主義》，第71頁。的那一部分。在《同甘共苦》中，借助于農(nóng)業(yè)合作化這一具有國家意識形態(tài)高度的運動，被拋棄的農(nóng)村婦女劉芳紋一躍而成為一個“新人”：她不僅入黨了，還被選為農(nóng)業(yè)社副主任。她談起社里的事情頭頭是道，條理清楚，堅持維護自己對事情的看法。劉芳紋此行的一個重要目的就是到農(nóng)業(yè)部匯報村里辦農(nóng)業(yè)合作社一事。她的想法與孟蒔荊是一樣的，不管時局和別人的態(tài)度怎樣，堅持把合作社辦下去。這也支持了這位當時正被批“冒進”的農(nóng)業(yè)部副部長的工作設想。他不顧華云的屢次提醒和明顯的不高興，一意拉著劉芳紋聽取她的匯報。一個完全不同于“封建老婆”的新劉芳紋讓孟蒔荊感到“新鮮”、“驚訝”甚至“興奮”。他發(fā)現(xiàn)，“坐在他面前的完全是另一個，是一個健康能干的女主任。在她身上洋溢著充沛的生命力”。在與劉芳紋一起去農(nóng)業(yè)部匯報工作及商量下鄉(xiāng)等事宜時，她“柔中帶剛的個性從來沒有這樣引起了他的欣喜”。他視她為“志同道合的朋友，同志”，“同命運的人”。兩個人一同上京去老帥家時，孟蒔荊請求和劉芳紋重新一起生活，他說自己“越來越覺得離不開”她，“完全像初戀一樣愛上了”她。這里面有男性典型的“喜新”的心理特征，也有作家借國族建構賦予鄉(xiāng)村女性的時代魅力。它包含了寓個體話語于國族話語的敘事策略：將純粹的鄉(xiāng)村道德和鄉(xiāng)村女性形象用“社會主義革命”進行包裝，使之從歷史和國族敘事的邊緣一躍成為故事的講述中心，從而使鄉(xiāng)村女性敘事接榫于革命/國族/男權話語。與新劉芳紋形成鮮明對照的是，曾經(jīng)的“新女性”華云此時卻顯得任性、落后、不識大體。這種“新∕舊”的互換簡直就是一個意味深長的“顛倒”。負載著國族建構任務的鄉(xiāng)村新女性普遍“升值”，戰(zhàn)勝了于家國建設“無益有損”的城市女性，在情感生活中大獲全勝（劉芳紋最后擁有了從孟蒔荊和展玉厚兩者中選擇其一的機會）。

在“十七年”文學中，作家對于城∕鄉(xiāng)二元敘事的把握實際上一直由國族意識形態(tài)所主導，城∕鄉(xiāng)對應的資產(chǎn)階級∕無產(chǎn)階級關系也隨著意識形態(tài)的建構而呈現(xiàn)出不同的走向。在國家意識形態(tài)中，革命剛剛勝利時，城市建設是實現(xiàn)現(xiàn)代化的必然階段。但城市（資產(chǎn)階級）生活代表著西方的“毒化”，如同糖衣炮彈和“香風毒草”，構成了一種新的腐蝕劑，有可能使革命者喪失革命意志和激情。它是農(nóng)村（無產(chǎn)階級）生活需要極力抵制和予以清除的。在《同甘共苦》中，新鄉(xiāng)村女性劉芳紋的出場還有一個重要的敘事功能，那就是“凈化”城市生活帶來的“資產(chǎn)階級”惰性和不潔感。雖然批評家們對《同甘共苦》的主題、人物和藝術有種種不同的看法，但對梁上君、張?zhí)m娥這樣的人物卻保持了相當一致的批判態(tài)度。這些人物代表的“資產(chǎn)階級”城市生活恰好與劉芳紋代表的“無產(chǎn)階級”農(nóng)民生活形成了鮮明的對比。記者梁上君擅長筆下功夫，頭腦靈活，交游甚廣，他請來吃飯的客人基本上都是文藝圈的。劇中如是描寫這八九個客人：“他們的服飾都很‘藝術’，言談、動作都特別有表現(xiàn)力”，其中以“無論誰都能看出他們的關系”的老吳和“漂亮的女演員”為代表。他們所談的都是與國族建設和勞動生活無關的吃喝玩樂、風花雪月。為梁上君和華云牽線搭橋的張?zhí)m娥則是個典型的“小市民”。她醉心于請客、打扮、交際，家里的擺設“琳瑯滿目”，“透露著俗氣”。就在梁上君們過著“腐朽”生活的時候，通過劉芳紋的視角和講述，我們看到的是另外一種以“勞動”和“辛苦”為特點的“清潔”的生活：劉芳紋和孟蒔荊在鄉(xiāng)下忙著辦農(nóng)業(yè)合作社，為了“公家”的事業(yè)顧不上個人生活。孟蒔荊一天到晚推著自行車往外跑，一天跑幾十個社，還累得生了一場大病，病剛好又忙開了工作。在兩個“階級”的較量中，“無產(chǎn)階級”最終取得了勝利：梁上君的謠言不攻自破，華云知道了事情的真相。孟蒔荊和劉芳紋堅持辦社與國家政策高度一致，獲得了政治話語的肯定（孟被提拔為農(nóng)業(yè)部的正部長，而原來的王部長因“官僚主義”、“保守右傾”被調換）。這種與國族建構同一方向的精神受到了批評家的褒獎：“芳紋和孟蒔荊站在農(nóng)村社會主義改造的前哨陣地上，經(jīng)受著無情的挫折與惡毒的污蔑，向右傾傾向作著不屈不撓的斗爭，并且最后歷史證明了他們的道路和黨的方向是一致的。”①魯煤：《對〈同甘共苦〉的初步理解》，《戲劇報》1957年第1期。在當時的批評家看來，這種不同階級相互映襯的故事情節(jié)可稱為“新的社會主義道德觀念”戰(zhàn)勝了“各種資產(chǎn)階級腐朽現(xiàn)念”②李訶：《劇本創(chuàng)作的新生面——介紹話劇〈同甘共苦〉》，《劇本》1956年第10期。。它彰顯出社會主義的藝術家們傾心于打造純潔的“無產(chǎn)階級”理想生活模式，并對“（小）資產(chǎn)階級”之“腐朽”生活保持高度的警惕和不屑。尤其當梁上君們追求物質滿足和個人私欲被貶為低級趣味時，這種革命者式的批判就變得更為明顯。

類似這樣的“階級對比”的敘事方式在“十七年”文學中普遍存在：在《霓虹燈下的哨兵》中，當陳喜經(jīng)受不住資產(chǎn)階級“香風”誘惑時，來自鄉(xiāng)村的春妮的出場就帶有“凈化”功能。20世紀60年代的話劇《年青的一代》和《祝你健康》（后改名為《千萬不要忘記》）也通過不同人物對國族建設和城市生活的不同態(tài)度及截然不同的后果呈現(xiàn)了階級斗爭的嚴峻性。這里包含著“新時代”對于城市生活所代表的“腐化墮落”的恐懼，它源于自新中國成立后就存在著的政治焦慮：在城市生活中有可能失去國族身份認同和革命動力，只有通過無產(chǎn)階級的“潔凈”力量不斷介入才能減輕這種焦慮。當鄉(xiāng)村女性被視為這種力量之源時，她們再次獲得了無可比擬的政治正當性和道德優(yōu)越感。

有意思的是，劇中在描寫新時代的劉芳紋時，對她外貌上的刻畫有著和華云相似的地方，那就是“健康豐滿”、“豐潤漂亮”。在這一點上，城∕鄉(xiāng)女性跨越了差別，獲得了驚人的一致性，這是典型的男性視閾中的女性想象。此外，在劉芳紋身上，區(qū)別于華云的不是女性特征，而是帶有男性特點的“手腳利落，穩(wěn)健如男子”。外觀上的飽滿結實、趨同于男性，恰好傳達出時代話語對女性的要求：一種充滿力度的勞動審美和男性美學特征。在“十七年”文學中，男性作家筆下的女性形象基本上呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)勢：或者嬌嫩纖細如白茹，或者是“男性化”（“無性化”）的張臘月、李雙雙等。前者往往是男性話語的附庸或被批判的對象，后者才是作者著力正面表現(xiàn)的時代女性形象?！锻使部唷穼⒎技y“男性化”的外貌和性格的描繪也正符合了“十七年”作家的敘事策略。這種由女性個體化走向以男性審美為核心的國族美學的“蛻變”過程，既可以理解為“跟不上”時代潮流的“女性意識”必然遭棄，也可看作在另外一個意義上意味深長地暗示了走向社會的女性主體在實現(xiàn)自身價值時所必然需要付出的代價。