簡政珍

詩為何有意象？

詩不言說

人在生活的場域里累積的知識是智能的源起。不論哪一種行業(yè)的知識與智能大都來自人生。蘇格拉底、柏拉圖、海德格等哲學家講出深邃的人生哲理，但詩人展現(xiàn)的深度不在于說理，而是意象思維。哲學家以說理展現(xiàn)智慧，但詩作里的智慧不“說”出來，而是意象引發(fā)思維的回響與迭影。沉默是意象的本質(zhì)。當一個詩人必須在作品中“說”出題旨時，這首詩不言而喻已經(jīng)欠缺了某種深度。

詩為何會有意象？似乎很少人去問這樣的千古命題。面對空氣污染，科學家透過數(shù)據(jù)告訴人們?nèi)绾蝺艋諝?，哲學家提出生活清靜的邏輯與思維，一個詩人可能寫出“要多少肺活量才能吞吐滿街的塵?！?。和哲學家與科學家相比較，詩人所寫的似乎是對人生的提問，而不是給出答案。詩人描述情境（describe），而非開藥方（prescribe）。所謂描述，也許是對情境幾近中性的書寫，也許是意識的投射而產(chǎn)生主客的交感。詩人給人間一個意象，這個意象默默地引發(fā)聯(lián)想。由于“不說”，讀者的聯(lián)想與想象反而綿綿不絕。意象來自生活的場域；相較于科學家的數(shù)據(jù)，哲學家的抽象邏輯，詩人的“肺活量”、“滿街的塵?！彼坪踝屩腔塾辛私罟桥c血肉。因為讓讀者感覺到有血有肉，詩才有生命感。

一首有生命感的詩，不是朦朦朧朧的意念，也非明明白白的言說。前者躲閃，因為詩人看不到生命逼真的輪廓；后者說理，因為詩人無法透過意象思維。意象思維，意味詩有形象的基礎(chǔ)，但又經(jīng)由意象的形塑展現(xiàn)生命的深度與密度。艾略特的詩行“我們用咖啡湯匙量走我的一生”，所顯現(xiàn)的生命感與哲學厚度，一個哲學家可能用一兩千字也難以表達。

因此，哲學家也經(jīng)常以意象與比喻增強他的邏輯。柏拉圖以洞窟里背對光源的囚犯比喻沒有看到真相的詩人。海德格說：“思考在存有的泥土里挖鑿出犁溝?！保═hinking cuts furrows into the soil of Being）①本文所有外文的中譯都是本人暫時的翻譯。Martin Heidegger.On the Way to Language,trans.Peter D.Hertz.New York:Harper&Row,Publishers,1971,p.70.前者用比喻，后者用意象；比喻事實上也是一種意象。解構(gòu)學的祖師爺?shù)孪＿_曾經(jīng)說，西方形上學嘗試以理論規(guī)范隱喻，但實際上與其說是隱喻在哲學的文本中，不如說是哲學的文本在隱喻中。②本文的立論根據(jù)來自F.C.T.Moore所譯的《白色神話》（White Mythology），這是德希達有關(guān)理念與隱喻極重要的思辯。隱喻無所不在，意味意象的無所不在。睿智的哲學家經(jīng)常用比喻使他的抽象哲理顯現(xiàn)明晰的紋理。德希達指出西方形上學想將隱喻理論化時，總有一個理論不受其掌管，這時他用了一個意象作比喻：“總有一朵花在花園中缺席，一朵夾在書中的干燥花。”③《白色神話》，第70頁。

意象不是理念的化身

比喻的意象使抽象的哲理具象化。但意象并不只是理念的化身。德希達將隱喻比喻成花園中缺席的干燥花，但干燥花并不等同于隱喻。干燥花可以就是物的本身，一朵已經(jīng)干燥的花。因為干燥，可能讓人對水產(chǎn)生聯(lián)想。從濕潤到干燥的過程，可能讓人對時間緬懷。但這一切，詩人都不說明，因為不說明，意象散發(fā)多重語意的可能性。

另一方面，任何嘗試以意象說明理念的時候，理念可能遭受意象的消解。用干燥花比喻隱喻，是純?nèi)痪浞ǖ膶?yīng)？花干燥暗喻枯萎，隱喻可能消失。德希達在這篇《白色神話》里的確推演到隱喻的死亡，因而哲學也死亡。兩者的對應(yīng)關(guān)系非常嚴謹，反映德希達思維的密度。夾在書中的“書中”兩字甚至隱含書寫，因為書寫才能成書，干燥花因而呼應(yīng)書寫中的隱喻。但即使如此，書中的干燥花可能掉落地上，可能在孩童的翻閱中，隨著秋風飄揚，也可能在另一個時間里進入裝裱的框架。當然，當我們感受到意象的多重可能性時，卻奇妙地反映了德希達認為隱喻超乎理念的理念。作為一個解構(gòu)哲學家，德希達經(jīng)常在他人的論述里找到縫隙，而他本人的論述則很少留給他人縫隙。等而下之，一般人以意象說明理念時，可能千瘡百孔。常人經(jīng)常以流水說明時間的流逝，孔子說：“逝者如斯”，所謂如斯就是如流水?？粗魉膭幼?，想到時間的流逝，比喻似乎天衣無縫。但是當前的流水可能繞了一個山頭，聚集成水庫，數(shù)十年后仍然還未流失。有人說“美麗的人生像彩虹”，但彩虹稍縱即逝，說話者強調(diào)人生的美麗，但掌握美麗的同時，也擁抱虛幻，因為彩虹只存在于瞬間，且無實體。

抽象具象化的能力

中國古典詩，除了極少數(shù)純粹談玄說理以及以敘事為主的詩作外，通篇沒有意象的詩幾乎鳳毛麟角。詩本身不用說，即使詩說也很多以意象論詩。唐朝僧皎然的《詩式》談跌宕格有如下的言語：“其道如黃鶴臨風，貌逸神王，沓不可羈?！雹倥_靜農(nóng)編：《百種詩話類編》下冊，藝文印書館（臺北縣），1974年，第1356頁。又如宋朝姜夔的《白石道人詩說》談詩作統(tǒng)一中的變化：“波瀾開闔，如在江中，一波未平，一波已作，如兵家之陣，方以為正，又復是奇，方以為奇，忽復是正?！雹谂_靜農(nóng)編：《百種詩話類編》下冊，第1369頁。司空圖的《二十四詩品》，以意象論詩，比比皆是，如論雄渾：“荒荒油云，寥寥常風”；論沖淡：“飲之太和，獨鶴與飛”；論自然：“幽人空山，過雨采蘋”；論含蓄：“如滿綠酒，花時反秋”，等等。③臺靜農(nóng)編：《百種詩話類編》下冊，第1357、1358頁。至于唐朝釋齊己的《風騷旨格》，不論談六詩，詩的六藝，詩的十體，詩的十勢，詩的二十式，詩的四十門，詩的六斷，詩的三格，幾乎全部以意象論詩。④大致來說，唐朝之前的詩話，以意象論詩的比例甚高，宋朝以后的詩話著重說理，但意象仍然不時出現(xiàn)。事實上，出色的詩論里出現(xiàn)意象是中西共同的現(xiàn)象。以吊詭來說，19世紀英國的柯立奇（Samuel Taylor Coleridge）以蛇身的彎曲凝聚力量往前進的意象作比喻。20世紀新批評的布魯克斯（Cleanth Brooks）以風箏的尾巴的意象作比喻。風箏尾巴的重量會讓風箏往下墜，但它的搖擺卻使風箏往上飛揚，兩者拉扯有如吊詭。

即使以說理教化人心的“佛詩”也經(jīng)常以意象說理，如北宋佛眼清遠禪師的“爐邊靜坐默無語，勿論粗疏若市廛，冷暖此中看火色，祖師心印為親傳”⑤惟明法師編：《禪林珠璣第七輯》，弘光印經(jīng)會（屏東市），1994年，第38頁。以下各禪師的詩詞或是偈語皆引自此輯。；明朝無趣如空禪師的“道是僧兮又是牛，葛藤打動幾時休”⑥惟明法師編：《禪林珠璣第七輯》，第50頁。；清朝牧云通門禪師的“種谷不生豆，因果世間明，謂空無善惡，泥犁苦無?！雹呶┟鞣◣熅帲骸抖U林珠璣第七輯》，第84頁。；清朝靈機行觀禪師的“石頭大小皆成器，瓦礫零星亦妙機”⑧惟明法師編：《禪林珠璣第七輯》，第112頁。等。意象對于說理的僧人如此，何況詩人？唐朝王昌齡論詩格的第一格“生思”說：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生”，意謂純?nèi)痪毸伎迹珱]有意象，只會“力疲智竭”，心照鏡有“象”顯影，即有意象乃有詩?？梢哉f，詩無意象，情感的發(fā)抒或是理智的思維，經(jīng)常隔鞋搔癢，甚至是無病呻吟。反過來，詩說或是論述因為有意象，說服力則如虎添翼。抽象的具象化不僅是詩人創(chuàng)意的檢驗，也是詩論家滋補的藥丸。

西方文學史的狀況，除了史詩等敘事詩，敘述的重要性大于意象外，詩之動人大都在于意象的動人。試以英國18世紀以來的英詩說明。英國18世紀詩人善于言說，抽象的內(nèi)容是理念，如莊嚴、神圣。19世紀是強調(diào)情感的時代，抽象的內(nèi)容是情緒用語，如痛苦、愉悅。但是不論抽象的理念或是情緒，一流的作品都有意象支撐，將傳達的抽象理念具象化。18世紀波普（Alexander Pope）的名詩《人之論》（Essay on Man）顧名思義是以詩論說人之種種，詩中抽象理念幾乎無所不在，但意象也不時穿插其間，增加論說的說服力，如：“當驕傲的駿馬知道人為何約束∕牠烈性的行徑，或是驅(qū)使牠橫越原野；∕遲鈍的笨牛為何當下踩碎泥塊，∕然后是祭神的犧牲，然后是埃及的神：∕因此驕傲與愚鈍的人會理解∕他的行動、激情、與存在的用途與結(jié)束；∕為何行事，為何折騰，為何被阻，為何被迫；為何∕這個小時是奴隸，下個小時是神祇?！雹俦驹姷脑氖牵骸癢hen the proud steed shall know why man restrains/His fiery course,or drives him o’er the plains;/When the dull ox,why now he breaks the clod,/Is now a victim,and now Aegypt’s god:/Then shall man’s pride and dullness comprehend/His actions’,passions’,being’s,use and end;/Why doing,suff’ring,check’d,impell’d;and why/This hour a slave,the next a deity.”波普告訴世人，不論驕傲與愚鈍，命運快速翻轉(zhuǎn)，有用很快變成無用，奴隸瞬間翻身為神祇。這樣的理念藉由馬與牛的意象強化。馬驕傲但被約束，被驅(qū)策跨越原野；牛遲鈍，犁田踩碎泥塊如奴隸，但在另一個國度卻被尊奉如神。18世紀詩言說的傾向非常明顯，但“說”必然有“象”支撐，否則空泛說理，詩很難為詩。

19世紀的抒情感懷也經(jīng)常以意象支撐。雪萊是英國19世紀極有代表性的“抒情詩人”。他的詩不時對人間感嘆，悲傷痛苦歡欣愉悅等情緒不時躍然紙上。但因為有意象支撐，這些情緒不只是濫情喟嘆，且能引起深思與共鳴。信手拈來，他的名詩《亞竇內(nèi)斯》（Adonais）借用亞竇內(nèi)斯的名字哀悼濟慈的死亡。詩中貫穿感傷之語，但意象使情緒深化成動人的情感，在敘述人間的嫉妒、毀謗、仇恨、痛苦再也不能折磨亞竇內(nèi)斯后，雪萊說：“他已安然，不再無謂地哀禱一顆變老的心，一個轉(zhuǎn)為蒼灰的頭顱。”②引文原文是：“He is secure,and now can never mourn/A heart grown old,a head grown grey in vain.”心與頭顱的意象具體描繪出情緒的輪廓，因為所有情緒不是心之所感，就是思之所系。

18世紀與19世紀是詩創(chuàng)作比較極端的例子；詩的目的性比較強，強調(diào)說理，強調(diào)情緒的發(fā)抒。但即使朝說理與情緒偏移，詩之所以為詩，在于意象的構(gòu)思，在于抽象的具象化。到了20世紀乃至當代，詩在含蓄中令人心神躍動的關(guān)鍵，正如上述，在于避免言說，避免說教。抽象的具象化讓詩人有別于哲學家，意象是抽象具象化的結(jié)果。優(yōu)秀詩人展現(xiàn)豐厚的生命哲學，但這樣的哲學不是“說”的，而是無聲的回響。請看洛夫的詩行：“而我確是那株被鋸斷的苦梨∕在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲?！雹勐宸颍骸堵宸颉笆抑劳觥奔跋嚓P(guān)重要評論》，侯吉諒主編《大師的雛形系列》（1），臺北漢光文化，1988年，第8頁。引文是《石室之死亡》第一首最后兩行。

正如上述，意象不是理念的化身。抽象具象化后，具象已經(jīng)超乎原有的抽象理念?？梢哉f，詩人“原有的”抽象意念，只是刺激意象思維的一個極為短促的念頭，只是詩朦朧的動因，意象產(chǎn)生后，已不可能還原為意念。上述洛夫的詩行，讀者所面對的是一株被鋸斷的苦梨，上面的年輪，有歲月的跡痕，有風聲與蟬聲所構(gòu)筑的記憶。由于是“苦梨”，而非只是“梨樹”，生命在波折苦痛中掙扎出年輪，日子過得不輕松，但最后已被“鋸斷”結(jié)束。但結(jié)束并非一切成空，因為它已經(jīng)留下回音的印記。這樣豐富的意象，原始的念頭，“可能”只是“生命艱辛的過程”，或是“生命的痕跡”等等。意象不是各個可能意念的總和，因為它多于這個總和。更進一步說，意象可能是偶發(fā)事件的激發(fā)，也可能是文本結(jié)構(gòu)的牽引。詩人可能是因為看到一顆梨樹，內(nèi)心激蕩成這樣的詩行，詩人也可能是因為這個詩節(jié)的第一行有“我的面容展開如一株樹，樹在火中成長”，而興起另外一顆樹的意象。總之，讀者很難根據(jù)抽象具象化后的意象追溯創(chuàng)作的原始意念。事實上，追溯原始意念已經(jīng)沒有太大意義，因為意象已經(jīng)遠遠大于這個意念。因而，意象思維所展現(xiàn)的哲思，其深度可能遠遠大于哲學的抽象思維。詩藉由意象思維書寫自我的存有。

無意象詩

但2011年9月由蘇紹連主編的《吹鼓吹詩論壇》13號推出“無意象詩·派”專輯。顧名思義，無意象詩就是要去除意象所寫的詩。在專輯中，除了蘇紹連的一篇非常厚實的《無意象詩·論——意象如何？如何無意象？》外，還有黃羊川的《空格、標點與無里的有》、吳奕正的《以詩歌對抗“意象”》和向明的《詩的新主義》三篇短文。除外，專輯還刊登了64位詩人共約144首詩。專輯的重點當然是論述詩無意象的可能，理論與創(chuàng)作相呼應(yīng)，似乎個人點狀的嘗試已經(jīng)朝向集體“詩派”邁進。蘇紹連一篇20頁的論文更是舉證翔實，作為本專輯的論述宣言可謂當仁不讓，很值得進一步審視與辯證。

蘇紹連的無意象詩論

蘇紹連指出：“意象的根本源頭是‘形體’。”①蘇紹連：《無意象詩·論——意象如何？如何無意象？》，《吹鼓吹詩論壇13：無意象詩·派》，第7頁。以后本文提到這本專輯里的詩文，將直接在括號里載明頁數(shù)。為了辨明形體、形象與意象，他說形體是物，象指的是現(xiàn)象，“形體與現(xiàn)象結(jié)合所造成的印象，即是‘形象’”，意象則是“形象經(jīng)由人的意識（知覺情感）轉(zhuǎn)化為語言的陳述后，始成為‘意象’”（7）。“詩人的意識將形象轉(zhuǎn)化”是蘇紹連根據(jù)我意象思維的見解引申出來的看法。他引用了我的一段文字后，總結(jié)成兩個觀點，一是形象必須經(jīng)由意識轉(zhuǎn)化才能成為意象，二是“詩人的‘意識’與‘語言’決定意象的形成”（8～9）。

蘇紹連認為界定了“意象”之后，才能體會什么是無意象詩。他透過各種例子下了一個簡單的結(jié)論：“‘無意象詩’是指詩中沒有形體的詩。”（11）接著，他在第四節(jié)探討“無意象詩的文本特色”。這些特色包括“由現(xiàn)象構(gòu)成難以言喻的詩意”、“由意念與語意鋪設(shè)詩的藍圖”、“搓揉詞語塑造語言的形式”以及“以敘事與說理撐住架構(gòu)”。其中的“搓揉詞語塑造語言的形式”，由于強調(diào)詞語的使用以及形式的嘗試，他又具體地提出“擅用節(jié)奏和旋律的音樂性”、“巧用分行和斷連的轉(zhuǎn)折變化”、“換身與替代后語言更陌生”與“用語境讓形體失去意義”四種方式。由于“換身與替代后語言更陌生”實際觸及創(chuàng)作的具體細節(jié)，他更提出“用現(xiàn)象替代形體”、“抽象名詞替代形體名詞”等五種方法。提出上述的細節(jié)與討論后，蘇紹連將“無意象詩”在創(chuàng)作上厘定三種范疇：（一）“只有現(xiàn)象而無形體的敘述，是屬于無意象”；（二）“只有語言而無形體的敘述，是屬于無意象”；（三）“只有語言而無現(xiàn)象或無語象也無形體的敘述，是屬于無意象”（25）。最后，他說有些讀者在現(xiàn)在與語象上看到意象，那不是真的意象，而是“偽意象”。他再度強調(diào)，“只要沒有寫出形體的語言與文字敘述”（25）都是無意象詩。

無意象詩論的商榷

蘇紹連的論述頗有層次，是無意象詩有力的推手。他藉由我對意象思維的見解，先確立何謂意象，再進而說明如何避開意象，而創(chuàng)作無意象。論述中有關(guān)無意象詩的創(chuàng)作方式與具體作法，一定給許多嘗試寫無意象詩的人相當多的啟示。我是他唯一理論引用的對象，深感與有榮焉。但作為被引用者，引文的被詮釋與了解，存在一些對話空間。其次，對于一個“意象思維”的詩人與詩論者來說，我對于“無意象詩”創(chuàng)作的理念也必然有些不同角度的回響。

在沒有正式討論蘇紹連的論文前，我微笑著看了專輯中的一篇短文《空格、標點與無里的有》（136～138）。黃羊川說有些詩人“返景入深林一會兒，挖些古人留在青苔上的絕美詩句”（136）。這是黃羊川在本專輯里所有他的作品（包括詩）最有詩意的句子，而這個句子所仰賴的是意象。他甚至用意象來強調(diào)無意象的理念：“首先，必須剔除詩的實肉而以詩的筋骨撐起詩的全貌?！保?37）黃羊川也意識到如此書寫的吊詭而覺得“有趣”（137）?！暗踉帯边@兩個字并沒有在他的文章中出現(xiàn)，但卻是我在閱讀無意象詩專輯的詩文時，心中不時閃現(xiàn)的字眼。以上這一段文字可視為我討論蘇紹連論文的“前言”。具體言之，我有四點看法，概述如下：

形象也可能是意象

蘇紹連對于形體與形象的定義有別，他對形象的認知是“形體與現(xiàn)象結(jié)合所造成的印象”（7）。印象是意識投影所賦予的樣貌，這時只要詩人寫下這個形象，形象事實上已經(jīng)是意象。因此，當他引用我的“形象經(jīng)由意識轉(zhuǎn)化成意象”，而強調(diào)形象與意象之別，其實，照他自己的定義，形體已經(jīng)“轉(zhuǎn)化”成形象或是意象。坦白說，本人當時寫下如上的文字時，所謂的形象事實上是蘇紹連所定義的形體。唐朝白居易的《金針詩格》提到詩有內(nèi)外意，“內(nèi)意欲盡其理……外意欲盡其象，象謂物象之象”，我的形象，是“物象之象”，幾近蘇紹連所定義的形體。①以下提到形象時，大都根據(jù)蘇紹連的定義。換句話說，只有形體才需要轉(zhuǎn)化，因為它存在于外在的客體世界，轉(zhuǎn)化后才能進入詩人的主體意識。詩是意識的產(chǎn)出，也是形體以形象或是意象的形態(tài)在文字里找到歸屬點。

另一方面，形象可以等于意象，但一般的認知，若是以形體當參考點，意象與形體的差距顯然大于形象與形體的差距。這里牽涉到“意識轉(zhuǎn)化”的大小問題。所謂意識的轉(zhuǎn)化是意識的投射。轉(zhuǎn)化可大可小，大至形體激烈的改變，小至形體全然不變的挪移。當詩行中形象幾乎等同于形體，意味這是詩人意識的投射后對形體的感知。意識可能只是介入對形體的觀感，但不一定將其轉(zhuǎn)變，因此這些形體被感受成形象與意象。譬如“一張攤開記憶的桌子”是意象，“一張血紅的桌子”是意象，極為中性的“一張桌子”也是意象。換句話說，詩人呈現(xiàn)的意象，可以是意識對形體的再形塑，是觀感的投影，是記憶的跡痕，但也可能是全然保持形體中性的屬性。曹子建的“明月照高樓，流光正徘徊”中的“明月”與“高樓”，意象就是形象，而形象幾乎就是未變形的形體。王維的“松風吹解帶，山月照彈琴”中的“松風”、“解帶”、“山月”、“彈琴”都是現(xiàn)實世界的形體或樣貌，而這些形體被意識感受成意象。

20世紀初期英美詩人龐德、愛蜜羅威爾（Amy Lowell）等人的“意象派詩”的許多詩作里，大部分的意象∕形象是詩人對形體的印象，形體的外觀并沒有改變。新批評詩人與詩學家藍孫（John Crowe Ransom）在他的經(jīng)典論文《詩的本體論》（Poetry:A Note in Ontology）里舉了愛蜜羅威爾的幾行詩為例：

壓平玻璃制的、邊緣不整齊的白綠色的碗

舉起碎糖的雪峰

高過裝著灰胡椒與灰白鹽的

燈塔型調(diào)味瓶②本詩的原文是：“Jagged greenwhite bowls of pressed glass/Rearing snow-peaks of chipped sugar/Above the lighthouse-shaped castors/Of gray peppers and gray-white salt.”

以意象的觀點來看，這些詩行有幾點可以討論。詩行中，調(diào)味瓶、灰胡椒、灰白鹽以及第一行“邊緣不整齊的白綠色的碗”都是接近形體的意象。第二行的“碎糖的雪峰”和動詞“舉起”以及原詩第三行（譯文的第四行）“燈塔型調(diào)味瓶”是意識投入后的轉(zhuǎn)化。值得注意的是，即使是意識的投射，上述原文三兩行的意象中主要的修飾語都是名詞或是動詞的轉(zhuǎn)型，而非印象式的純粹形容詞，如“憂傷的”或是“愉悅的”。這是“意象詩”與19世紀之前的意象極其迥異的地方?！把┓濉迸c“燈塔型調(diào)味瓶”如此的措辭，意味意識的投射并非心情喜怒哀樂的映顯，而是詩人描繪形體的用語，因而這樣所謂“意識投入后的轉(zhuǎn)化”也可視為就是意象中性的呈現(xiàn)，現(xiàn)實世界的形體并沒有改變。當然“雪峰”與“燈塔”可能引起讀者聯(lián)想，而造成心情的波折。有人可能想起攀登雪山死里逃生的經(jīng)驗，有人可能回想在海中漂浮展望燈塔的記憶。這是詩的妙處，即使形體“中性地”被處理成意象，雖然沒有賦予“精神的”用語，也能牽動心情與思維。

總之，意識對形體的轉(zhuǎn)化，即使轉(zhuǎn)化程度為零，仍然可能為意象。倒是百分之百被意識轉(zhuǎn)化的形象可能失去形體的基礎(chǔ)，而已經(jīng)很難看得出來是意象，有些詩作經(jīng)常透過這樣激烈的轉(zhuǎn)變，而讓套用理論的批評家與讀者將這類的意象誤以為有超凡的想象力，而無法透視其文字游戲的本質(zhì)。真正動人的意象，意識轉(zhuǎn)化的程度，讀者感受震撼且自然而不覺得造作，如艾略特的詩行：“黃昏攤開背對天空，正如病人麻醉在手術(shù)臺上”（The evening is spread out against the sky∕Like a patient etherized upon a table）；如洛夫的詩行：“棺材以虎虎的步子踢翻了滿街燈火。”①洛夫：《洛夫“石室之死亡”及相關(guān)重要評論》，第18頁。

以個別的詩行而論，零度轉(zhuǎn)化的意象似乎比較沒有吸引力。但這些意象所展現(xiàn)的魅力，是在整首詩或是前后文的情境上，以及所經(jīng)營的戲劇效果上，因此個別詩行稠密度的比較并不很公平。有時單獨講究個別意象，讀者面對的，可能是一些零散的好詩行與好詩句，卻不是一首好詩。

意象的根源不一定是形體

形體是大部分意象的肇始點，但意象的根源不一定是形體?！拔以谄靠诳吹斤L的舞姿”是一個意象，但我們無法看到“風的舞姿”，因為風沒有形體。我們也無法在現(xiàn)實世界里看到“長滿了膿瘡的街道”的真確樣貌。“爆竹把時光炸成剩山殘水”也一樣；我們看不到時光，剩山殘水的形態(tài)只能依賴個人的想象。詩創(chuàng)作上，許多藉由隱喻書寫的意象大都不可能讓人看到形體，如上述“街道長膿瘡”。抽象具象化的精彩意象也很難勾勒出輪廓，如上述的“風的舞姿”。意念的具象化也很難找到具體的形體，如上述的“剩山殘水”。抽象概念的擬人化本身就沒有形體，如“死亡的獰笑”（這里“死亡”是名詞）。意象的構(gòu)思可能是詩人對形體的感受，也可能是詩人的意象思維，雖然隱約有形象的影子，但不一定有形體。

標題是重要的文本

蘇紹連認為詩行沒有意象出現(xiàn)時，讀者藉由文字想象出來的意象不算意象，而是“偽意象”。他舉白靈的《鐘擺》為例，由于詩行中沒有意象，所以是“一首標準的‘無意象詩’”（13）。但是標題也是文本，而這個文本已經(jīng)有了意象“鐘擺”。詩人以及讀者藉由這個標題意象，才能想象“左滴右答，多么小啊這時間的夾角”。以實際書寫來說，不論作者或是讀者，“左滴右答”的前面都不會加上主詞“鐘擺”，因為題目已經(jīng)點名，再寫一次會變成贅詞，但鐘擺的意象一直是書寫意識與閱讀意識的主體。我們能因為詩行里沒有寫出鐘擺就說這首詩沒有意象嗎？

同理，這本專輯里的一些詩，如百良的《彈簧》：“時而相擁∕時而分離∕一個過大的欲望，讓我∕不得動彈?！保?7）假如作者或是讀者在寫∕讀這些詩行，沒有意識到彈簧這個形象時，閱讀品嘗時會心微笑的感覺，將全然瓦解。因為有彈簧這個形體、這個意象，這首詩才有趣味，更何況“彈簧”兩個字出現(xiàn)于標題，而標題正是文本的一部分。其他像?，?shù)摹都译姽肿T·電飯鍋》也一樣。假如沒有“電飯鍋”這個標題意象，“煮一頁祝福的話∕醒來我們模糊一片”（131）的趣味將喪失殆盡。讀者可能懷疑這首詩有什么值得寫？為什么會收入專輯？

蘇紹連的“無意象詩”，重點是“把‘現(xiàn)象’變?yōu)闀鴮懙闹黧w，而‘形體’隱藏在作者的內(nèi)心，不出現(xiàn)在詩的文本上”（14）。問題是，一旦有“現(xiàn)象”，不論作者或是“讀者”都已經(jīng)感受到形象，雖然不一定是形體。要重申的是，標題是重要的文本。專輯里有不少這樣的詩，如林煥彰的幾首詩（60～62），百良的幾首詩（66～68），魏升祇的《拍照》，呂易穎的《鑰匙》，羅拔的《除濕機》、《蘆葦》（94），李秀鑾的《火柴》、《拖鞋》（114）等等，都應(yīng)該如此看待。專輯中吳奕正《以詩歌對抗“意象”》也有類似的觀點，他說，一些詩像蔣勛的《門》、彩羽的《爆竹》，“既為一種‘詠物’，作者心中便有此‘物’，如何寫來沒有‘此物’”（139）①吳奕正這篇短文頗有見解。他指出，有些詩雖然沒有“形象”化的造詞，但由于標題“詠物”的關(guān)系，讓人“讀來‘意象’鮮明，‘畫面’生動”。除外，有些動詞如“拾起”、“丟向”也富于意象化。請見專輯第139～140頁。，正是此意。

另外，上述白靈詩作里的“時間的夾角”也值得討論?！皶r間的夾角”中的夾角是類同形象的意象?！皶r間的夾角”是意識對形象的轉(zhuǎn)化，既然有所謂轉(zhuǎn)化，依照蘇紹連的定義，也應(yīng)該是意象。蘇紹連在詮釋白靈這首詩時，指出后來白靈對這首詩做過幾次修改，其中原詩的第三行“滴，愛才是黎明，答，欲以黃昏”修改后變成“滴，精神才黎明，答，肉體已黃昏”。蘇紹連說，修改后已經(jīng)變成意象詩了，因為“‘肉體’這個形體，不管它是環(huán)肥燕瘦，‘肉體’一詞已足夠在意識轉(zhuǎn)化的作用下”（13）。且不論“肉體”一詞是否已經(jīng)是意識的轉(zhuǎn)化，但假如這里的“肉體”已經(jīng)是意象，那上面的“夾角”以及“時間的夾角”更是意象無疑。

無意象詩的詩質(zhì)

由于意象與形象及形體的關(guān)系密切，倡導無意象詩的論者可能認為意義太個別化，無法展現(xiàn)一種通相，因而少了不同讀者的共鳴感。再者，論者也許認為意象詩里由于想象攀附于個體，無法繼續(xù)延伸擴展，而無意象詩卻可以增加回味空間，增強詩質(zhì)。真的如此嗎？試以蘇紹連所舉的羅智成《鴿子》的詩行為例：

我們才走過鴿群

它們把我的謠言傳到天空上了

只留下輕如羽毛的事實

蘇紹連將其試改成“我們才走過鼓噪∕它們就把我的謠言傳到寧靜上了∕只留下輕如飄落的事實”。蘇紹連說原詩的優(yōu)勢是意象鮮明，改成無意象詩后較為“迷蒙而抽象”、“自有風味”（19）。由于抽象的“鼓噪”、“寧靜”、“飄落”分別替代了原詩“鴿群”、“天空”、“羽毛”的意象，我們看不到真實世界里的輪廓，只有朦朧抽象的感覺。這種感覺當然“自有風味”，但詩的質(zhì)地是上升呢，還是往下墜？

當代流行一個口頭語：“好壞很難說。”時逢后現(xiàn)代，更強調(diào)沒有本質(zhì)，只有不同，沒有好壞。假如是如此，貪污和清廉沒有好壞之分；所有故宮的陶瓷和路邊攤擺的塑料花瓶同等價值。但假如貪污與清廉沒有好壞之分，選舉的時候，我們怎么投票？事實上，即使投給貪污的人也深信清廉是好的。當他仍然投票給貪污的對象時，不是否定清廉的價值，而是他不知道或是不相信當事人的貪污事實。詩的好壞也一樣。只有編輯心存好壞詩的“概略”樣貌，雜志報紙才能在眾多的投稿中選出要刊登的詩，才能舉辦各種文學獎?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上各種詩的書寫五彩繽紛，所根據(jù)的就是“我怎么寫都可以，沒有所謂好壞”。于是，“所謂的詩”雜草到處蔓延，而掩蓋了真正的好詩。

以上述羅智成的詩例來說，原著的詩質(zhì)顯然更悠深濃密。意象不是絕對因素，卻是重要關(guān)鍵。對詩感受的好壞，在于詩行是否觸動心弦。并不是濫情，也非刻意賺人眼淚，而是字里行間充滿了生命感。詩之為詩，在于在喧囂的散文世界里，文字讓人沉淀成謐靜。詩讓人在瞬間逼視生命而動容，而有所省悟。動容的瞬間，可能來自一個姿勢，來自一張臉孔，來自風中飄揚的發(fā)絲。詩里任何文字的說明都是“動容”的劊子手。因此，遠離抽象說理，或是將抽象具象化是許多當代優(yōu)秀詩人的自覺。

上述羅智成的詩行，因為有鴿群的意象，讀者感受到下一行“我的謠言”所帶來的反諷，因為鴿子讓人想到信鴿，是傳達信息的，而傳達的信息竟然是謠言?！疤炜铡迸c鴿子遨翔的空間相關(guān)，由于是天空，高出橫亙的建筑與山丘，因而謠言傳得更高更遠。詩行中是“天空”而非“空中”，因為“天”讓人有俯視人間的聯(lián)想，逼視人世制造謠言的不堪。第三行“輕如羽毛的”作為“事實”的形容詞，將批評隱于意象，將言說化成竟在不言中的圖像里，人間所謂的事實如羽毛隨風翻滾飄逝，詩因而拉出一種悠遠與寧靜，帶給讀者某種蒼茫。但改寫后去除意象的詩行，雖然仍然有其韻味，但原先動人心弦的感受已幾乎蕩然無存，留下的只是“迷蒙而抽象”的感覺，讀者閱讀過后，因為沒有意象，少了沉淀于記憶的輪廓，因而也無足輕重，類似一根已經(jīng)消逝的羽毛。

蘇紹連不時強調(diào)詩作沒有意象會更有詩意，“詩化的程度更為強烈，更為濃郁”（14）。從述羅智成的詩例來看，結(jié)果恰好相反。他將陳克華的“我撿到一顆頭顱”改成“我撿到一顆思想”，乃至“自由撿到一顆思想”后，覺得“它的意義性變得更有推敲空間”（19～20）。事實上，原詩行經(jīng)由這樣的改寫，無論詩質(zhì)或是詩化程度，都大為折損。因為，詩行已經(jīng)變成言說，說出一個政治命題或是一種哲學道理，雖然這個道理“有推敲的空間”。相較之下，面對原來頭顱的意象，讀者所要想象的更多，它不等同于“思想”，它可能是凝視天空的一顆頭顱，是不是死前已經(jīng)展望來生？可能是仍然帶著微笑的頭顱，是不是死前瞬間腦子里閃現(xiàn)一個甜美的影像？“我撿到一顆頭顱”引發(fā)讀者的推敲空間更大，我撿到的心情怎么樣，我撿到后要做什么，那是誰的頭顱，是我的舊歡還是新愛，等等。

其他在第22頁里，蘇紹連所舉的一些以形容詞或是動詞作為主詞的例子，如“一朵粉紅色在清晨悄悄地綻放了”，“一朵擁抱在清晨悄悄地綻放了”，“一支溫馴在回憶的深處凝望”，如此的詩行，可視為無意象詩的一種嘗試，但套入這種句法寫詩，很容易使詩變成文字游戲，因為詩行的“產(chǎn)出”已經(jīng)不是出自生命的感受，也非想象力的靈光一現(xiàn)，而是類似生產(chǎn)在線文字的拼裝。這時，我們不是在寫詩，而是作詩，甚至是玩詩。①有關(guān)“寫詩”與“作詩”的差別，請參閱簡政珍：《臺灣現(xiàn)代詩美學》，揚智出版社（臺北市），2004年，第89、91頁。也許中西的敘事詩、東晉的“玄言詩”、美國“語言詩派”的詩應(yīng)該除外。敘事詩，顧名思義，是以情節(jié)敘述為主，意象偶而穿插，但并非絕對必要。美國當代的“語言詩派”著重文字的實驗與游戲，意象當然可有可無。東晉流行清談，“玄言詩”是文人雅士的談玄說理之作，撇開意象，似乎可以讓言談更“玄”。

無意象詩的可能性？

蘇紹連這一篇文章的結(jié)尾，非常平實合理。他說詩人創(chuàng)作“不會說每句詩句都要制造意象，也不會每句詩要制造無意象，大多的詩人都視創(chuàng)作當下的語言或取中間值來創(chuàng)作自己的詩”（26）。他說：“要是‘無意象詩派’會一直存在，詩便失去了活力和與動力。同樣的，若是一直以意象為圭臬，甚或讀尊意象，這樣的得詩人或詩壇，亦會失去活力和動力?！保?7）由這一句話，可以看出他為無意象詩立論，是為了詩有不同的面貌，而能持續(xù)保持生命力。若是無意象詩已經(jīng)變成一個標簽，只是為了反意象而無意象，而無詩質(zhì)②何謂詩質(zhì)，當然無有定論。但是只要是詩人，只要是對文字有感覺的人，大都能從詩行的深邃感、感動力等感受到詩質(zhì)疏密。，這個詩派，已經(jīng)有名無實了。

以詩的“活力與動力”檢核意象詩與無意象詩，是一個非常公允的詩論立場。表象看來，從楚辭，漢賦，唐、宋、明、清的古典詩，到現(xiàn)代詩的演變，正是詩以形式演變展現(xiàn)活力與動力的流程。然而，仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，不論形式上如何演變，意象一直是支撐詩質(zhì)的主要關(guān)鍵。古典詩如此，現(xiàn)代詩也如此。①有關(guān)“寫詩”與“作詩”的差別，請參閱簡政珍：《臺灣現(xiàn)代詩美學》，揚智出版社（臺北市），2004年，第89、91頁。也許中西的敘事詩、東晉的“玄言詩”、美國“語言詩派”的詩應(yīng)該除外。敘事詩，顧名思義，是以情節(jié)敘述為主，意象偶而穿插，但并非絕對必要。美國當代的“語言詩派”著重文字的實驗與游戲，意象當然可有可無。東晉流行清談，“玄言詩”是文人雅士的談玄說理之作，撇開意象，似乎可以讓言談更“玄”。原因無他，意象是詩人觀照人生的獨特方式，在觀照中展現(xiàn)想象力與生命感。詩美學所根植以及累積的豐碩成果，大都來自意象。假如沒有意象，詩所謂的深度與回味空間，將大打折扣；詩人對生命的透視力將流于空洞的言說。若是純?nèi)徽f理，沒有意象，詩人將比不上科學家的精確，比不上社會學家的周全，更比不上哲學家的深邃。既然所說的理矮了半截，詩人為何要寫詩？

但是“言說”幾乎變成無意象詩的標簽。綜觀這本“無意象詩·派”專輯，所有入選的“無意象詩”，除了有理無理有別，詩“說”占了相當高的比例。有些是繞口令的說，如“一些時候，一些時候，一些時候∕知，不知，知，不知，知，不知∕之了”（《知了》，34）；又如：“……∕我們走著坐著，坐著走著∕我們走著坐，坐著走∕……”（《蒙德里安》，35）有不少詩“說”的是很平凡的道理，如：“……∕如果有一件事是次要的∕徘徊的耳語和小道消息可有可無∕放任它去吧∕……”（《莽撞的念頭》，41）；又如“……∕終于冷靜下來的∕可能有些∕什么∕一個最糟的理由∕不可能更壞的結(jié)局∕毫無羞恥∕漫不經(jīng)心”（《什么跟什么》，65）。

文字游戲也占了相當高的比例，如《屏息》（44），如《跟笨的人說話》（85）。有些學夏宇的《連連看》的游戲，如《買東西》（45）。有些如圖像詩游戲，如《標本》（89），如《階梯》（89），如《人生幾何》（38～40）。有些是游戲和說理結(jié)合，如《排列組合》（46），等等。

但專輯中也有些作品展現(xiàn)了無意象的特色，因而隱約勾勒了無意象詩的可能性。首先，有一些詩行介于意象與無意象之間，閱讀起來，頗有韻味，如古塵的《你應(yīng)該擁有更多》中間的詩行：“我們在繁華的喧鬧中做愛”（87）；又如黃羊川《一秒的長度就只有一秒這么長》的開頭：“每一個停頓。背∕后都有一面 背∕景擺著事物的核∕心”（48）；又如倚天飛夢的《預言》：“所有站立的終于倒下∕秋冬的界線消失∕有人說∕冬與春還是分界的∕那些鮮紅的∕一經(jīng)穿過就成焦黑∕紅與黑的界線∕又在哪里∕……”（84）②照蘇紹連的定義，這些詩行沒有形體，只有現(xiàn)象，因而全然沒有意象。

其次，有些表象是“說理”與“繞口令”的結(jié)合，但由于說得“有理”且富于某種深度，頗有趣味，如希瑪?shù)摹洞嬖诘你Ｕ摗防锏娜锥淘姟段⒎帧?、《積分》和《重積分》。試以《微分》的部分詩行為例：“存不存都在∕反不反都對∕平不平都等∕凹不凹都凸∕搖不搖都晃∕脆不脆都弱∕……”（《存在的悖論·微分》，135）。詩中每一句都藉由悖論與矛盾關(guān)系，產(chǎn)生彼此相生相克的思維，如前兩句“存不存都在”、“反不反都對”。人的意識是否認定或是否定，都不能影響既有的存在，反對或是不反對都對，只是立場不同而已，有些可能是天使的立場，有些可能是魔鬼的立場。至于晃動并不是搖不搖造成的，虛弱或是勢弱和脆不脆也不一定有關(guān)，所以“搖不搖都晃∕脆不脆都弱”。專輯中不離蕉的《最大的篇幅》（120）也有類似的韻味。

但是完全撇開繞口令的感覺，而又能調(diào)理出深度，讓詩有哲學的風姿，應(yīng)是無意象詩最能發(fā)揮的空間，也最有說服力。蘇紹連的《詩味》（31）將有關(guān)讀寫詩作的各種感覺與意念寫成一首詩，類似的詞語如“隱題的詩”、“吟誦”、“隱晦”、“話語”、“意象”等等構(gòu)筑成詩趣。最有趣味的是開頭用味覺來展現(xiàn)詩味：“酸，它一直潛伏著∕吞咽，是克制∕是說話就流出來的∕種種不舍的欲念?！?/p>

嚴格說來，蘇紹連以上詩行的魅力，也是基于文字立足于意象與無意象之間。照蘇紹連的說法，這只是描寫現(xiàn)象，并非形象或是意象。但是讀者因為品嘗的味覺意象感受到詩的趣味。讀者甚至感受到咀嚼酸性食物時身體的反應(yīng)。酸是一種欲念，一語雙關(guān)。詩味和酸味產(chǎn)生聯(lián)想，因為那是吞咽困難的過程；酸味也是一種欲望，可能是可欲不可求，因而嫉妒如吃醋。由于讀者心中有吃醋的情景或是意象，這些詩行在勾勒情境時，才顯得深入；意象的“幻影”深化哲思，散發(fā)“詩味”。

巧合的是，專輯里以哲學的思維展現(xiàn)無意象詩特色時，有關(guān)語言詞語的處理最能顯現(xiàn)深度。專輯中第86頁倚天飛夢的《形容》、第70頁蔡富澧的《存在》以及蘇紹連序文里討論的《三個最奇怪的詞》（27），都是省思詞語的虛實?！缎稳荨烽_頭的詩行：“我∕是名詞嗎∕不說∕如何看到∕走∕或者留∕走∕會留下什么∕名詞∕沒有名詞∕名就是形容∕等著∕把所有的形容詞刮完后∕可葬我?！痹娪懻摯嬗信c名詞或是形容詞的關(guān)系。存有或是自我應(yīng)該是名詞，假如不肯定這個名詞，我們怎能說誰走了、誰留下來？人一旦走了，可能留下代表存有的名詞嗎？假如存有的名詞被否定，名只是一種形容的狀態(tài)，并沒有實有。

本詩結(jié)尾的三行，對讀者最具挑戰(zhàn)性，閱讀時可能產(chǎn)生相異卻相輔的詮釋。假如存有只是形容詞，那么只要把那些裝飾性的形容詞刮掉后，自我就已經(jīng)生命了結(jié)，可以下葬了。但假如形容詞已經(jīng)變成存有本身，刮掉形容詞，也意味刮掉自我，將自我埋葬。本詩讓讀者反思的是，人是實有的名詞呢？還是不管名相，而是所有作為給人印象的形容詞？

《三個最奇怪的詞》是外文中譯的詩。詩中討論“未來”、“寂靜”與“無”三個詞語。說未來，未來已經(jīng)過去；說寂靜，寂靜已經(jīng)有聲；說無，所謂的無已經(jīng)無中生有。這些道理其實很淺顯，我們在現(xiàn)當代思想論述里很容易找到類似的觀念，如胡塞爾、海德格的現(xiàn)象學思維，布萊的《人類時間的研究》（Studies in Human Time）等等。但蘇紹連認為本詩展現(xiàn)無限思維的空間，是“詩人往無象詩創(chuàng)作所想要達到的境界”（27）。①以無意象詩來說，本詩算是頗有深度，但與上述的哲學家的論述內(nèi)容相比較，本詩哲思的意涵只能算是普通常識。

最后，蔡富澧的《存在》很明顯地道出無意象詩存在的可能：“給生一個進行式的名詞吧∕為死填上一個現(xiàn)在式的虛詞∕看著現(xiàn)在成為過去∕總好過忘了過去已完全消失∕什么才能代表存在∕整個敘述之外∕那不被承認不復記憶∕說不出來的∕如是因如是果?！痹姷脑~語在我們熟悉的“過去”、“未來”、“現(xiàn)在式”、“進行式”、“名詞”、“虛詞”里醞釀。看這些詞語，大部分讀者應(yīng)該很快就感受到本詩所表達的人的“存在”問題?！懊~”又在這首詩出現(xiàn)，呼應(yīng)了前一首《形容》的中存有與名詞的實質(zhì)關(guān)系，而現(xiàn)在成為過去卻又和上述《三個最奇怪的詞語》中有關(guān)“未來”的想法對應(yīng)。存在與時間也許是無意象詩最能發(fā)揮的題旨，朝這方面思維，似乎詩人不自覺中殊途同歸，君子所見略同。

本詩所探索的存在狀態(tài)有哲學與宗教的觀點。只要有一口氣在，生命總在進行式。死也許現(xiàn)在就在發(fā)生，但因為已經(jīng)沒有實體，變成一個虛詞。存在總與過去的意念糾纏，詩似乎在暗示把握當前的瞬間要比緬懷已經(jīng)消失的過去更重要。結(jié)尾更是有宗教尤其是佛教的意涵。所謂存在并不是敘述可見的部分，而是那些無法言說、無法記憶、累世的因果。這樣的結(jié)尾事實上是前面詩行的翻轉(zhuǎn)，本詩前半段似乎說過去已經(jīng)完全消失，但因果涵蓋的是現(xiàn)在的因、未來的果，現(xiàn)在的果、過去的因。過去被忘記，卻從未真正消失。詩中所指的“敘述”是今生今世，但因果所指的不只是今生，也可能是來生與累世。除了有果位的修行者外，人的肉體當然看不到過去世與來世，因而只看到今生的敘述，不愿承認肉眼看不見的因果。

綜上，真正能讓無意象詩有韻味、有“詩味”的詩，大概有兩種。一種是介于意象與無意象之間的詩行，這些詩行投射意象的幻影，而開展讀者的想象空間；另一種是以哲思深化詩的內(nèi)涵，到目前為止，哲思大都以語言、時間、存有為題旨，以抽象思維深入存在的探問，引領(lǐng)讀者的思緒與聯(lián)想。

但，以上兩種無意象詩進一步反思后，卻顯露了一種現(xiàn)象：第一種無意象詩實際上還是很難擺脫意象的影子，事實上“意象的幻影”是造成該類無意象詩令人回味的理由。第二類的抽象思維實際上是哲學家的專長。假如沒有意象，只有抽象理念，除了少數(shù)說理進入玄學的秘境外，很少詩人在作品里的哲思可以達到哲學家的深度。②這在文言文的時代，還比較容易，如東晉的“玄言詩”，如佛家的偈語“真空非空是妙有，妙有非有是真空”等。白話文時代，若是沒有意象，文字拉長而說明性顯著，意境較難深遠。假如詩是抽象論述，也許哲學家才是第一流的詩人。這時候，我們要問：詩人所為何事？