張德明

新世紀以來，中國新詩的審美格局更加多元化，作為其中重要一元的后現(xiàn)代主義詩歌不僅在藝術(shù)技法的變革上新招迭出，而且也以文本建構(gòu)上的超凡脫俗一次又一次地刷新了讀者的閱讀期待，為詩壇添設(shè)了不盡的生機與活力，自然也引發(fā)了持續(xù)的詩學(xué)辯駁和爭議。對于新世紀詩歌中的后現(xiàn)代書寫加以細致研究和闡釋，不僅有利于認識朦朧詩后先鋒詩歌的藝術(shù)流變軌跡，也能借助詩歌這一獨特的文學(xué)文體洞察到當(dāng)代人的思想圖貌和心靈蹤影，更深入了解文學(xué)藝術(shù)與社會生活之間的互動互生關(guān)系，以及西方后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代中國文藝發(fā)展所產(chǎn)生的深遠影響。

我們知道，后現(xiàn)代主義文化思想和美學(xué)觀念進入中國新詩的藝術(shù)天地，并非自新世紀始，早在第三代詩人那里就已有了突出的表現(xiàn)，后現(xiàn)代意味甚濃的詩歌文本諸如李亞偉的《中文系》、韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅的《尚義街六號》、伊沙的《車過黃河》等等，在新世紀之前早已為眾人所熟悉。不過，客觀地說，此前的詩歌盡管運用了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧，但思想和藝術(shù)的主要立足點仍屬于現(xiàn)代主義的，也就是說，第三代詩歌的主體仍然是現(xiàn)代主義的?？纯础胺欠恰泵值膩須v，我們會發(fā)現(xiàn)它與西方的“達達主義”的出籠是如此驚人的相似。周倫佑曾如此追憶這個詩歌流派命名的來因：“這之后的某天下午在王世剛（藍馬）家，當(dāng)他再次鄭重地提到搞流派，并催促我取流派名稱，在我信口說出幾個之后，不經(jīng)意地說出‘非非’這兩個字時，我仍然不很認真的。倒是王世剛比我多了幾分嚴肅和敏感，他說‘這是一個重要的日子’并在日記本上記下來?！雹僦軅愑樱骸懂惗酥赖某尸F(xiàn)》，周倫佑選編《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，敦煌文藝出版社，1994年，第2頁。這就是如周倫佑本人承認的：“‘非非’決不是某個人（一般指我）深思熟慮和刻意為之的結(jié)果，如同‘非非’這兩個字從我嘴里吐出是完全偶然、突然、事先毫無準(zhǔn)備的一樣，作為詩歌藝術(shù)流派的非非主義的出現(xiàn)，也完全是偶然的，突如其來的，甚至是被動的。”①周倫佑：《異端之美的呈現(xiàn)》，周倫佑選編《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，第1頁。非非主義詩歌流派生成的偶然性和被動性，與西方“達達主義”的現(xiàn)身有異曲同工之妙。隨便翻開一本外國文學(xué)史教材我們就不難得知，“達達主義”這個術(shù)語的降生是充滿偶然性和戲劇性的：“1916年，以德國作家雨果·鮑爾為首的一批避居中立國瑞士蘇黎世的知識分子，自發(fā)組成了一個‘伏爾泰小酒店’俱樂部，表達對自己所生存世界的憎惡。一次俱樂部聚會上，羅馬尼亞人特里斯當(dāng)·查拉當(dāng)眾把一把裁紙刀隨意插入一本法德辭典中，然后翻開辭典，取刀尖所指之詞‘達達’作為自己小團體的名稱?！雹趧⒔ㄜ娭骶帲骸?0世紀西方文學(xué)》，高等教育出版社，2000年，第239～240頁。由此可見，從命名的偶然性上，“非非主義”和“達達主義”如出一轍，也許可以說，“非非”詩人的藝術(shù)行動某種程度上正是對西方的模仿與追逐。如果說從命名的來歷上尋找中西的相近性，進而來判斷第三代詩歌主體上是現(xiàn)代主義，可能還顯得有些牽強附會的話，那么，從文本上來分析第三代詩歌的現(xiàn)代主義特征，顛覆此前有關(guān)這一派別屬于后現(xiàn)代主義的說法，肯定更有說服力。在第三代詩人群中，以歐陽江河、王家新、西川等為代表的知識分子寫作給歷史提供的都是現(xiàn)代主義風(fēng)格和氣質(zhì)的詩歌作品，這是毫無疑義的，而“非非”、“莽漢”、“他們”這幾個詩歌派別雖然已經(jīng)涉足后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作領(lǐng)地，但即便是一些被評論家公認為后現(xiàn)代主義詩歌的作品，其意義的指向都是十分明了的，都體現(xiàn)出詩人對價值、理性和傳統(tǒng)等現(xiàn)代主義精神的追求，并沒有完全達到深度意義的消解、語言游戲化和非邏輯性等后現(xiàn)代主義藝術(shù)境地。

我們試分析韓東的《有關(guān)大雁塔》。原詩為：“有關(guān)大雁塔∕我們又能知道些什么∕有很多人從遠方趕來∕為了爬上去∕做一次英雄∕也有的還來做第二次∕或者更多∕那些不得意的人們∕那些發(fā)福的人們∕統(tǒng)統(tǒng)爬上去∕做一做英雄∕然后下來∕走進這條大街∕轉(zhuǎn)眼不見了∕也有有種的往下跳∕在臺階上開一朵紅花∕那就真的成了英雄∕當(dāng)代英雄//有關(guān)大雁塔∕我們又能知道些什么∕我們爬上去∕看看四周的風(fēng)景∕然后再下來。”這首詩刊載于1985年3月出版的《他們》第一輯上，從詩歌創(chuàng)作的時代背景上看，作為現(xiàn)代主義內(nèi)核的精英意識和理性精神仍然是當(dāng)時的歷史主題，而給予后現(xiàn)代精神立足之地的消費文化語境尚未形成，這首詩因而內(nèi)在地折射著這種時代精神，雖然表面上看，它似乎在解構(gòu)崇高、呼喚平常，究其實，詩歌在無奈的敘述語氣中，散發(fā)著想做英雄而不得的壯志未酬之感，有著生不逢時的強烈心靈焦慮。所以筆者認為，我們不能被詩歌表面的語言敘說層面所迷惑，還應(yīng)該撥開語言的迷障看到更深層的現(xiàn)代性思想紐結(jié)，這樣才能避免不假思索地以后現(xiàn)代來稱冠之的武斷與盲目。

新世紀以來的后現(xiàn)代書寫，與此前的所謂后現(xiàn)代詩歌是有所差別的，它們不是對后現(xiàn)代精神的一星半點的闡述與表達，或者零打碎敲的挪移與借用，而是將文本的生成與構(gòu)建整體性地置入后現(xiàn)代的意義框架中，通過運用各種后現(xiàn)代的表達技巧，來呈現(xiàn)消費文化語境下的物質(zhì)世界的歷史面影。對這類詩歌的理解和闡釋，也許只有從后現(xiàn)代的理論層面上全面縷述，觸類旁通，我們才可能弄懂它的創(chuàng)作意圖，看清它所具有的不凡藝術(shù)價值，領(lǐng)悟其思想內(nèi)涵上的獨特性。在西方思想界，后現(xiàn)代是一個內(nèi)涵豐富的術(shù)語，它源自西方知識分子對當(dāng)代人文生存狀況的極大困惑和深度反思，在反思之中，不少知識分子都提出了自己對于“后現(xiàn)代”的界定與闡述，這些界定和闡述為我們理解政治、經(jīng)濟、文學(xué)和藝術(shù)等方面所反映出的后現(xiàn)代特征提供了富有啟發(fā)性的理論視角和思想資源。在下文之中，我們將以西方后現(xiàn)代主義理論大師對后現(xiàn)代的闡述為理論背景，來揭示新世紀以來后現(xiàn)代主義詩歌獨具特色的方方面面。

后現(xiàn)代文化一個基本的特征，就是對宏大敘事的消解，這是法國社會學(xué)家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》一書中提出的重要觀點。在這本著作里，利奧塔簡明扼要地指出：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作‘后現(xiàn)代’?！雹伲鄯ǎ堇麏W塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第2頁。這里的所謂元敘事也就是宏大敘事，即“精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等”②［法］利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，第1頁。元話語，這些元話語構(gòu)筑了“現(xiàn)代”的特定內(nèi)涵，因此也就成為了后現(xiàn)代質(zhì)疑與討伐的目標(biāo)。戴維·哈維也指出了質(zhì)疑宏大話語之于后現(xiàn)代的重要性，他闡述道：“分裂，不確定，對一切普遍的或‘總體化的’話語的強烈不信任，成了后現(xiàn)代主義思想的標(biāo)志?！雹郏勖溃荽骶S·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2003年，第15頁。換句話說，后現(xiàn)代語境是一種特殊的生存氛圍，在這個特定氛圍里，那些支撐著現(xiàn)代性的價值立場和精神向度土崩瓦解，人類共同的生活目標(biāo)已經(jīng)失效，社會集體進入一種離散狀態(tài)。這個時候的主要精神現(xiàn)象表現(xiàn)為“生活目標(biāo)由每人自己決定。每人都返回自我，每人都知道這個‘自我’微不足道”④［法］利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，第32頁。。劉不偉的后現(xiàn)代主義長詩《狗鎮(zhèn)風(fēng)云錄》第7節(jié)這樣寫道：

很有可能下一個

就是

你

你你你

藝術(shù)節(jié)

最微笑使者

最拆那使者

最友愛使者

最友誼使者

最卡通使者

最詩意使者

最小說使者

（輸入有誤：搜狗拼音國際智能聯(lián)想輸入法2008版，茍注。）

應(yīng)為

最笑爍使者

準(zhǔn)備好了嗎

時刻準(zhǔn)備著

好滴好滴

請亮出您的答案：

藝術(shù)節(jié)以我為榮

我為藝術(shù)節(jié)奉獻（嘟嘟，搶答成功，加8分）

“藝術(shù)節(jié)”是詩歌所描述的對象，如果按照現(xiàn)代性敘事思維，詩歌本應(yīng)該交代這個節(jié)日對于促進社會發(fā)展、帶來區(qū)域經(jīng)濟騰飛所具有的重大作用，以此彰顯這樣的慶典活動隆重舉辦的非凡意義。然而該詩卻另辟蹊徑，只交代藝術(shù)節(jié)和個人參與之間的密切關(guān)系，個體的狂歡代替了高遠的立意，在全民同樂的節(jié)日性儀式中將藝術(shù)節(jié)背后本應(yīng)蘊含的政治意義、經(jīng)濟意義和文化意義作了無情的消解。在詩歌中，作為藝術(shù)節(jié)亮麗符號的“使者”被加上了各種修辭，“最微笑”、“最拆那”、“最友愛”、“最友誼”、“最卡通”、“最詩意”、“最小說”等等，都屬于主觀性極強的評價指標(biāo)，并沒有確切的科學(xué)性內(nèi)涵和具有操作性的評判標(biāo)準(zhǔn)，這其實也表征了藝術(shù)節(jié)的平民化取向和吸引全體民眾眼球的目標(biāo)預(yù)設(shè)。如此的藝術(shù)節(jié)將個人抬到前臺，將娛樂和狂歡奉為精神要旨，這也預(yù)示著宏大敘事的默然隱退。恰如利奧塔所云，“每人都返回自我，每人都知道這個‘自我’微不足道”①［法］利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，第32頁。，可以想見，當(dāng)每一個個體都成為自我中心的獨立主體，也就意味集體意志的全面離析。

在后現(xiàn)代文化語境中，精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體等一系列隸屬于“啟蒙話語”的宏大敘事的消解，其罪魁禍?zhǔn)自谟谥R合法性產(chǎn)生了前所未有的動搖與危機，當(dāng)利奧塔、?？?、德里達等西方哲學(xué)家和社會學(xué)家從不同層面來解構(gòu)西方由來已久的邏各斯中心主義時，也就對原來極為穩(wěn)定的精神世界的意義結(jié)構(gòu)來了一次釜底抽薪式的消解與顛覆。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》中提出了兩種合法化的劃分，即“科學(xué)合法化”與“立法者合法化”，他認為前者屬于“判斷真理的權(quán)利”，后者屬于“判斷正義的權(quán)利”，在考察了科學(xué)知識目前的狀況和地位之后，利奧塔尖銳地指出：“雖然科學(xué)知識似乎比過去任何時候都更依附于權(quán)力，雖然它可能會隨著新技術(shù)的出現(xiàn)而成為權(quán)力沖突的最主要賭注之一，但雙重合法性的問題不僅遠沒有淡化，而且必然會變得更加尖銳。因為這一問題是以它最完整的形式——轉(zhuǎn)換的形式提出的，這種形式表明：誰決定知識是什么？誰知道應(yīng)該決定什么？在信息時代，知識的問題比過去任何時候都更是統(tǒng)治的問題?！雹冢鄯ǎ堇麏W塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識的報告》，第14頁。知識合法化的危機與后現(xiàn)代思潮的隆興是密切相關(guān)的，當(dāng)這種危機出現(xiàn)的時候，對“真理”、“正義”、“理性”等宏大主題的質(zhì)疑與反叛也就成了后現(xiàn)代的一種典型的精神現(xiàn)象。丁目的《我的暴力就是砸碎一個人的腦袋》寫曰：

有人跟我打招呼

我通常的回答是

我可以砸碎你的腦袋嗎

我喜歡直截了當(dāng)

當(dāng)然，我對面的人

通常都會顯得驚訝

然后憤然的轉(zhuǎn)身而去

他還要為裝人而繼續(xù)在人間努力多年

磨練他繞舌的本領(lǐng)

玩弄掛羊頭賣狗肉的把戲

像一個政客或知識分子

而我不認為我有繞舌的必要

所有問題都會有

一個暴力的解決途徑

我的暴力

就是砸碎一個人的腦袋

在這首詩中，詩人以“砸碎一個人的腦袋”的暴力這種出格的思想動機，宣示了對現(xiàn)存的思想、制度、文化的強烈不滿。在詩人看來，“繞舌的本領(lǐng)”、“掛羊頭賣狗肉的把戲”等，都是當(dāng)代社會中令人不齒的行為舉止，都需要借助某種暴力來“解決”。很顯然，詩人以一種相當(dāng)極端的方式，公開質(zhì)疑了“科學(xué)合法性”和“立法者合法性”，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義精神特質(zhì)。

后現(xiàn)代主義另一個重要的特征就是歷史感的消失。我們知道，現(xiàn)代性來自生命個體對歷史和時代的強烈感受：“正是從這樣的感受——焦慮和騷動，心理的眩暈和昏亂，各種經(jīng)驗可能性的擴展及道德界限與個人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻象等等——之中，誕生了現(xiàn)代的感受?！雹伲勖溃蓠R歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年，第19頁。這就是說，在現(xiàn)代性體驗之中，盡管個體面對著種種蕪雜和充滿悖論的情形，但那種深切的歷史感還是十分突出和強烈的，按照馬歇爾·伯曼的解釋，“他們即便身處被毀壞了的現(xiàn)在，也能夠想象一個開放的未來”②［美］馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，第32頁。。進入后現(xiàn)代文化語境中，人的生命體驗就發(fā)生了顯著的變化，其中一個獨特的表現(xiàn)就是時間、時間性、歷史記憶的失效，誠如詹明信指出的，后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這一邏輯體現(xiàn)為“歷史感的消失，那是這樣一種狀態(tài)，我們整個當(dāng)代社會系統(tǒng)開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力，開始生存在一個永恒的當(dāng)下和一個永恒的轉(zhuǎn)變之中，而這把從前各種社會構(gòu)成曾經(jīng)需要去保存的傳統(tǒng)抹掉”③詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳僑清等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第418頁。，換句話說，后現(xiàn)代社會里“時間割裂成一連串永恒的當(dāng)下”④詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，第419頁。，沒有了過去、現(xiàn)在與未來的明確界限，歷史意識和歷史觀念因此成為一種虛無的東西。長詩《狗鎮(zhèn)風(fēng)云錄》第12節(jié)寫道：

遙控一下

有

遙控一下

無

遙控一下

神州音畫

遙控一下

天下財經(jīng)

遙控一下

F8一級方程

遙控一下

CCTV8戀愛中的莎士比亞

遙控一下

廢墟

遙控一下

建筑工地

遙控一下

劉春天小朋友就來了

遙控一下

偶就飛了

遙控一下

我是憤怒

遙控一下

拆那花園路人咬狗事件

遙控一下

股神說股

遙控一下

大媽砍價

遙控一下

快樂

遙控一下

不快樂

遙控一下

地震

遙控一下

不地震

遙控一下

傳統(tǒng)相聲：關(guān)公戰(zhàn)秦瓊

這是對當(dāng)今人們收看電視情狀的形象寫真，同時也是對當(dāng)代社會人們“活在生活表面”這一現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)。自從有了電視，人們的生活方式發(fā)生了極大的改變，電視節(jié)目日益擠占了人們的時間與空間，將一個個生命個體逐漸變成“單向度的人”（馬爾庫塞語），也就是沒有個人主體性、沒有自我獨立思想而只有公共化思想的平面人。當(dāng)人們拿著遙控器對準(zhǔn)電視屏幕不斷調(diào)動頻道的時候，表面看來好像人是自由的、自主的，實際情況是人并沒有什么選擇，電視節(jié)目是電視臺事先安排好的，而這些節(jié)目的設(shè)置都將時尚、娛樂、大眾口味等消費指標(biāo)考慮進去，站在電視機面前的人都只是被動消費者，都是現(xiàn)代社會里不知不覺的“玩偶”。當(dāng)人們沉迷于影像世界，在各種節(jié)目之間切換、穿梭之時，個人存在的歷史性便被無聲地消解了，時間碎裂為永遠的當(dāng)下，人文世界的文化景深從此退隱而去，這也正是詹明信所指出的后現(xiàn)代世界的“主體之死”。在詩歌中，“遙控”一詞的反復(fù)登場是頗有深意的，它其實是對現(xiàn)代社會里個體主體性不復(fù)存在的殘酷現(xiàn)實所作的高度概述和精準(zhǔn)象征。當(dāng)收看電視的人在“遙控”電視節(jié)目的時候，實際上也是電視節(jié)目在“遙控”著看電視者，電視節(jié)目的變動引發(fā)了收看者內(nèi)心的律動和情緒的起伏，電視節(jié)目和收看者之間因此構(gòu)成了一種“互文”的關(guān)系，它們彼此“遙控”，完成了打發(fā)與消磨時光、“機械復(fù)制”（本雅明語）生活的合謀。

無論是宏大敘事的解構(gòu)，還是歷史感的消失，并不意味著總體性或普遍性話語在現(xiàn)實世界的全面失效，以及時間能指的就此終結(jié)。事實上，源于啟蒙敘事的總體性話語仍然是我們認識世界和自我的重要范式，而規(guī)劃人類生存秩序和發(fā)展鏈條的時間神話也繼續(xù)顯示著生生不息的精神效能。這種情況的出現(xiàn)，讓我們理解到，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在歷史的地平線上，并不標(biāo)志著現(xiàn)代主義會因此而退出歷史舞臺。在西方人文學(xué)辭典里，“現(xiàn)代主義”本已是一個聚訟甚重、意義紛紜的術(shù)語，而“后現(xiàn)代主義”的語意更是難以捉摸，不能確定。美國人哈桑曾強調(diào)指出：“后現(xiàn)代主義”是一個包含了某種內(nèi)在的悖論，一種讓人在試圖對它進行界定的時候總要顧此失彼，捉襟見肘，因而永遠無法囫圇個兒地把握的文化難題。①盛寧：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思想批判》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第5頁。在哈桑看來，“后現(xiàn)代主義”一詞詞義本身的不確定性，恰好對應(yīng)了它所描述的時代，以及這個時代的不可把握性。哈桑是美國學(xué)界最早對“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”進行系統(tǒng)闡釋的文論家，他所指出的后現(xiàn)代語意的無法把握與時代特征的無法準(zhǔn)確把握和描述相對應(yīng)這一點，應(yīng)該說是充滿真知灼見的。它實際上闡明了在元話語遭到質(zhì)疑、歷史感悄然隱身的時代里，社會呈現(xiàn)出多元而無序的混沌局面。哈桑將這種難以把握的時代特性命名為“不確定的內(nèi)向性”，根據(jù)中國著名學(xué)者、后現(xiàn)代主義研究專家盛寧的分析，哈桑這個命名的意思無非是說：“后現(xiàn)代主義”是與“現(xiàn)代主義”既有聯(lián)系又有區(qū)別，既相承繼又有斷裂的一對矛盾的統(tǒng)一體。②盛寧：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思想批判》，第6頁。在筆者看來，哈桑命名的“不確定的內(nèi)向性”，或者稱“內(nèi)在的不確定性”，是與宏大敘事的消解與歷史感的消失并立的后現(xiàn)代主義的重要特征之一?！爸虚g代”詩人祁國的長篇詩作《晚上》呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義傾向，其中的各個部分都印證了“不確定的內(nèi)向性”這一后現(xiàn)代主義特征。例如詩歌的第14部分：

霓虹燈喘著粗氣

不停地輸著ABCDEFGHIJKLMNOPQR

STUVWXYZ各種不同顏色的血

一個歌女

躺在舞臺的大床上

學(xué)貓叫

通過音箱

傳給了

生日晚會

畢業(yè)典禮

直達奧運會

奧運會是家夜總會

大腿

胸

快

尖叫

同性

男女混合

興奮劑

錢

詩中寫到了霓虹燈、血、歌女、生日晚會、畢業(yè)典禮、奧運會，想象天馬行空，不拘一格，又寫到了大腿、胸、興奮劑、錢等雜七雜八的生命情態(tài)和社會內(nèi)容，各種內(nèi)容雜合在一起，在擴充詩歌容量的同時，也消減了“晚上”這種時間符號的中心角色和主體地位，使詩歌內(nèi)在的不穩(wěn)定因素得到強化，從而達到同現(xiàn)實層面上眾聲喧嘩、亂象云集的真實境況相一致的仿真效果。換個角度，“不確定性”也可以理解為意義的曖昧性、模糊性和多義性，這在現(xiàn)代社會的各種文化符號中體現(xiàn)得異常充分，一定程度上，符號的曖昧性與挑逗性可以說正是后現(xiàn)代社會的一種基本文化本質(zhì)。在這一部分中，不少詩句都呈現(xiàn)出語意曖昧和理解多義的美學(xué)特征，例如“喘著粗氣”、“各種顏色的血”、“大腿”、“胸”、“尖叫”、“男女混合”等等，都是閃爍其詞的后現(xiàn)代書寫，曖昧的語言表述與人的欲望本能之間形成呼應(yīng)關(guān)系，也在另外層面解構(gòu)了社會文本的內(nèi)在一致性和深度模式，彰顯了“內(nèi)在的不確定性”的后現(xiàn)代主義觀念。

解構(gòu)宏大敘事、消解歷史感、內(nèi)在不確定性等后現(xiàn)代文化內(nèi)涵，在新世紀詩歌中的后現(xiàn)代書寫中得到了極為豐富和精彩的演繹，這些后現(xiàn)代主義詩歌文本，因為思想內(nèi)容的深峻和藝術(shù)形式上的別致，從而在當(dāng)代詩歌史上體現(xiàn)出突出的文本意義和美學(xué)價值。概括起來，新世紀詩歌中所采用的后現(xiàn)代藝術(shù)表達策略，大致包括以下幾個方面：

（一）平面化、零散化。后現(xiàn)代主義強調(diào)對原有的表層意義——深層意義這一結(jié)構(gòu)主義模式的解構(gòu)，達到對中心的取消，這也使得后現(xiàn)代作品不再追求文本背后必須攜帶深厚意蘊的結(jié)構(gòu)主義神話，只是注重對表面的、日常的生活狀況進行直寫與直錄。這樣，詩歌語言表述的平面化與零散化也就在所難免了。在中國現(xiàn)代主義詩人那里，運用多個意象來進行暗示和象征構(gòu)成一種較為普遍的藝術(shù)表達模式，文本的形象層面之后還深藏著一個意蘊豐厚的象征世界，這個深層的象征世界需要讀者細心地揣摩、探究，才能有所領(lǐng)悟。然而在后現(xiàn)代主義詩歌中，拒絕隱喻、拒絕象征、拒絕意義、拒絕深度成為它們共同的審美旨歸。劉川的《一車一車的西瓜進城開什么會呢》是某種現(xiàn)實生活的直觀寫照，在鋪敘現(xiàn)實世相的同時，解構(gòu)了社會生活的某種深度，讓世界呈現(xiàn)出平面化、零散化等特征，無論在思想上還是在美學(xué)上都構(gòu)成了對傳統(tǒng)詩歌的大膽挑戰(zhàn)，給讀者帶來了強烈的視覺沖擊。詩歌寫道：“賣西瓜的老漢身后∕擺滿了西瓜∕一個一個一個一個∕一個一個一個一個∕一個一個一個一個∕一個一個一個一個∕我想這樣一個一個地∕寫下去，直到把它們一個也不剩全寫出來∕以符合我寫實主義詩人的風(fēng)格∕可是寫著寫著我就想起了∕大會議室里正開會的腦袋們∕也是這個樣子擺放的∕他們開會開會開會∕但西瓜們這樣子擺放在一起∕開的什么會呢？”毫無疑問，“開會”是這首詩的關(guān)鍵詞，也是打開該詩精神之門的鑰匙。詩人以“開會”來形容西瓜的整齊擺放，又以西瓜擺放的無意義特征嘲弄了“開會”這種政府機關(guān)和行政部門極為重要的事務(wù)活動，顯露這種活動的價值殘缺和人類思想與精神的麻木不仁，從而揭穿了當(dāng)代社會缺乏思想深度的平面化真相。

（二）非邏輯性?，F(xiàn)代主義詩歌都有一個深層結(jié)構(gòu)存在，所以詩歌的推進有明確的行進線路和意義鏈條，詩句與詩句之間銜接緊湊，有一環(huán)扣一環(huán)的組構(gòu)效果。例如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛∕我卻用它來尋找光明。”“黑夜”——“黑色的眼睛”——“光明”的語意連接傳達出在不幸的時代仍然頑強地追尋理想和未來的心聲，這種語意連接是富有邏輯性的。然而后現(xiàn)代主義詩歌卻不一樣，“后現(xiàn)代主義詩歌的主體性也隨著中心的消解而零散成碎片，昔日以詩人為中心的視點被打破，詩歌創(chuàng)作成了一堆破碎的物象。碎片與碎片之間沒有邏輯聯(lián)系，一切都被隨意組合在一起”①曾艷兵：《西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2006年，第58頁。。劉不偉的《狗鎮(zhèn)風(fēng)云錄》、祁國的《晚上》、遠村的《大飛》都是新世紀誕生的體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的長詩，這些長詩中的不少節(jié)次都顯示出語意組合的非邏輯性，有前言不搭后語的隨機性，給人零碎和分裂的后現(xiàn)代感覺。例如《狗鎮(zhèn)風(fēng)云錄》第16節(jié)描述“八大國際知名導(dǎo)演聯(lián)袂為藝術(shù)節(jié)拍攝宣傳短片”，各種短片之間并無邏輯聯(lián)系，還有名詞解釋的補充和畫外音的次第插入，更增強了詩歌的零散化、碎片化色彩，強化了非邏輯性的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。

（三）拼貼與雜糅、“拼盤雜燴”。后現(xiàn)代文化是一種無中心的文化，諸般事物之間是隨意拼接在一起的，“東拼西湊”從而構(gòu)成一種“拼盤雜燴”也正是后現(xiàn)代文化的重要景觀。利奧塔曾指出：“東拼西湊是當(dāng)代一般文化的零度：人們聽雷蓋樂；看西部片；中午在麥當(dāng)勞吃飯，晚上吃地方菜；在東京用法國香水，在香港穿重新流行的早年服裝款式。”①《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社，1997年，第133頁。某種程度上，后現(xiàn)代主義詩歌中的平面化、零散化、非邏輯性等表達效果的取得，也依賴于這種“東拼西湊”的后現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)作原理。祁國《晚上》最后一部分正是典型的“拼盤雜燴”，詩人寫到了各種生理病癥、中西藥方、體育活動、生活場地、娛樂場所等等，將科學(xué)的與人文的、有價值的與沒價值的、正兒八經(jīng)的與胡思亂想的等諸多論題羅致拼湊在一起，充滿滑稽甚至荒誕之感，同時給人以深刻的社會啟示。

（四）反諷與戲擬?，F(xiàn)代主義詩歌一般要求表達一種深刻的人生或者社會的主題，因為這種表達的需要，詩歌語言的表述必須做到嚴肅、深沉，必須“有話好好說”，不能做到“一點沒正經(jīng)”。但后現(xiàn)代主義詩歌站立在質(zhì)疑和嘲諷現(xiàn)代性的立場，可以靈活自由地遣詞造句，那種平時在現(xiàn)代主義詩歌里難登大雅之堂的各種藝術(shù)模式，在后現(xiàn)代主義詩歌中都找到了容身之地。反諷和戲擬可以說正是后現(xiàn)代詩歌發(fā)揮批判和諷刺功能的常用的兩種詩歌表達方式。反諷與戲擬在某種層面上是意義切近的，都可以說是一種“緊張嚴肅的諷刺性模仿”（布魯克斯語），以假裝正經(jīng)的方式達到調(diào)侃和批判社會的目的。比如伊沙的《性感詩評》：“總之這首詩∕寫得十分阿富汗∕主題十分塔利班∕手段有點本·拉登∕語言的質(zhì)地∕像炸過十遍的焦土∕作者的控制力∕像遍地都響的地雷∕結(jié)構(gòu)像灰飛煙滅的∕基地組織∕速度像坎大哈城外∕公路上的汽車∕意圖畢露∕好似耗子們藏匿的山洞∕在這樣的一首詩中∕大佛被炸∕電視被埋∕不戴面紗的∕婦女被殺∕人性和文明∕慘遭踐踏∕總之這首詩∕寫得非常阿富汗?！边@是對某種國際形勢和文化現(xiàn)象的調(diào)侃與諷刺，這樣的反諷與戲擬增加了詩歌的戲劇色彩和氛圍，同時也使詩歌的批判力量在新的表達途徑上得到了實現(xiàn)。

（五）語言游戲。語言游戲也是后現(xiàn)代文學(xué)和文化的基本表現(xiàn)策略，西方后現(xiàn)代主義思想家德里達、福柯等，都從語言學(xué)的角度對西方現(xiàn)代文化進行了新的分析和評判，并指出后現(xiàn)代某種程度上就是“能指滑動”、“能指漂移”，能指與所指之間并沒有必然的穩(wěn)定的聯(lián)系，后現(xiàn)代書寫本質(zhì)上就是一種“語言游戲”。烏青創(chuàng)作的《對白云的贊美》作為新世紀后現(xiàn)代詩歌的典型文本，一出現(xiàn)便引起詩壇嘩然，同時也飽受爭議。詩云：“天上的白云真白啊∕真的，很白很∕白非常白∕非常非常十分白∕極其白∕賊白∕簡直白死了∕啊——”作者原意或許是：天上的云彩潔白無瑕，除了用“白”來形容，恐怕再也找不到另外的詞匯的。不過這樣的詩歌表達顯然違背了現(xiàn)代主義詩歌往往需要借助隱喻和象征來暗示詩人的思想情感的美學(xué)原則，按照現(xiàn)代主義的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這樣的詩歌肯定是不合格的。不過，如果從后現(xiàn)代主義的層面來評定這首詩，我們又不難發(fā)現(xiàn)它巧妙運用了“能指滑動”、“能指漂移”的表意策略，體現(xiàn)出語言游戲化的后現(xiàn)代主義傾向。

新世紀詩歌中的后現(xiàn)代主義書寫，是新詩這一文體在新的歷史時期藝術(shù)表達上的先鋒探索和積極實踐，它們無論是在思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式上都為當(dāng)代讀者提供了不少新奇而有價值的東西。自然，由于這種創(chuàng)作思潮與當(dāng)代社會的核心價值并不完全合拍，新世紀詩歌中的后現(xiàn)代主義文本因其諸多驚世駭俗的藝術(shù)征象，而受到了不少人的批評和指責(zé)。似乎可以說，對于新世紀以來的后現(xiàn)代主義詩歌的社會意義和美學(xué)價值的爭議，將會是一個長期存在的詩學(xué)現(xiàn)象。