孫天

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

希曼諾夫斯基《第一鋼琴奏鳴曲》曲式分析

孫天

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

希曼諾夫斯基是一位偉大的波蘭現(xiàn)代作曲家，他改寫(xiě)了波蘭音樂(lè)發(fā)展史，使波蘭音樂(lè)在沉寂了近半個(gè)世紀(jì)后又在世界音樂(lè)界大放光彩。他的《第一鋼琴奏鳴曲》是波蘭鋼琴史上一部?jī)?yōu)秀而獨(dú)特的作品，這部作品在曲式、節(jié)奏、旋律等方面的寫(xiě)作手法都十分獨(dú)特，而曲式又是其中最具特色、最值得研究的一個(gè)方面，分析這部作品的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)于完整地理解這部作品，探討希曼諾夫斯基音樂(lè)的本質(zhì)特征，都具有十分重要的意義。

希曼諾夫斯基；《第一鋼琴奏鳴曲》；曲式分析

卡羅爾.希曼諾夫斯基（Karol Szymanovski），波蘭偉大的愛(ài)國(guó)作曲家、“現(xiàn)代波蘭音樂(lè)之父”、波蘭音樂(lè)史上一位里程碑式的人物。

波蘭音樂(lè)曾有過(guò)輝煌的歷史，1810-1849年，偉大作曲家肖邦的出現(xiàn)，將波蘭音樂(lè)推向頂峰。肖邦用高度完美的藝術(shù)形式來(lái)反映深刻的民族內(nèi)容，他的作品至今激動(dòng)著人們的心靈。但是繼肖邦之后，波蘭音樂(lè)卻突然處于“斷層”狀態(tài)，連續(xù)幾十年中沒(méi)有出現(xiàn)一位民族化、國(guó)際化的作曲家，波蘭音樂(lè)創(chuàng)作頓時(shí)陷入低谷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于德國(guó)、法國(guó)、俄羅斯等歐洲國(guó)家。當(dāng)時(shí)那些國(guó)家的音樂(lè)界正在以驚人的速度蓬勃發(fā)展——瓦格納和施特勞斯的音樂(lè)在德國(guó)盛行一時(shí)、德彪西在法國(guó)備受推崇，而波蘭此時(shí)的情況卻正相反，幾乎沒(méi)有一位作曲家可以挑大梁，這種情況延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，一直到希曼諾夫斯基的出現(xiàn)。

1905年，一位天才作曲家卡羅爾·希曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）橫空出世，填補(bǔ)了創(chuàng)作上的真空。希曼諾夫斯基一生都在艱苦探索，尋求波蘭民族音樂(lè)之路。他將西方各流派與肖邦創(chuàng)作傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，作為創(chuàng)作的起點(diǎn)；同時(shí)又敢于大膽突破傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，終生追求自己的風(fēng)格。經(jīng)過(guò)披荊斬棘，他終于將自己放在歐洲專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的最高水平線上，探索出一條真正屬于波蘭、屬于全世界的波蘭新音樂(lè)。他擔(dān)負(fù)起了一位民族藝術(shù)家應(yīng)該擔(dān)負(fù)的崇高責(zé)任，使波蘭音樂(lè)繼肖邦之后，又重新在世界舞臺(tái)上大放光彩。

在希曼諾夫斯基一生眾多的作品中，《第一鋼琴奏鳴曲》是尤為重要的一部作品，曾于1910年在沃夫市的肖邦大賽上獲得頭獎(jiǎng)。值得一提的是，這部作品創(chuàng)作于1905年，恰逢這一年波蘭音樂(lè)屆發(fā)生了一件標(biāo)志性事件：希曼諾夫斯基創(chuàng)立了波蘭青年作曲家組織——青年波蘭聯(lián)合會(huì)，各成員致力于創(chuàng)造波蘭現(xiàn)代民族音樂(lè)?！扒嗄瓴ㄌm”的出現(xiàn)十分不易，這部作品就集中代表了當(dāng)時(shí)“青年波蘭”的創(chuàng)作理念。本文將具體從曲式結(jié)構(gòu)方面來(lái)解構(gòu)這部作品，因?yàn)檫@一部分最具特點(diǎn)和研究?jī)r(jià)值。

從18世紀(jì)中葉開(kāi)始，教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲逐漸演變成為古典奏鳴曲，本曲是嚴(yán)格按照古典奏鳴曲四樂(lè)章體裁模式而寫(xiě)的。第一樂(lè)章：奏鳴曲式快板。第二樂(lè)章：抒情慢板，采用三部曲式。第三樂(lè)章：小步舞曲，復(fù)三部曲式。第四樂(lè)章：快速的終曲（Finale），并列式結(jié)構(gòu)的二重賦格。

一、第一樂(lè)章分析

這部作品在結(jié)構(gòu)上深受貝多芬影響：（1）本樂(lè)章主部動(dòng)機(jī)貫穿全曲，不論是連接部、發(fā)展部還是尾聲，主動(dòng)機(jī)都時(shí)刻不停地響在耳邊，這雖是李斯特的常用手法，但從根源上說(shuō)，是繼承了貝多芬“加強(qiáng)作為整個(gè)樂(lè)章的主要?jiǎng)訖C(jī)作用”的思想。（2）主部情緒激動(dòng)、熱烈，再后來(lái)的主部發(fā)展中更加激情澎湃，而副部卻緩慢柔情，調(diào)性上由冷變暖，出現(xiàn)女性化特征。主副部用完全不同的素材使對(duì)比關(guān)系變得強(qiáng)烈，沿用了貝多芬“將主副部之間充分對(duì)比作為結(jié)構(gòu)布局的第一位”原則。（3）從宏觀上看，展開(kāi)部從和聲調(diào)式方面深度展開(kāi)，篇幅很長(zhǎng)；再現(xiàn)部也不是簡(jiǎn)單重復(fù)，一開(kāi)頭就用了八度和聲織體，增強(qiáng)了再現(xiàn)部的動(dòng)力化；并且樂(lè)曲以長(zhǎng)達(dá)30小節(jié)的獨(dú)立尾聲將全曲推向高潮……這全都來(lái)自貝多芬的創(chuàng)作理念，同時(shí)也是貝多芬當(dāng)年對(duì)奏鳴曲所做的重大改革。

作品的主部主題在第一樂(lè)章以不同的調(diào)式反復(fù)出現(xiàn)，主題先是一個(gè)上行大跳，充滿了困惑、疑問(wèn)和渴望，緊接的伴音下行好像哭泣的音調(diào)。主題的反復(fù)再現(xiàn)，好像在一次又一次哭泣，一次又一次地呼喚遙遠(yuǎn)的家園。作為一位有著熾熱愛(ài)國(guó)心的藝術(shù)家，從小離開(kāi)精神家園賴以生存的故土是多么痛苦，對(duì)家園的回歸是多么渴望。但令人感動(dòng)的是，他沒(méi)有消沉意志，而是在呈示部之后的發(fā)展部中，用一個(gè)個(gè)上揚(yáng)式旋律線將希望抒發(fā)出來(lái)，并用ff、fff、passionato（熱情洋溢的）等表情術(shù)語(yǔ)來(lái)展示自己的信心和希望。他就像個(gè)勇猛的戰(zhàn)士，沖鋒陷陣，堅(jiān)守著成功的信念。第一樂(lè)章結(jié)尾以再現(xiàn)部中結(jié)束部13個(gè)強(qiáng)重音和弦和一串旋風(fēng)式的尾聲將這種信念推向頂峰。

二、第二樂(lè)章分析

本樂(lè)章采用了一種古老的音樂(lè)體裁——牧歌，它是一種源于意大利的聲樂(lè)曲，本來(lái)是用來(lái)唱的，后來(lái)發(fā)展為器樂(lè)作品，但筆者認(rèn)為本曲旋律舒緩哀沉，如果配上歌詞仍然可以演唱。作曲家以牧歌體裁為載體來(lái)表達(dá)內(nèi)心的悲涼和傷感，因此，我們?cè)谛芍兴坪跄芸吹竭@樣的場(chǎng)景：連年戰(zhàn)爭(zhēng)給原本美好的土地帶來(lái)災(zāi)難，人民生活困苦。老人眺望遠(yuǎn)方，盼著兒女歸來(lái)；婦女們暗暗悲傷，以淚洗面；孩子們失去樂(lè)土，驚慌茫然；而藝術(shù)家希曼諾夫斯基更是在精神上受到巨大折磨，心靈失去皈依。于是他開(kāi)始崇敬宗教的力量，將希望托付給上帝……憂傷的三聲部旋律貫穿首尾，增強(qiáng)了作品的宗教色彩。第一部分A中，開(kāi)頭高聲部主題在下行六度大跳后馬上轉(zhuǎn)入緩慢級(jí)進(jìn)上行，與低聲部的級(jí)進(jìn)下行恰好成反方向，兩聲部的距離拉寬造成心理上的痛苦感，而隨后一連串的疑問(wèn)句使悲涼的心情進(jìn)一步刻畫(huà)出來(lái)。雖然用了牧歌體裁，但整體卻具有幻想曲的情感色彩。

牧歌作品的風(fēng)格一般從頭至尾都是一致的，不會(huì)在同一首曲子中出現(xiàn)截然不同的兩種風(fēng)格（如巴赫《e小調(diào)三部創(chuàng)意曲》）。但此樂(lè)章的中部B段卻出現(xiàn)疾風(fēng)暴雨般的情緒：強(qiáng)有力的八度符點(diǎn)音程與無(wú)窮動(dòng)的16分音符結(jié)合在一起，展示了與A段完全不同的另一幅圖畫(huà)，讓人們仿佛看到了冒著槍林彈雨去斗爭(zhēng)的英雄戰(zhàn)士，同時(shí)感受到作曲家不可遏制的哀傷，低聲部以八度模進(jìn)的方式向前推進(jìn)，如泣如訴。而在情緒激烈的B段之后，又回到了帶有幻想性色彩的牧歌中，這次的主題中加入了連綿不斷的十六分音符，增強(qiáng)了傷感的強(qiáng)度，也再次重現(xiàn)了宗教音樂(lè)的莊嚴(yán)和穩(wěn)重。

三、第三樂(lè)章分析

本曲具有小步舞曲（Minuet）高貴、典雅、中庸的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)又融入了作曲家獨(dú)特的個(gè)性特征。首先主題結(jié)構(gòu)方整、均衡協(xié)調(diào)：低聲部一拍一音，高聲部旋律級(jí)進(jìn)，用不溫不火的手段表現(xiàn)出優(yōu)雅的風(fēng)格特色，好似古代宮廷舞會(huì)上領(lǐng)舞著高貴典雅的身姿。這樣的主題在A部連續(xù)出現(xiàn)六次，每一次的每一個(gè)柱式和弦都運(yùn)用水音形式，充滿了幻想性色彩。

在小步舞曲體裁的歷史演變過(guò)程中，貝多芬曾在古典小步舞曲的基礎(chǔ)上，將其速度加快，以更活潑、更詼諧的風(fēng)格發(fā)展為另一體裁——諧謔曲，所以小步舞曲又可以看作諧謔曲的前身。本樂(lè)章A段雖不是真正意義上的諧謔曲，但卻透出詼諧幽默的情調(diào)：如高聲部裝飾音是挑逗性的、難以撲捉的的情趣躍然紙上。但B段卻和第二樂(lè)章一樣，與A段的風(fēng)格正好反著，又出現(xiàn)了憂傷沉寂的情緒，最后尾聲部分將AB兩段主要?jiǎng)訖C(jī)結(jié)合，結(jié)束全曲。

四、第四樂(lè)章分析

西方復(fù)調(diào)音樂(lè)是從9世紀(jì)的奧加農(nóng)（organum）開(kāi)始的,經(jīng)歷幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展后，在15、16世紀(jì)達(dá)到復(fù)調(diào)發(fā)展歷程中的第一個(gè)高峰期。到了17世紀(jì)下半葉、18世紀(jì)上半葉，德國(guó)的巴赫（1685-1750）和亨德?tīng)枺?685-1759）將它發(fā)展到第二個(gè)高峰期，其中巴赫完善了賦格的獨(dú)立體裁意義。賦格（Fuge）產(chǎn)生于15世紀(jì)，到巴赫時(shí)代發(fā)展到最為輝煌的時(shí)期。但真正對(duì)賦格形勢(shì)方面進(jìn)行突破性發(fā)展，使其達(dá)到歷史又一頂峰的還是貝多芬，他在晚期奏鳴曲中充分運(yùn)用了這種體裁（如作品106第四樂(lè)章的三重賦格），使之得到推廣。

本曲是并列式結(jié)構(gòu)的二重賦格，所謂“二重”，就是指兩個(gè)主題，并分別呈示、分別展開(kāi)；第一主題性格剛硬，堅(jiān)定有力：（譜例1）

第二主題形象柔軟，綿延起伏：（譜例2）：

本曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、技巧豐富、形式宏大。首先引子長(zhǎng)達(dá)20小節(jié)，具有幻想曲特質(zhì)。緊接著進(jìn)入了兩個(gè)地位完全平等的主題，它們之間具有對(duì)比性質(zhì)。和只有一個(gè)主題的賦格相比，二重賦格體裁的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域大為擴(kuò)展，藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富。在作品的后半部分兩主題同時(shí)綜合再現(xiàn)，交錯(cuò)編織在一起，作品戲劇沖突達(dá)到頂峰，使作品達(dá)到交響樂(lè)般的藝術(shù)效果。

通過(guò)以上對(duì)四樂(lè)章曲式的分析可得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：（1）本曲雖為“奏鳴曲”，但綜合運(yùn)用了牧歌、小步舞曲、賦格等多種體裁，體裁分布基本遵循古典奏鳴曲寫(xiě)作模式，這是遵循傳統(tǒng)的一面；但同時(shí)，他突破體裁在內(nèi)容上嚴(yán)格的條條框框，根據(jù)情感需要自由地進(jìn)行寫(xiě)作，能看出其突破傳統(tǒng)的一面。（2）四樂(lè)章均有“幻想曲”的風(fēng)格特征。幻想曲（Fantasia）是非一種注重內(nèi)心深處情感表達(dá)，較為主觀的體裁。16、17世紀(jì)的幻想曲常作為賦格曲式奏鳴曲的前奏，這與本曲第四樂(lè)章的引子非常相像。這部作品雖不是運(yùn)用幻想曲體裁，但音符中卻彌漫出幻想的氣息和色彩，這與19世紀(jì)“年輕波蘭”詩(shī)人美學(xué)理念中的“幻滅氣質(zhì)”是相通的。（3）這部作品每個(gè)樂(lè)章都有自己獨(dú)立的主題，但有趣的是各主題并不孤立存在，它們的關(guān)系絲絲入扣，你中有我，我中有你。如第三樂(lè)章B段和第二樂(lè)章A段的主題十分相似，而第四樂(lè)章更是把第一樂(lè)章主題完全照搬進(jìn)來(lái)，在尾聲部一、四主題各自出現(xiàn)一次，好像作品畫(huà)了一個(gè)圈，從終點(diǎn)回到起點(diǎn)，完成最圓滿的統(tǒng)一。

這正是體現(xiàn)西方對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想：全曲內(nèi)部組織龐大而復(fù)雜、處處充滿對(duì)立和斗爭(zhēng)。多次出現(xiàn)的ABA形式，總將不同的風(fēng)格情感連接在一起，但最終都會(huì)回到原點(diǎn)，回歸寧?kù)o的精神家園，實(shí)現(xiàn)最終心靈的寧?kù)o。最讓人感動(dòng)的是，在作品第四樂(lè)章結(jié)尾處突然轉(zhuǎn)向調(diào)式中最明朗的C大調(diào)，還從fff用一串向上的刮奏推向ffff,說(shuō)明希曼諾夫斯基堅(jiān)信美好生活終會(huì)到來(lái)，這也是這部歷經(jīng)“千辛萬(wàn)苦”情感歷程的奏鳴曲帶給我們的最崇高的啟示和最大的統(tǒng)一。

以上是對(duì)這首作品四個(gè)樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)的全部分析。在100多年后的今天，我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作也急需探索出一條屬于自己民族音樂(lè)之路，我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作該何去何從？如何創(chuàng)作出真正具有文化價(jià)值的作品？希曼諾夫斯基的作品給了我們?cè)S多啟示。

[1][英]Christopher Palmer.希曼諾夫斯基[M].馬繼森等譯.河北：花山文藝出版社，1999

[2]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003

[3]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003

J624.1

A

1009-9530（2012）04-0092-03

2011-02-07

孫天（1983-），女，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助教。