吳投文

中國(guó)新詩的語言一直飽受詬病。人們質(zhì)疑新詩的合法性，往往會(huì)落實(shí)到新詩的語言問題上來。這個(gè)問題的根源在于語言是詩歌形式層面的核心因素，也是詩歌形式層面最直觀的構(gòu)成要件，在讀者的接受視野中表現(xiàn)為詩意感悟的直接呈現(xiàn)性，這使語言成為詩歌形式層面最引人注目的因素。對(duì)中國(guó)新詩來說，語言問題又具有特殊性，新詩的語言是20世紀(jì)初期中國(guó)文化大轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的民族文化心理和審美意識(shí)存在著深刻的隔膜，與中國(guó)傳統(tǒng)的詩歌語言形態(tài)存在著重大差異，因此，新詩的語言問題始終糾結(jié)著對(duì)于新詩的基本評(píng)價(jià)。在新詩運(yùn)動(dòng)初期，新詩先驅(qū)者的焦慮很大一部分集中在新詩的語言問題上。俞平伯當(dāng)時(shí)在談到新詩的處境時(shí)說：“我總時(shí)時(shí)感到現(xiàn)今白話做詩的苦痛”，“做新詩的人，難免成為眾矢之的”，他甚至擔(dān)心“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對(duì)適宜的工具”①俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》，原載1919年10月《新潮》3卷1號(hào)，見楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985年，第21頁。。俞平伯是早期新詩的踐行者，他對(duì)于白話新詩的態(tài)度卻多少有些矛盾，一方面承認(rèn)在文化大轉(zhuǎn)型的新情勢(shì)下白話作為新詩語言的可行性，另一方面卻又認(rèn)為白話作為新詩語言“在理想上卻很不能滿足”②同①，第21頁。。他的這種矛盾態(tài)度有一定的代表性，一些新詩詩人后來“勒馬回韁寫舊詩”③聞一多：《廢舊詩六年矣。復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》，《聞一多全集》第三卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第621頁。，大概就和這種對(duì)新詩的矛盾態(tài)度有關(guān)。頗有意味的是，著名“九葉派”老詩人鄭敏近些年來屢屢發(fā)出質(zhì)疑：“新詩有自己的文學(xué)語言嗎？目前的漢語口語能承受新詩的全部需要嗎?”④鄭敏：《關(guān)于漢語新詩與其詩學(xué)傳統(tǒng)十問》，《山花》2004年第1期。尤其是在中國(guó)古典詩詞的參照下，她對(duì)新詩的“漢語特色”懷著期待卻又充滿疑慮。在她看來，“我們的文學(xué)創(chuàng)作、新詩創(chuàng)作并不一定能在很短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到語言藝術(shù)的成熟”。①鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。鄭敏作為詩人的反戈一擊，在詩歌的局外人看來，恰好是驗(yàn)證新詩“破產(chǎn)”最好的說辭。鄭敏的說法實(shí)際上具有某種代表性，其中包含的問題意識(shí)指向新詩語言的基本歷史局限和至今尚未明確的發(fā)展走向，也在充滿困惑的反思中包含著對(duì)新詩語言變革的迫切期待。時(shí)至今日，新世紀(jì)即將迎來新詩的百年華誕，新詩“破產(chǎn)”或“消亡”的論調(diào)仍然喧囂入耳，其中涉及的一個(gè)關(guān)鍵問題就是新詩的語言?？梢哉f，新詩的語言不僅是一般公眾普遍困惑的一個(gè)問題，也是詩歌界內(nèi)部常常產(chǎn)生歧異紛爭(zhēng)的一個(gè)焦點(diǎn)。在這一現(xiàn)象的背后，新詩初步展開的傳統(tǒng)也受到廣泛質(zhì)疑，這表明新詩的語言問題實(shí)際上牽涉到對(duì)新詩的整體性評(píng)價(jià)，因此，新詩語言的變革在新世紀(jì)就顯得尤具迫切性。

一

新世紀(jì)之初詩歌語言的現(xiàn)狀很難進(jìn)行清晰的整體性描述。這顯然與20世紀(jì)90年代以來所形成的多元化詩歌格局有著直接的關(guān)聯(lián)，正是由多元化的詩歌格局所帶來的語言探索呈現(xiàn)出紛繁多樣的路徑。在20世紀(jì)80年代中期極盛一時(shí)的“朦朧詩”落潮之后，詩歌語言的基本走向還隱約可以發(fā)現(xiàn)某種主導(dǎo)性的語言趣味和潮流，一般表現(xiàn)為流派性的語言探索，或在某種大張旗鼓的詩歌宣言驅(qū)動(dòng)下的語言實(shí)驗(yàn)。盡管詩歌語言的內(nèi)部細(xì)節(jié)如同顯微鏡下的掌紋，可以顯示豐富的信息，也可以從不同的側(cè)面暗示詩歌的總體現(xiàn)實(shí)，但詩歌語言的內(nèi)部細(xì)節(jié)往往掩蓋在某種主導(dǎo)性的語言趣味和語言潮流中，而從中凸顯出來的是詩歌語言的基本走向。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，詩人個(gè)性化的語言追求表現(xiàn)為一種比較醒目的風(fēng)格形態(tài)，但在一個(gè)詩歌流派或詩歌運(yùn)動(dòng)的總體建構(gòu)中則要達(dá)成某種妥協(xié)，使自己的語言風(fēng)格包容在這種流派性的總體建構(gòu)中，這樣才可以在一個(gè)流派或運(yùn)動(dòng)中確立自己的位置?！暗谌痹姼柽\(yùn)動(dòng)具有異軍突起的美學(xué)氣勢(shì)，它對(duì)“朦朧詩”的沖決在語言上有一個(gè)異常醒目的標(biāo)志，就是由熱愛世俗生活所產(chǎn)生的語言俚俗化乃至粗鄙化取向，詩人的面孔和他的語言取得一致，他樂意在一種新的語言現(xiàn)實(shí)中暴露自己的世俗心態(tài)。這與“朦朧詩”的總體語言追求可謂涇渭分明，這也是“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)的總體語言現(xiàn)實(shí)所顯示出來的獨(dú)特追求。

不過，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，詩歌格局發(fā)生新的變動(dòng)，“個(gè)人化寫作”的確立與分化帶來新的語言現(xiàn)實(shí)，主要表現(xiàn)為由追求“敘事詩學(xué)”所帶來的語言的陳述性，但在這一總體的追求下，詩歌語言的內(nèi)部歧異還是顯而易見的，呈現(xiàn)出一定程度上的流散狀態(tài)。這表明整體上的先鋒語言觀已經(jīng)打破，詩人在詩歌語言上的“抱團(tuán)”意識(shí)朝著更深層的語言自覺層面拓進(jìn)，因此，在20世紀(jì)90年代詩歌語言的總體現(xiàn)實(shí)中其實(shí)包含著非常復(fù)雜的演進(jìn)路向，發(fā)展到新世紀(jì)之初，演化為詩歌語言多元并進(jìn)的流散化格局?？梢哉f，新世紀(jì)以來，詩歌語言一定程度上的固化狀態(tài)被打破，取而代之的是個(gè)性化詩歌語言的進(jìn)一步嘗試和探索，相對(duì)于20世紀(jì)90年代來說，這時(shí)期的語言探索應(yīng)該是沉潛的，也是深化的，在沉潛和深化中顯示出語言探索的多種可能性，在一些詩人的寫作中，試圖觸及語言本體的晦暗和隱秘。

就新世紀(jì)以來詩歌語言的總體現(xiàn)實(shí)來說，流散化格局和固化狀態(tài)的打破首先意味著詩歌固定中心的失落，不再存在一種“標(biāo)準(zhǔn)”的詩歌語言形態(tài)。盡管重要詩人的號(hào)召力仍然存在，但已經(jīng)很難形成一種被廣泛模仿或化用的詩歌語言模式，像20世紀(jì)90年代那樣群起模仿海子的詩歌語言，這種現(xiàn)象已經(jīng)很難發(fā)生。在一些詩歌團(tuán)體或“部落”內(nèi)部，詩人們的交游固然有共同的藝術(shù)趣味作為基礎(chǔ)，但也可能是在新的情勢(shì)下出于某些現(xiàn)實(shí)利害的考慮，藝術(shù)趣味的紐帶作用遠(yuǎn)不如過去那樣重要，這也造成在同一詩歌團(tuán)體或“部落”內(nèi)部詩歌語言的多樣化追求，詩歌語言的個(gè)體差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出群體內(nèi)部的共通性融合。在世紀(jì)之交，“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的激烈紛爭(zhēng)終于浮出水面，這是詩歌界內(nèi)部長(zhǎng)期醞釀的結(jié)果。實(shí)際上，不管是“知識(shí)分子寫作”還是“民間寫作”，都算不上嚴(yán)格意義上的詩歌流派，它們各自的內(nèi)部組合似乎具有很大的包容性，看起來都是出于某種對(duì)抗性的戰(zhàn)略意圖而臨時(shí)組合起來的，因此，這使它們各自內(nèi)部的詩學(xué)主張和語言取向在作宣言式的策略表達(dá)時(shí)比較一致，但落實(shí)在詩人個(gè)體的具體寫作實(shí)踐中就充滿歧異。從這兩個(gè)詩歌群體的內(nèi)部情形來看，它們各自的主要成員都有自己的創(chuàng)作聚焦點(diǎn)，在詩歌語言的冒險(xiǎn)和實(shí)驗(yàn)方面，群體內(nèi)部成員之間的差異顯然也是不可忽視的。比如在“民間寫作”內(nèi)部，口語寫作的倡導(dǎo)可以說是一種基本共識(shí)，但于堅(jiān)、伊沙、韓東、沈浩波、徐江等人的詩歌語言很難歸結(jié)到同一種語言風(fēng)格層面來理解。如果把“民間寫作”群體中的這幾位詩人與“知識(shí)分子寫作”群體中的西川、王家新、臧棣、歐陽江河、陳東東等人進(jìn)行詩歌語言層面上的比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的詩歌語言在整體上呈現(xiàn)出一種更大的結(jié)構(gòu)性差異，這種結(jié)構(gòu)性差異暗含著當(dāng)代詩歌語言變革的基本走向，能夠激活當(dāng)代詩歌語言多維度的創(chuàng)造性探索。至于“中間代”、“70后”、“80后”等組合性詩歌群體也在新世紀(jì)紛紛登場(chǎng)，由于這些詩歌群體內(nèi)部構(gòu)成的復(fù)雜性，各自之間的語言探索呈現(xiàn)出相互沖突和不斷調(diào)整的復(fù)雜意向，在蕪雜和熱鬧中既顯示出語言探索的自覺意識(shí)和強(qiáng)勁活力，也在語言探索的狂歡中渲染一些表演性的姿態(tài)，語言的輕薄和淺陋成為一個(gè)普遍現(xiàn)象，詩歌語言的刷新與實(shí)質(zhì)性推進(jìn)仍然停留于不斷涂改的宣言和紙上藍(lán)圖。

總體上說，新世紀(jì)以來詩歌語言的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)一方面呈現(xiàn)出開闊的多維度的探索性意向，詩歌語言的重要性得到詩學(xué)本位意義上的強(qiáng)調(diào)，在具體的寫作實(shí)踐中落實(shí)為自覺的語言探索；另一方面，“詩到語言為止”的宣言不再固化為僵硬的信條，詩人的語言冒險(xiǎn)在寫作實(shí)踐中讓位給更高的寫作目標(biāo)，顯示出對(duì)詩歌本體的新的理解。尤其值得注意的是，新世紀(jì)以來的詩歌語言探索也暴露出在沉潛和深化中的無序狀態(tài)和認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，盡管詩歌語言變革的迫切性已形成初步共識(shí)，但變革的基本方向和具體規(guī)劃卻仍然模糊不清，也缺乏社會(huì)文化的有效支撐和文學(xué)共同體的深度參與，這使詩歌語言變革不能落實(shí)為卓有成效的寫作實(shí)踐，由此造成詩歌語言的諸多癥結(jié)。

新世紀(jì)以來詩歌語言的癥結(jié)一方面延續(xù)著在原有軌道上的慣性滑行，在民族文化心理層面上彰顯詩歌的“漢語特色”仍然顯得動(dòng)力不足，詩歌語言的探索仍然難以被一般讀者的審美趣味所容納；另一方面，由于新世紀(jì)以來特殊的文化情景，詩歌語言的癥結(jié)呈現(xiàn)出一些新的形態(tài)，雖然詩歌寫作的自由度比較大，但卻沒有轉(zhuǎn)化為詩歌語言創(chuàng)新的有效勢(shì)能，詩人創(chuàng)作的自由度實(shí)際上掩蓋著詩歌語言探索廣泛的虛浮癥，詩歌語言的刷新與推進(jìn)仍然停留于某種急躁冒進(jìn)的宣言和紙上藍(lán)圖，并沒有取得實(shí)質(zhì)性的成效?？梢哉f，新世紀(jì)以來的詩歌語言承擔(dān)著由歷史沉淀和現(xiàn)實(shí)因素交匯而催生的諸多后果，這使新世紀(jì)以來詩歌語言的癥結(jié)表現(xiàn)出非常復(fù)雜的形態(tài)。

二

新世紀(jì)以來詩歌的“生產(chǎn)總量”呈現(xiàn)出不斷膨脹的趨勢(shì)，在這一趨勢(shì)下的詩歌語言似乎也呈現(xiàn)出某種爆炸性的擴(kuò)張效應(yīng)。這種擴(kuò)張效應(yīng)一方面使現(xiàn)代漢語的豐富潛能得到一定程度上的釋放，詩歌語言的多樣化探索得到自覺的強(qiáng)化；另一方面又形成一種新的遮蔽機(jī)制，使現(xiàn)代漢語的豐富潛能抑制在語言狂歡所形成的巨大虛耗中，使詩歌語言在一定程度上偏離藝術(shù)語言的審美尺度和創(chuàng)造性價(jià)值，從中可以發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)以來詩歌語言的復(fù)雜癥結(jié)所在。新世紀(jì)以來的詩歌寫作總體上仍然缺乏引導(dǎo)變革的內(nèi)在動(dòng)力，詩歌寫作的格局仍然維持20世紀(jì)90年代以來的基本狀態(tài)，不過在新的情勢(shì)下在某些方面有所調(diào)整和拓展而已，但其中所纏繞的復(fù)雜化態(tài)勢(shì)也使詩歌語言的變革舉步維艱。詩歌語言變革的迫切性一方面轉(zhuǎn)化為詩人語言實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在沖動(dòng)，另一方面在具體的寫作實(shí)踐中并沒有轉(zhuǎn)化為富有成效的創(chuàng)新勢(shì)能。詩歌生產(chǎn)的巨大規(guī)模仿佛自動(dòng)化的生產(chǎn)流水線，產(chǎn)品被迅速生產(chǎn)，又被迅速耗費(fèi)，詩歌語言的質(zhì)地尚未充分呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語作為詩歌語言的民族文化底色，尚未充分彰顯出由“漢語特色”所形成的文化歸屬感。對(duì)大部分詩人來說，由于寫作慣性的驅(qū)動(dòng)，詩歌語言的平面化可能是一個(gè)總體性的局限，語言創(chuàng)新的勢(shì)能往往被耗費(fèi)在方向和目標(biāo)頻繁移位的語言實(shí)驗(yàn)中，不能形成有效的總體性創(chuàng)新效應(yīng)，因此，盡管詩歌語言的局部實(shí)驗(yàn)取得一定的進(jìn)展，但新詩所遭遇的語言障礙仍然沒有得到有效的化解?？梢哉f，詩歌語言的變革作為一個(gè)普遍性的難題困擾著新世紀(jì)以來的詩歌寫作，這也要求詩人對(duì)詩歌的語言現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度反思，促使詩人探索語言變革的可能性途徑和寫作實(shí)踐中語言意識(shí)的自覺強(qiáng)化，落實(shí)詩歌語言變革的應(yīng)對(duì)策略和可行性方案。

新世紀(jì)以來的詩歌語言探索呈現(xiàn)出主導(dǎo)性缺位的流散性格局形態(tài)，不同的語言實(shí)驗(yàn)方案既有自我封閉、各自為戰(zhàn)的一面，也有在對(duì)立與沖突中互生互動(dòng)的催化效應(yīng)?！爸R(shí)分子寫作”和“民間寫作”的語言探索可以代表其中最富有特色同時(shí)也卓有建樹的兩脈，但這兩脈探索上的失誤也是顯而易見的。作為新世紀(jì)詩歌語言探索的標(biāo)本，對(duì)這兩脈的解剖可能導(dǎo)向它們之間語言取向的基本分歧和語言實(shí)驗(yàn)的不同推進(jìn)路徑。盡管“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”各自的內(nèi)部歧異也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，但作為兩個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的寫作群體，它們之間的紛爭(zhēng)和歧異落實(shí)在詩學(xué)立場(chǎng)和語言取向上，更能代表新世紀(jì)詩歌語言探索的總體進(jìn)程和基本局限。

作為一個(gè)詩歌群體的身份標(biāo)簽，“知識(shí)分子寫作”的詩歌語言具有異常鮮明的技術(shù)性操作痕跡，這里面既包含著刻意追求詩歌語言的表現(xiàn)魅力和深度效應(yīng)的語言自覺，也包含著由語言實(shí)驗(yàn)的單一向度所形成的逼仄空間和模式化寫作所帶來的語言偏狹?！爸R(shí)分子寫作”的語言偏狹是經(jīng)由詩人的知識(shí)結(jié)構(gòu)過濾和純化所進(jìn)行的語言選擇的結(jié)果，一方面導(dǎo)致詩歌語言局限于狹隘范圍的內(nèi)部循環(huán)，往往停留于群體內(nèi)部的孤芳自賞式的切磋和交流，對(duì)詩歌語言密碼的破解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般讀者的接受限度，這使詩歌語言的公眾接受度受到很大抑制，詩人的語言實(shí)驗(yàn)不能轉(zhuǎn)化為廣大范圍內(nèi)的公共認(rèn)同；另一方面導(dǎo)致詩歌語言探索的方向性迷誤，盡管新詩的語言難度得到考驗(yàn)，語言操作的技術(shù)性含量也有利于強(qiáng)化新詩的形式美感，可以在一定程度上糾正新詩語言偏離“藝術(shù)語言”而失去詩性內(nèi)涵的弊端，提升新詩語言的審美品位，但語言的難度并沒有轉(zhuǎn)化為對(duì)詩歌語言的整體性推進(jìn)，由于著迷于語言的晦澀和深?yuàn)W所產(chǎn)生的知性化效果和對(duì)傳統(tǒng)詩歌語言的深度解構(gòu)，語言的神秘感被強(qiáng)化，語言的世俗化被放逐，“知識(shí)分子寫作”的語言探索在不斷膨脹的“想象力的歡娛”中陷入封閉的以技術(shù)性取代現(xiàn)場(chǎng)性的寫作誤區(qū)，導(dǎo)致詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的相對(duì)疏離和批判意識(shí)的相對(duì)弱化，也使詩歌語言本身在高難度的智力游戲中耗費(fèi)創(chuàng)新的動(dòng)力而陷入自我顛覆的困境?！爸R(shí)分子寫作”試圖建構(gòu)新詩語言的某種理想秩序，推進(jìn)新詩語言的內(nèi)部變革，對(duì)詩歌語言的各構(gòu)成要素所形成的綜合效應(yīng)往往有較為精微的把握，要求將詩歌語言豐富的內(nèi)部潛能轉(zhuǎn)化為開放性的語言現(xiàn)實(shí)，但這種語言操作的技術(shù)性路線并未有效地落實(shí)到具體的寫作實(shí)踐中，實(shí)際上的落差是顯而易見的。

值得注意的是，“知識(shí)分子寫作”的詩歌語言探索反映出近百年來新詩語言的基本問題，歐化語言的廣泛滲透一直被看作是困擾著新詩語言“本土化”路線的主要障礙，而“民歌＋古典詩歌”的傳統(tǒng)技術(shù)路線也被事實(shí)證明是把新詩導(dǎo)向一個(gè)走不出的死角。時(shí)至今日，新詩語言的“現(xiàn)代化”與“民族化”仍然糾結(jié)著來自詩歌界內(nèi)部不同語言取向之間的激烈沖突和撞擊，而語言取向的歧異性與多樣性也潛在地影響到新詩“邊緣化”態(tài)勢(shì)的形成，這在新世紀(jì)急劇變化的復(fù)雜情境中進(jìn)一步凸顯出新詩的困境?！爸R(shí)分子寫作”的一個(gè)語言誤區(qū)恰恰在于對(duì)歐化語言的過度迷戀，因?yàn)椤岸嗖捎门c西方親和、互文的寫作話語”，寫作資源“基本上來自兼為思想家的西方大師們的智慧”①羅振亞：《20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩潮》，人民出版社，2008年，第269頁。，“知識(shí)分子寫作”的詩歌語言就很容易背離自身母語的民族性根基，迷失在西方大師們的陰影下而喪失自身的主體性選擇。在“知識(shí)分子寫作”的代表詩人之一臧棣看來，“從寫作的角度看，詩的語言，在本質(zhì)上是一種大師現(xiàn)象。也就是說，詩的語言是一種大師語言”。①李心釋主持：《關(guān)于當(dāng)代詩歌語言問題的筆談（一）》，《廣西文學(xué)》2009年第1期。這大概可以看作“知識(shí)分子寫作”的基本語言取向。顯然，這里所謂的“大師”是疏離于中國(guó)文化語境和現(xiàn)實(shí)情境的西方大師。在“大師情結(jié)”的驅(qū)動(dòng)下，這種單向度的“拿來主義”在新世紀(jì)以來的詩歌寫作中擴(kuò)散為一種新的寫作神話，其后果是新世紀(jì)的詩歌語言在一種異質(zhì)性的文化語境中無法歸位到“漢語特色”的民族文化本位上來，導(dǎo)致新世紀(jì)以來詩歌語言文化歸屬感的嚴(yán)重弱化。

三

與“知識(shí)分子寫作”相比，“民間寫作”的語言操作可以說是一種反向運(yùn)動(dòng)，兩者語言形態(tài)的巨大差異反映出自20世紀(jì)90年代以來詩歌界內(nèi)部語言觀念和寫作立場(chǎng)的深刻歧異，而這種歧異在進(jìn)入新世紀(jì)之后似乎有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢(shì)，并且在新世紀(jì)更為復(fù)雜的詩歌格局中轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言變革的多重路向和內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力?！爸R(shí)分子寫作”詩歌語言的精英化技術(shù)路線與“民間寫作”詩歌語言的世俗化技術(shù)路線實(shí)際上也具有交互推進(jìn)的動(dòng)力關(guān)系，應(yīng)該說，在為詩歌語言變革所規(guī)劃的總體目標(biāo)和為此所付出的艱苦努力上，兩者還是具有某種內(nèi)在的一致性，都是尋求中國(guó)新詩語言變革的根本出路，因此，兩者的詩歌語言探索都對(duì)中國(guó)新詩具有不容忽視的建設(shè)性意義。兩者之間的沖突與對(duì)峙主要表現(xiàn)在具體的操作路線上，是在不同的路向拓展新詩語言的表現(xiàn)疆域和激活新詩語言的創(chuàng)新動(dòng)力，推動(dòng)新詩語言走向成熟。

對(duì)“民間寫作”來說，“口語寫作”被規(guī)劃為一條切實(shí)有效的寫作路徑，口語被看作是“原生的、日常的、人性的漢語”，“區(qū)別于作為意識(shí)形態(tài)工具的普通的白話”②于堅(jiān)：《穿越漢語的詩歌之光》，楊克主編《中國(guó)新詩年鑒十年精選》，中國(guó)青年出版社，2010年，第457頁。，被置于詩歌語言序列中最優(yōu)越的位置，由此，口語詩構(gòu)成“民間寫作”最富有特色也充滿爭(zhēng)議的部分?！翱谡Z寫作”的特色在于強(qiáng)調(diào)返回“常識(shí)”和“民間”，返回到真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)去擷取日常性的詩意，復(fù)蘇口語在詩歌寫作中的創(chuàng)造性活力和表現(xiàn)力。按照于堅(jiān)的說法，“口語寫作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向”，可以豐富“漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”，使人們重新回到“對(duì)詩的常識(shí)性理解”③于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，楊克主編《1998中國(guó)新詩年鑒》，花城出版社，1999年，第463頁。，顯然，這種語言操作路線有利于對(duì)接大眾的欣賞趣味，在推動(dòng)新詩的大眾化層面比較容易取得成效，但它的癥結(jié)也恰恰在這里。新世紀(jì)以來的文化語境相對(duì)容納消閑性的淺閱讀，一般讀者對(duì)詩歌的逃離在一定程度上就是現(xiàn)實(shí)文化語境消解深度閱讀的結(jié)果，這使詩歌的生存境遇籠罩在一種相當(dāng)詭異的情形之下。詩歌的文化承擔(dān)仍然符合現(xiàn)實(shí)需要，詩歌的文化凝聚力仍然在公眾的精神生活中發(fā)揮著紐帶的作用，詩歌的“邊緣化”趨勢(shì)并不意味著詩歌在當(dāng)代文化譜系中的整體性淡出，反而這種“邊緣化”有可能成為詩歌界內(nèi)部的一場(chǎng)“清潔運(yùn)動(dòng)”，可以引導(dǎo)詩歌在相對(duì)孤立的情境中形成一種健康的布局。不過，在彌漫性的大眾文化語境中，詩歌的精英化立場(chǎng)受到一般讀者的潛在抵制，詩歌的“高雅”和“純潔”部分往往需要轉(zhuǎn)化為通俗的形式才能進(jìn)入讀者的閱讀視野，這可能正是“民間寫作”壯大的契機(jī)。就此而言，詩人的語言探索意識(shí)固然起著主導(dǎo)的作用，口語詩在一定程度上也是與大眾文化達(dá)成妥協(xié)的結(jié)果。顯然，這種妥協(xié)既是基于藝術(shù)機(jī)制的內(nèi)部調(diào)節(jié)，也是出于文化語境的壓力，其中包含著詩歌生存空間的策略性選擇，也包含著尋求藝術(shù)創(chuàng)新能量的有效釋放，還可以發(fā)現(xiàn)由新媒體的推波助瀾所帶來的復(fù)雜影響和新詩尋求世紀(jì)轉(zhuǎn)向所產(chǎn)生的偏差。這種妥協(xié)的后果落實(shí)在詩歌的語言選擇上，就是口語詩性效果的“重新發(fā)現(xiàn)”和口語無節(jié)制的濫用所造成的泡沫狀態(tài)。值得注意的是，口語詩性效果的彰顯不僅是一個(gè)技術(shù)性層面的難題，而且聯(lián)結(jié)著對(duì)語言本體的基本理解，應(yīng)該說，就“口語寫作”的現(xiàn)狀來看，尚未能很好地解決這一問題。此外，網(wǎng)絡(luò)語言的大面積滲入和“非詩”因素的大量介入，也使口語詩有可能陷入自我解構(gòu)的困境。也正是在這一點(diǎn)上，“民間寫作”受到“知識(shí)分子寫作”陣營(yíng)的指責(zé)：“一個(gè)最強(qiáng)烈的印象就是，在口語寫作中，在觸及日常生活的所謂‘原生的、日常的、人性的’詩歌中，缺乏的恰好是對(duì)這種生活的超越性、批判性，因而部分詩歌往往是些小情調(diào)，小諷刺，一讀就懂，也一讀即忘，才真可謂‘文化快餐’?！雹僦墉懀骸锻高^詩歌的潛望鏡》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007年，第117頁。這種指責(zé)所包含的合理性在于對(duì)口語詩的難度問題的指認(rèn)，涉及“口語寫作”的基本癥結(jié)。這個(gè)問題的焦點(diǎn)在于，口語詩能否承載“現(xiàn)代漢語的詩性表現(xiàn)力”，這凸顯出作為一個(gè)詩學(xué)問題的嚴(yán)肅性。

實(shí)際上，口語入詩古已有之，新詩運(yùn)動(dòng)初期不僅有理論上的倡導(dǎo)，也有寫作實(shí)踐上的努力和成果，因此，口語入詩是有源頭的，并不是什么洪水猛獸。這在中國(guó)新詩初步展開的傳統(tǒng)中也是一種值得借鑒的資源。不過，從口語入詩到口語詩的轉(zhuǎn)變，其中包含著新詩發(fā)展的一條技術(shù)性路線，也包含著詩學(xué)觀念因時(shí)而變的規(guī)劃和調(diào)整?，F(xiàn)在之所以屢屢作為一個(gè)問題提出來，恐怕主要是在口語詩的難度問題上沒有取得共識(shí)?？谡Z詩的難度往往被低估，不管是口語詩的寫作者還是反對(duì)者，都極少注意到口語詩由其內(nèi)在生成機(jī)制所形成的難度。時(shí)至今日，仍然缺少對(duì)口語詩有效的理論闡釋，口語詩面臨理論突圍的困局，也面臨寫作的瓶頸，優(yōu)秀的口語詩并不多見。主要的癥結(jié)在于，口語詩寫作往往過于隨意，大面積流于“口水詩”，給新詩的聲譽(yù)帶來極壞影響，不僅給反對(duì)者提供攻擊的口實(shí)，而且很容易使詩人產(chǎn)生寫作上的惰性。口語詩的難度問題沒有落實(shí)到詩學(xué)層面的嚴(yán)肅思考，也沒有真正轉(zhuǎn)化為卓有成效的寫作實(shí)踐。很多詩人是在一種慣性下寫作，數(shù)量多，無精品，粗制濫造，以多為榮，陷入寫作的誤區(qū)不能自拔。口語詩也完全可以寫得深刻和典雅，探索的空間實(shí)際上很大，關(guān)鍵是要從寫作的誤區(qū)中走出來。結(jié)合中國(guó)新詩的歷史情形來看，口語詩在本土經(jīng)驗(yàn)的詩性轉(zhuǎn)化方面有利于切入詩歌的大眾化技術(shù)路線，如果朝著健康的方向發(fā)展，可以收編在大眾文化的圍追堵截下不斷潰散的詩歌閱讀群體，在傳播與接受層面上重塑新詩的文化形象，擴(kuò)大新詩的文化影響力，回?fù)羲^“新詩破產(chǎn)”的消極論調(diào)。就此而言，口語詩代表新詩寫作的一個(gè)方向，甚至和新詩的前途聯(lián)系在一起。新詩脫離讀者的傾向由來已久，一個(gè)大問題就出在語言上，一般讀者對(duì)新詩的語言形式和思維方式比較陌生，口語詩在這方面具有詩性直觀的天然優(yōu)勢(shì)，可以刷新和改寫新詩的“僵硬面目”。如果說時(shí)至今日還存在一條新詩“本土化”的技術(shù)路線，那么口語詩可以代表其中的一個(gè)合理方案。

四

新世紀(jì)以來的詩歌語言探索還有另外一脈值得注意，這一脈大致以“新古典主義”風(fēng)格為基本的創(chuàng)作取向，具有代表性的詩人有柏樺、陳先發(fā)、楊鍵、李少君、江非等。這一脈的詩人是在各自獨(dú)立的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出某種共通性的藝術(shù)追求的，由于沒有預(yù)先設(shè)計(jì)的“抱團(tuán)意識(shí)”，他們的創(chuàng)作主張顯然并不一致，表現(xiàn)在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中就是駁雜的風(fēng)格形態(tài)上的具體差異，但值得注意的是，在他們的創(chuàng)作中有一種整體性的專注于“回歸中國(guó)傳統(tǒng)”的指向，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出一種融通中國(guó)傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的共性特征，都力圖“逼近一種具有現(xiàn)代精神的古典氣質(zhì)”①劉復(fù)生：《心靈向上，目光向下——李少君詩歌論》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2008年第2期。。可以說，盡管這一脈不宜籠統(tǒng)地命名為“新古典主義”寫作，卻在總體上顯示出“新古典主義”的內(nèi)在特質(zhì)，都對(duì)詩歌語言的“歐化”與“口語化”懷著自覺的警惕，力圖在“歐化”與“口語化”之外尋求一種與中國(guó)古典詩歌的內(nèi)在精神相契合的優(yōu)化方案，以相對(duì)溫和的“復(fù)古主義”心態(tài)推進(jìn)詩歌語言的“本土化”實(shí)驗(yàn)，試圖通過古典詩歌語言和現(xiàn)代漢語的適度交叉和融合，增強(qiáng)新詩語言的藝術(shù)表現(xiàn)力，提升新詩語言的詩性文化內(nèi)涵。相對(duì)而言，這一脈的詩人似乎有更為自覺的母語意識(shí)，他們的創(chuàng)作盡管在具體的操作路線上互呈歧異，但都對(duì)母語的純潔性懷著執(zhí)著的忠誠(chéng)，對(duì)母語的詩性表現(xiàn)力在全球化時(shí)代呈現(xiàn)出來的衰敗跡象懷著很深的憂慮。詩人楊鍵就這樣感嘆：“我們的母語已經(jīng)十分疲憊，十分貧瘠，沙漠化現(xiàn)象十分嚴(yán)重。詩人從來就是保護(hù)和救活民族語言的人，在此時(shí)代也不例外。”②李宗陶：《我通過一根蘆葦活了下來——對(duì)話楊鍵》，《南方人物周刊》2008年第29期（10月11日）。他把“返歸傳統(tǒng)”作為“救活民族語言”的源頭活水，身體力行地把這種使命感落實(shí)在自己的詩歌寫作中。李少君則把“草根性寫作”作為“詩歌邊緣化”總體趨勢(shì)下的一個(gè)補(bǔ)救方案，在他看來，“草根性寫作”應(yīng)落實(shí)在這樣四個(gè)方面：“一、針對(duì)全球化，它強(qiáng)調(diào)本土性；二、針對(duì)西方化，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)；三、針對(duì)觀念寫作，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受；四、針對(duì)公共化，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人性。”③李少君主編：《21世紀(jì)詩歌精選（第一輯）·草根詩歌特輯·序言》，長(zhǎng)江文藝出版社，2006年。“草根性寫作”是新世紀(jì)以來值得重視的一個(gè)詩學(xué)主張，不僅對(duì)倡導(dǎo)詩歌的現(xiàn)實(shí)介入具有警醒意義，而且涉及漢語處理“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的“言說能力”問題，也就是詩歌語言的“本土化”和“草根化”問題。④李少君：《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》，《南方文壇》2005年第3期。不過，“草根性寫作”目前主要還停留在詩學(xué)的觀念性層面，似乎并沒有轉(zhuǎn)化為一種卓有成效的寫作實(shí)踐，在這一主張下的寫作并沒有跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)的深刻變化。從總體上看，這一脈詩人的創(chuàng)作顯示出一種總體性的指向“民族”、“傳統(tǒng)”、“本土”、“草根”的語言風(fēng)格追求,也表現(xiàn)出一種在中國(guó)古典文化的基點(diǎn)上尋求詩歌語言變革的母語自信。在新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作格局中，這一脈的語言取向具有“逆時(shí)”、“逆勢(shì)”而動(dòng)的特殊性，也相對(duì)處于被壓抑的弱勢(shì)地位?？赡苷浅鲇谶@一原因，這一脈的創(chuàng)作潛能還沒有充分釋放出來，其優(yōu)勢(shì)和局限也有待于時(shí)間的驗(yàn)證。

新世紀(jì)以來的詩歌語言纏繞著異常復(fù)雜的癥候性因素，從宏觀層面來看，語言創(chuàng)新的整體性效應(yīng)還未形成，在新世紀(jì)日益擴(kuò)展的全球化文化語境中，詩歌語言的民族化、本土化探索還未形成有效的創(chuàng)造性合力，詩歌語言的基本癥結(jié)也并未得到有效的化解，詩歌語言的成熟仍然任重道遠(yuǎn)。從微觀層面來看，一方面詩人個(gè)體的語言意識(shí)得到一定程度的強(qiáng)化，但并未轉(zhuǎn)化為卓有成效的寫作實(shí)踐，詩人語言觀念的超前性往往被空泛的宣言或泡沫性的寫作所掩蓋，并沒有凸顯出實(shí)質(zhì)性的語言創(chuàng)新效應(yīng)，公認(rèn)的詩歌語言大師仍未出現(xiàn)；另一方面，在不同的詩人群體之間，并不存在一種本質(zhì)化的詩歌語言觀，詩人對(duì)語言的理解充滿歧異，這使他們著意追求語言表述的個(gè)性化魅力，也使詩歌語言實(shí)驗(yàn)的格局性差異非常明顯，語言取向的分化有進(jìn)一步加劇的趨勢(shì)?？梢哉f，這是由語言自覺的深化所帶來的復(fù)雜效應(yīng)。但也似乎存在著一個(gè)總體性的誤區(qū)，那就是強(qiáng)調(diào)詩歌語言實(shí)驗(yàn)的極端性，往往把一種極端性的理論主張強(qiáng)行帶入具體的寫作實(shí)踐中，由此帶來詩歌語言濃重的觀念化痕跡，造成詩歌語言實(shí)驗(yàn)有效性的失落。譬如，“知識(shí)分子寫作”群體中的詩人一般都有較為強(qiáng)烈的語言創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)調(diào)新詩“不可能只在自身封閉的語言文化體系內(nèi)發(fā)展，需要在‘求異’中拓展、激活和變革自身”，以此來彌補(bǔ)“我們自身語言文化傳統(tǒng)中的某種匱乏”，“需要不斷拓展和刷新我們的語言，保持詩歌的異質(zhì)性和陌生化力量”。⑤王家新：《翻譯與中國(guó)新詩的語言問題》，《文藝研究》2011年第10期。從“知識(shí)分子寫作”的總體情形來看，他們的詩歌語言確實(shí)呈現(xiàn)出有別于“我們自身語言文化傳統(tǒng)”的異質(zhì)性因素，但這種試圖在“他者”的視野中確立自身語言獨(dú)特性的“求異”寫作是否可以產(chǎn)生“拓展和刷新我們的語言”的實(shí)質(zhì)性效果，卻是值得懷疑的。這種寫作的偏誤在于處心積慮地尋求與西方大師語言的對(duì)接，并試圖通過這種對(duì)接實(shí)現(xiàn)新詩語言的整體性提升，這種實(shí)驗(yàn)性方案疏離于中國(guó)新詩自身特定的文化語境，實(shí)際上也沒有取得預(yù)期的效果，倒是把現(xiàn)代漢語的詩性魅力稀釋在“陌生化力量”的僵硬“面孔”中。在這一“面孔”的后面潛藏著西方大師的魅影和對(duì)我們民族自身詩歌語言傳統(tǒng)的某種漠視，這與新詩語言從自身傳統(tǒng)出發(fā)的“本土化”探索顯然是相背離的。

“民間寫作”的偏誤同樣不可忽視，“口語寫作”的技術(shù)方案固然能夠順應(yīng)新詩傳播的平民化路線，但把原生態(tài)口語和自然語感標(biāo)舉為詩歌語言的理想形態(tài)，強(qiáng)力推進(jìn)以“民間立場(chǎng)”為底色、以原生態(tài)口語為基本語言資源的“解構(gòu)寫作”，其中也包含著對(duì)詩歌語言的扭曲性理解，很容易使“口語寫作”落入平面化、泡沫化的語言陷阱。這可以說是“口語寫作”一個(gè)最主要的癥結(jié)，尤其是把口語強(qiáng)化為“真正的詩歌標(biāo)準(zhǔn)”和“詩歌的獨(dú)立精神”①參見于堅(jiān)：《穿越漢語的詩歌之光》，楊克主編《中國(guó)新詩年鑒十年精選》，第457頁。時(shí)，會(huì)把口語詩實(shí)驗(yàn)推向某種狹隘的封閉性寫作，使藝術(shù)創(chuàng)新的多種可能性受到限制?！翱谡Z寫作”的包容性和狹隘性呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的情形，一方面“口語寫作”人多勢(shì)眾，能夠吸納不同文化層次和不同階層的詩人參與，在認(rèn)同“民間立場(chǎng)”和“口語寫作”的前提下能夠有效地消解詩人僵化的身份標(biāo)志，在蕪雜中充滿藝術(shù)創(chuàng)新的活力；另一方面，“口語寫作”固然在化用民間語言資源方面具有先天性的優(yōu)勢(shì)，但也往往固守民間語言資源的基本癥結(jié)和局限，難以擺脫民間語言因駁雜而帶來的非詩化流弊，同時(shí)，民間語言資源中所潛藏的“醬缸式”人生智慧和“江湖化”人生準(zhǔn)則也潛在地影響著“口語寫作”在某種程度上凝滯于犬儒化和世俗性的思想取向，而且很容易固化為一種封閉的創(chuàng)作模式，使“口語寫作”的創(chuàng)新活力不能真正有效地轉(zhuǎn)化為具有思想深度和開闊視野的詩性空間，這可能也是“口語寫作”難以獲得廣泛認(rèn)同的一個(gè)重要原因。因此，口語詩實(shí)際上也是一把“雙刃劍”，口語看起來平淡無奇，但恰恰是一種詩的深度和難度，需要詩人在具體的寫作實(shí)踐中以一種藝術(shù)的冒險(xiǎn)精神在刀鋒上旋舞，精微地把握口語中所隱含的詩意，并轉(zhuǎn)化為一種充滿智慧的詩性存在方式，這就是由口語詩的難度所形成的詩意生成方式。有論者指出：“理想的口語詩寫作是很難的：一方面，要剔除文化和歷史附加的語義，對(duì)附著在語詞之上的文化和歷史進(jìn)行‘減肥’運(yùn)動(dòng)，目的是盡可能剔除各種強(qiáng)權(quán)、勢(shì)力、意義、文化強(qiáng)加在語言身上，讓語言回到自身；另一方面，也要告別和有意偏離日常慣用的語言和思維習(xí)慣，那種自動(dòng)化獲得的語言和思維積淀著庸常的倫理，大眾的意見。真正到位的有價(jià)值的‘口語詩’寫作，是一種需要更高智慧的寫作，也是一種更具個(gè)性和原創(chuàng)力的寫作。”②包兆會(huì)：《當(dāng)代口語詩寫作的合法性、限度及其貧乏》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第1期?？梢?，口語詩寫作的智慧不僅包含著對(duì)語言形式的處理，也包含著更深層次的由創(chuàng)作個(gè)性和原創(chuàng)力所帶來的藝術(shù)魅力，這恰恰是新世紀(jì)“口語寫作”需要努力的一個(gè)方向。

新世紀(jì)詩歌語言呈現(xiàn)出來的這些復(fù)雜情形表明，詩歌語言變革已成為新詩發(fā)展的迫切問題，不僅關(guān)系到當(dāng)前“詩歌邊緣化”困局的破解，更關(guān)系到新詩發(fā)展的未來前景，因此，詩歌語言變革實(shí)際上牽一發(fā)而動(dòng)全身，并不完全是一個(gè)語言層面的技術(shù)性處理問題，而實(shí)質(zhì)上是一個(gè)在詩歌本體論視野下的總體性詩學(xué)問題，需要我們做系統(tǒng)而深入的研究。從近百年中國(guó)新詩發(fā)展的總體情形來看，語言的求新求變一直是新詩演變發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，新詩史在某種程度上也是一部詩歌語言的演變史，詩歌語言承載著刷新現(xiàn)代漢語詩性表現(xiàn)功能的重要使命，這對(duì)促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代民族語言的成熟和完善無疑具有重要意義。值得注意的是，新世紀(jì)的詩歌語言已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)新的轉(zhuǎn)型關(guān)頭，盡管由詩人自覺的語言意識(shí)所帶動(dòng)的綜合性創(chuàng)新已經(jīng)顯示出初步展開的跡象，表明詩歌語言的變革意識(shí)已經(jīng)在一定程度上內(nèi)化到新世紀(jì)詩人的創(chuàng)作中，但部分詩人語言能力的弱化仍然令人擔(dān)憂，詩歌語言實(shí)驗(yàn)的路徑和限度似乎仍然處于迷亂之中，在相當(dāng)多的詩人那里，詩歌語言內(nèi)在的詩性內(nèi)涵仍然耗散在過度隨意性的揮霍中，這導(dǎo)致新世紀(jì)的詩歌語言變革并沒有轉(zhuǎn)化為一種整體性的創(chuàng)新效應(yīng)。這表明新世紀(jì)的詩歌語言變革并沒有取得實(shí)質(zhì)性的重大推進(jìn)，仍然任重道遠(yuǎn)，需要我們從新世紀(jì)詩歌語言的基本癥候出發(fā)尋找合適的變革途徑，真正落實(shí)到詩歌語言實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新的基點(diǎn)上。