張慧瑜

2007年席卷全球的金融危機(jī)，改寫著二十世紀(jì)八九十年代在冷戰(zhàn)終結(jié)背景下出現(xiàn)的慣常表述。如果說上世紀(jì)七八十年代之交啟動的全球新自由主義，回應(yīng)著西方發(fā)達(dá)資本主義世界在經(jīng)歷二戰(zhàn)后的黃金時(shí)代而進(jìn)入1970年代經(jīng)濟(jì)滯脹時(shí)期的危機(jī)，那么伴隨著冷戰(zhàn)終結(jié)而被加速的全球化／全球資本主義化進(jìn)程，在經(jīng)歷新世紀(jì)之初的“9·11”以及2007年金融危機(jī)的挫折之后，進(jìn)入調(diào)整和反思的時(shí)期。這是一個(gè)西方現(xiàn)代性真正實(shí)現(xiàn)“全球化”的時(shí)代，又是一個(gè)社會主義作為另類實(shí)踐以及美國主導(dǎo)的新自由主義都面臨失敗的“危機(jī)時(shí)代”。

上世紀(jì)七八十年代之交，中國的改革開放恰好與英美世界全面推行里根—撒切爾主義同步開啟。上世紀(jì)九十年代以來，在經(jīng)歷國內(nèi)／外劇烈震蕩之后，中國憑借廉價(jià)勞動力“優(yōu)勢”走向了大力發(fā)展對外加工產(chǎn)業(yè)的“東亞四小龍”之路(也正是憑借冷戰(zhàn)終結(jié)，亞洲四小龍的制造業(yè)開始轉(zhuǎn)移到中國內(nèi)地)。在世紀(jì)之初，中國沿海地區(qū)已經(jīng)成為名副其實(shí)的世界加工廠。這種為“世界”(以為歐美中產(chǎn)階級市場供應(yīng)廉價(jià)消費(fèi)品為主)打工／生產(chǎn)的角色為中國積累了巨額的外匯儲備，但是這種經(jīng)濟(jì)高速起飛也始終伴隨著國內(nèi)階級的分化。這就造成2000年前后以農(nóng)民工、下崗工人為代表的大量底層／弱勢群體的出現(xiàn)。與此相伴隨，在中國市場化／城市化／都市化過程中開始出現(xiàn)新富階層和中產(chǎn)階級。如何調(diào)和不同階級、利益群體之間的矛盾成為2003年新一屆政府上臺之后所面臨的發(fā)展難題(也正是在這種背景下創(chuàng)建“和諧社會”成為新政府主政的核心口號)。2003年以來，中國政府逐漸調(diào)整執(zhí)政策略，一方面提出科學(xué)發(fā)展觀、和諧社會、和平崛起等一系列論述。這種論述暫時(shí)修正了1990年代所急速推進(jìn)的市場化政策，而轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣裆年P(guān)注(如廢除收容制度、廢除農(nóng)業(yè)稅、設(shè)立勞動法、全民醫(yī)保等)。這個(gè)過程被一些學(xué)者描述為一種針對1990年代“經(jīng)濟(jì)”市場化的“社會”保護(hù)運(yùn)動(如王紹光)；另一方面積極推進(jìn)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級和發(fā)展模式的轉(zhuǎn)變(特別是2007年中國共產(chǎn)黨十七大召開之后)。

與1980年代在新啟蒙主義的改革共識下走向現(xiàn)代化之路不同，也與1990年代在市場化沖擊下所帶來的社會困窘和危機(jī)不同，這種建立在經(jīng)濟(jì)自由主義和國家威權(quán)主義之上的現(xiàn)代化之路，既沒有像實(shí)行新自由主義的拉美國家那樣走向債務(wù)危機(jī)和破產(chǎn)，也沒有像韓國、臺灣等伴隨著經(jīng)濟(jì)高速增長而帶來政治民主化。在以美國為霸主的世界體系遭遇“9·11”和金融危機(jī)的雙重打擊之下，中國在世界政治經(jīng)濟(jì)版圖中的位置發(fā)生了意想不到的變化。這種變化使得中國自1840年以來的近代恥辱史被改寫為不斷走向現(xiàn)代化的大國崛起和復(fù)興之路。與此同時(shí)，中國社會階層已然分化完成(如富二代、窮二代、農(nóng)二代)，處在某種危機(jī)四伏和積重難返的狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和糾纏在于，無論是“盛世中國”，還是“危機(jī)中國”都能找到足夠的例證來支撐，或者說光怪陸離的大都市景觀與景觀背后的“灰塵”、“死耗子”同時(shí)存在。如何回應(yīng)中國現(xiàn)實(shí)的巨變／劇變，以及金融危機(jī)時(shí)代的主流意識形態(tài)書寫，是每一個(gè)關(guān)心中國社會和從事文化研究的工作者不得不面對的迫切問題。

傷口與治療工作

2010年暑假，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》沒有意外地創(chuàng)造了中國電影票房的“奇觀”(內(nèi)地票房6.2億元)，不僅打破了《建國大業(yè)》剛剛在2009年刷新的國產(chǎn)電影最高票房記錄(4.4億元)，而且作為出資方的唐山市政府(地方政府)、華誼兄弟(民營公司)和中影集團(tuán)(國有公司)實(shí)現(xiàn)了“多贏”效果：唐山市政府既營銷／宣傳了新唐山，又獲得了“文化”政績，華誼兄弟也獲得超額利潤，而身兼政府／企業(yè)雙重身份的中影集團(tuán)也實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)和社會雙重效益，把這些不同投資主體或者說社會資源聚合在一起的“牽線人”正是國家廣電總局。因此，從這部電影的生產(chǎn)機(jī)制中可以清楚地看到政府(文化／意識形態(tài)宣傳)／資本、國有集團(tuán)／民營企業(yè)如此“和諧”地共創(chuàng)、共享同一個(gè)“華麗”的舞臺。這不僅改變了1980年代中后期所形成的主旋律(政府投資)、娛樂片(商業(yè)片)、探索片(藝術(shù)電影)三足鼎立的電影生產(chǎn)格局，而且實(shí)現(xiàn)了主旋律與新世紀(jì)以來商業(yè)大片的嫁接。

這部電影改編自加拿大華人女作家張翎的中篇小說《余震》，講述了經(jīng)歷唐山大地震的女作家小燈在震后／“余震”中治愈心靈創(chuàng)傷的故事。電影把小說中以小燈為主的敘述轉(zhuǎn)移為母親與女兒的雙線敘事，把小燈治愈地震創(chuàng)傷的故事轉(zhuǎn)移為母親懷著愧疚之情含辛茹苦地?fù)狃B(yǎng)兒子長大的故事。小說和電影把母女和解作為治愈創(chuàng)傷的時(shí)刻(電影中更把這個(gè)時(shí)刻放置在2008年汶川大地震的時(shí)刻)，這種和解或者說家庭團(tuán)圓建立在殘疾兒子創(chuàng)業(yè)成功跨入新富階層、女兒也在海外屬于穩(wěn)定的中產(chǎn)階級家庭的基礎(chǔ)之上，也就是說通過三十年之后的人生成功／大國崛起來化解七八十年代之交的“余震”。影片不僅再一次把“故事所講述的年代”(七八十年代之交)書寫為歷史／個(gè)人的傷痕／創(chuàng)傷時(shí)刻，而且把“講述故事的年代”敘述為一種化解積怨、破鏡重圓的時(shí)代。在這里，作為個(gè)人記憶的傷口被表征為一種歷史的創(chuàng)傷。如果說1950--1970年代在1980年代被書寫為一種傷痕敘述，那么新世紀(jì)以來的歷史敘述在重復(fù)這種傷痕的同時(shí)，更重要的是找到了治愈傷口的方法。在這個(gè)意義上，這是一個(gè)講述“傷口、記憶與主體”的典型故事。

如果說《余震》／《唐山大地震》在講述創(chuàng)傷記憶與治療傷口的故事，那么近幾年來尤其是新世紀(jì)以來，這也成為諸多大眾文化現(xiàn)象所試圖實(shí)現(xiàn)的意識形態(tài)效果。其中最為引人注目的現(xiàn)象就是“新革命歷史劇”的流行。上世紀(jì)七八十年代之交的歷史轉(zhuǎn)型建立在對1950---1970年代左翼文化、實(shí)踐的批判之上，這就造成1980年代中后期出現(xiàn)的“主旋律”電影／文學(xué)敘述的困境，盡管“重大革命歷史題材”和1990年代出現(xiàn)的英模電影，都對領(lǐng)袖、英雄進(jìn)行了人性化、日?；奶幚?，但依然很難獲得人們的認(rèn)同。這種狀況直到2002年《激情燃燒的歲月》的“意外”熱播才獲得改變，隨后民營影視公司開始投資拍攝紅色革命題材，如2004年《歷史的天空》、2005年《亮劍》、2007年《狼毒花》都成為熱點(diǎn)話題。與這些講述“泥腿子將軍”的新革命歷史劇幾乎同時(shí)產(chǎn)生的另外一種紅色題材就是“反特劇”，也隨著2002年《誓言無聲》、尤其是2006年《暗算》的成功而成為2006年以來電視熒屏上最為熱播的電視劇類型，直到2009年《潛伏》以及2010年《黎明之前》等“無名英雄”的故事(1950---1970年代的“地下工作者”)依然是這個(gè)時(shí)代最為“有名的英雄”。就在紅色題材影視劇持續(xù)引爆電視劇市場的時(shí)刻，2007年底放映的馮小剛執(zhí)導(dǎo)的革命歷史電影《集結(jié)號》也取得過億票房，這部電影改寫了2002年張藝謀的《英雄》所開啟的國產(chǎn)古裝大片“叫座不叫好”的現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)大片的主旋律化。此后2009年《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《十月圍城》以及2010年《唐山大地震》等一系列主旋律商業(yè)大片出現(xiàn)，在刷新國產(chǎn)電影票房奇觀的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了主旋律(革命歷史或官方說法)與商業(yè)大片(去政治、去革命的娛樂與消費(fèi))的完美嫁接。這些文化現(xiàn)象很大程度上彌合了1980年代以來革命歷史故事的“官方說法”與改革時(shí)代的市場意識的“隱形書寫”之間的裂隙。

如果說一種革命歷史的有效講述使得1950--1970年代不再被作為異質(zhì)的歷史而可以順暢地耦合毛澤東時(shí)代與鄧小平時(shí)代的斷裂，那么在書寫改革開放三十年的歷史時(shí)，同樣的斷裂點(diǎn)或傷口依然存在。在改革進(jìn)入攻堅(jiān)戰(zhàn)的1990年代中后期，下崗工人大面積出現(xiàn)，而當(dāng)時(shí)的大眾文化基本上有效地遮蔽或者說轉(zhuǎn)移了下崗工人的議題。不過，近幾年來暴露這種歷史創(chuàng)傷的故事卻經(jīng)常出現(xiàn)。如2007年有一部熱播的工人題材電視劇《大工匠》，被看作是工人版的“激情燃燒的歲月”，這部電視劇的后半部分呈現(xiàn)了工人階級1980年代以來所遭受的失落與創(chuàng)傷。又如某電視欄目也把一位中年女性的精神創(chuàng)傷追溯為1990年代的病退下崗事件。這些創(chuàng)傷的故事之所以可以被講述或突顯出來，很大程度在于對當(dāng)下的社會來說，這些都是歷史的舊傷疤，在和平崛起、經(jīng)濟(jì)起飛的背景下，這些“發(fā)展”的代價(jià)終于可以得到補(bǔ)償和命名。因此，暴露傷口本身是一種對傷口的治療工作，正如《余震》中心理醫(yī)生給小燈醫(yī)治“無名頭痛”的方法，就是讓小燈在催眠中找到“被銹住的窗”的“病根”，這也就是唐山大地震中母親放棄自己所留下的創(chuàng)傷獲得命名的時(shí)刻?？梢哉f，暴露傷口與治愈傷口的工作成為新世紀(jì)以來大眾文化所充當(dāng)?shù)闹匾囊庾R形態(tài)撫慰功能。一方面通過對傷口的命名，使得無名傷口有名化，另一方面對舊傷疤的呈現(xiàn)恰好是為了印證當(dāng)下社會的和諧、繁榮與寬容。

“個(gè)人”的墓碑

在《唐山大地震》的結(jié)尾處，一座紀(jì)念遇難者同胞的墓碑墻建成，片尾曲是王菲演唱的《心經(jīng)》，在超度二十四萬唐山大地震罹難者的魂靈的同時(shí)，也撫慰著幸存者內(nèi)心的“余震”。有趣的是，巨型墓碑上清晰地刻著密密麻麻的遇難者的名字，仿佛1976年的遇難者直到影片播出的這一刻才最終獲得命名和安息。同樣的修辭策略在2007年播放的《集結(jié)號》中也出現(xiàn)過，影片結(jié)尾處，這些被遺忘的犧牲者，終于獲得了墓碑／紀(jì)念碑式的命名和烈士身份，一句“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，使得這些無名的英雄獲得了名字和墓碑，曾經(jīng)的委屈也在這個(gè)時(shí)刻得到償還。而在2009年被廣電總局評價(jià)為年度最佳電影的《十月圍城》中，也使用了墓碑式的影像策略，當(dāng)這些為了護(hù)衛(wèi)孫中山而慷慨赴死的義士犧牲的時(shí)候，攝影機(jī)如上帝之手般在畫面漸隱后撫摸過犧牲者／獻(xiàn)祭者的身體，然后屏幕上顯影出死者的姓名、籍貫及生卒年月，使得這些稗官野史中的無名小卒也獲得了墓碑式的銘寫。不僅僅如此，在2007年熱播電視劇《大工匠》的結(jié)尾處，作為故事主角的兩位退休工人(1950年代的八級大工匠)躺在一艘退役潛水艇的頂部，他們從潛艇上找到了自己年輕時(shí)為國家鍛造的特鋼，不禁發(fā)出“這輩子咱光榮啊”的慨嘆，逐漸上揚(yáng)的攝影機(jī)俯拍斜躺在潛水艇頂部的老工人。這與其說呈現(xiàn)了一座凝聚他們歷史功績的豐碑，不如說更像一座塵封歷史記憶的墓碑，他們作為墓碑的“主人”非常恰當(dāng)?shù)亍疤伞痹诹藨?yīng)該屬于自己的位置上。

這種為歷史中的無名者尋找名字的工作成為當(dāng)下頗為有效的意識形態(tài)書寫方式。如2010年10月紀(jì)念朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)六十周年，《南方周末》使用“每一個(gè)烈士都有名字”來報(bào)道丹東抗美援朝紀(jì)念館從2001年就開始的一項(xiàng)持續(xù)十年的工程，即為18.3108萬志愿軍烈士尋找名字。恰如《集結(jié)號》海報(bào)中的一句話“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，這種給歷史中的犧牲者、殉難者、無名者找回名字的工作，從某種程度來說是對1980年代以來所建構(gòu)的“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”的批判的有效回應(yīng)。在這里，不再是無名者的墓碑建構(gòu)著一種民族國家的認(rèn)同(安德森在《想象的共同體》中提到無名烈士墓對想象民族國家的重要意義，把個(gè)體的犧牲抽象或上升為一種民族國家的大義)，而是通過把“個(gè)人”墓碑化來償還歷史／政治／權(quán)力對個(gè)人的戕害與傾軋(把抽象的政治／歷史還原為一個(gè)個(gè)有名有姓的“個(gè)人”)，在承認(rèn)個(gè)人遭受宏大歷史傷害的前提下實(shí)現(xiàn)一種和解。這種文化行為在完成一種紀(jì)念碑式的書寫的同時(shí)(銘刻)，也在達(dá)成一種忘記死者的哀悼工作(埋葬)。

可以說，這些個(gè)人的墓碑／紀(jì)念碑充當(dāng)著銘刻／埋葬的雙重功能，在標(biāo)識曾經(jīng)的犧牲與光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解。不過，正如“突顯”與“遮蔽”往往是大眾文化的基本功能(在突顯某些敘述或某一階層故事的同時(shí)，達(dá)成對其他問題或其他階層議題的遮蔽效果)，就在這些歷史中的犧牲者／無名者獲得命名的時(shí)刻，另外一個(gè)群體卻處在一種“無名”、“無碑”的狀態(tài)(知名打工作家王十月的小說《無碑》講述了作為“中國制造”主力軍的“農(nóng)民工”外出打工的故事)。在大眾傳媒所參與建構(gòu)的以中產(chǎn)階級為主體的公民社會話語中，以農(nóng)民工為代表的弱勢群體只能處在一種被遮蔽或者被救助的狀態(tài)，而無法占據(jù)“主體／主人”的位置。

主體位置的置換

《唐山大地震》中的小燈、小達(dá)有著清晰的階級身份，就是成功人士和中產(chǎn)階級，這與新世紀(jì)以來在“中國大片”的催生下中國電影觀眾的主流群體是吻合的(從影院基本上分布在特大城市和一線城市以及從30到100元不等的電影票價(jià)等方面可以看出)。在這個(gè)意義上，中國大片及其創(chuàng)造的票房奇觀可以作為新世紀(jì)以來中國社會結(jié)構(gòu)的隱喻。自1980年代改革開放、尤其是1990年代急速推進(jìn)的市場化進(jìn)程，中國社會迅速進(jìn)入階級分化的時(shí)期，借用社會學(xué)家孫立平的表述就是社會結(jié)構(gòu)及階層之間的“斷裂”。為了彌合階層之間的斷裂，新一屆領(lǐng)導(dǎo)人提出科學(xué)發(fā)展觀、以人為本、和諧社會等一系列論述，一種在1980年代末期被熱情呼喚、在1990年代被想象為社會穩(wěn)定和民主化力量的中間階層開始占據(jù)社會主體的位置(中產(chǎn)階級具有保守和激進(jìn)的雙重面孔)，這就是市場經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的消費(fèi)者——小資、白領(lǐng)及中產(chǎn)階級，與此同時(shí)則是底層、弱勢群體的被命名。也就是說，中產(chǎn)階級與弱勢群體同時(shí)成為新世紀(jì)之交的社會命名方式，來指稱經(jīng)歷1990年代市場化的雙重主體。

新世紀(jì)以來，在這種中產(chǎn)階級作為社會中間／中堅(jiān)的主體想象中，公民社會、公民權(quán)利被作為“和諧社會”的“和諧”話語，成為某種社會共識。在這種共識之下，救助弱勢群體、志愿者精神成為新的道德自律，都市白領(lǐng)／中產(chǎn)階級充當(dāng)著整合社會階層的“和諧”功能。不得不說的是，1990年代末期和二十一世紀(jì)之初，關(guān)于中產(chǎn)階級、公民社會的討論還“猶抱琵琶半遮面”，那么經(jīng)過近十年的過程，“審慎而理性”的公民／中產(chǎn)終于成為社會的標(biāo)桿和典范。尤其是近兩年來，公民“正大光明”地出現(xiàn)在維權(quán)、環(huán)保、捐助等各個(gè)“耀眼”的社會舞臺之上，不僅在媒體、雜志上成為“公民勞模”，而且也人選央視評選的年度法治人物、年度道德模范、年度十大責(zé)任公民等。因此，《新周刊》評論這是一個(gè)“公民社會到來，‘人民應(yīng)該退位”的時(shí)代。不幸的是，如果說2009年是公民登上歷史舞臺、成為社會主體和中堅(jiān)的故事，那么2010年則是“中產(chǎn)之殤”、“被消失的中產(chǎn)”、“不再中產(chǎn)”、“中產(chǎn)階級的沉淪”和“中產(chǎn)階級將倒掉”的故事。正如作為中產(chǎn)階級后備軍的80后成為“失夢的一代”，被迫“逃離北上廣，回歸體制內(nèi)”。在這個(gè)意義上，這是一個(gè)公民獲得命名的時(shí)代，也是一個(gè)中產(chǎn)階級“人人自危”的時(shí)代。正如2009年末，蝸居、蟻?zhàn)宓某霈F(xiàn)，使得這些準(zhǔn)中產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級后備軍成為第四大弱勢群體，在空間上與新生代農(nóng)民工處在相似的“進(jìn)不來”、“回不去”的位置上。