李鳳成，魏國(guó)彬

（南京大學(xué)歷史學(xué)系，江蘇南京 230093）

論姜文電影的秩序性

李鳳成，魏國(guó)彬

（南京大學(xué)歷史學(xué)系，江蘇南京 230093）

借鑒托馬斯·沙茨針對(duì)好萊塢類(lèi)型電影研究提出的秩序儀式理論，分析姜文執(zhí)導(dǎo)的四部電影，指出其所呈現(xiàn)的秩序性影像特征：主要人物男性化，矛盾解決暴力化，空間存在混亂化，主題表達(dá)崇高化。

類(lèi)型電影；類(lèi)型風(fēng)格；秩序性

一、引言

作為大陸第六代導(dǎo)演代表之一的姜文，其執(zhí)導(dǎo)的電影作品僅從數(shù)量看并不多；如果就其執(zhí)導(dǎo)的前幾部電影在大陸電影市場(chǎng)的命運(yùn)而言，甚至可以用至為冷清來(lái)概括。然而，對(duì)于堅(jiān)持認(rèn)為“電影應(yīng)該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒”①馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第138頁(yè)。的姜文而言，終于在2010年底攜其電影新作《讓子彈飛》呼嘯駕臨大陸影壇，在獲得體制認(rèn)可的同時(shí)，也以票房大獲豐收的方式證明了其電影作品在商業(yè)上可以成功。截止2011年2月底電影《讓子彈飛》單片實(shí)現(xiàn)票房超過(guò)7億，高居國(guó)產(chǎn)電影票房榜首，在電影做到尊重體制和追求商業(yè)利潤(rùn)良好結(jié)合的同時(shí)，從大陸影視文化代際發(fā)展和傳承的角度看，“第六代”電影人終于媳婦熬成婆，實(shí)現(xiàn)了話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)正。對(duì)此，本文不做贅述。本文借鑒托馬斯·沙茨提出的秩序儀式和融合儀式影視理論（見(jiàn)表1②[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類(lèi)型電影》，馮欣譯，上海人民出版社2009年版，第41頁(yè)。），對(duì)姜文電影的影像風(fēng)格展開(kāi)論述，論述的對(duì)象是導(dǎo)演本人的四部作品，按時(shí)間先后順序依次是：《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》。

托馬斯·沙茨在對(duì)傳統(tǒng)西部片、黑幫片、硬漢偵探片、神經(jīng)喜劇片、歌舞片和家庭情節(jié)劇六種美國(guó)類(lèi)型電影研究的基礎(chǔ)上，提出了兩種主導(dǎo)的類(lèi)型電影制作的敘事策略，并分別命名為秩序儀式和融合儀式。結(jié)合托馬斯·沙茨秩序儀式理論，姜文電影作品隱然形成了自己的影像風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的秩序性。本文將通過(guò)對(duì)姜文以上四部作品的主人公、場(chǎng)景、矛盾沖突與解決、表達(dá)的主題等單元的分析，論述其電影的秩序性風(fēng)格。

二、秩序性的四點(diǎn)體現(xiàn)

主要人物男性化在姜文執(zhí)導(dǎo)的四部電影里，主人公清一色的是男性，如果允許我們對(duì)應(yīng)“女性電影”而創(chuàng)造和使用對(duì)詞，可以稱(chēng)之為“男性電影”。這種特征可以從三個(gè)層面來(lái)理解和把握：一是男主人公存在于電影敘事的始終；二是女性人物在電影敘事中的存在斷裂感；三是女性人物作為被男性看（聽(tīng)）的女性而存在。

我們說(shuō)在姜文的四部電影中男主人公存在于電影敘事的始終大致有兩層意義指向：第一是指姜文電影主人公均為男性，沒(méi)有嚴(yán)格意義上的女主人公；第二是相對(duì)于女性在電影敘事中的斷裂性存在而言，男主人公則是一以貫之的。電影《鬼子來(lái)了》中男主人公“馬大三”雖然最終被殺，但作為影片敘事的對(duì)象貫穿始終，體現(xiàn)了人物的完整性。女性人物“魚(yú)兒”，只能作為集體的一份子被鬼子槍殺?！蛾?yáng)光燦爛的日子》在片尾對(duì)主要人物的命運(yùn)（結(jié)局）以第一人稱(chēng)話(huà)外音的形式進(jìn)行了交代，唯獨(dú)介紹身為女性的“米蘭”時(shí)說(shuō)“兩個(gè)月后，和我們斷絕了來(lái)往”。《太陽(yáng)照常升起》這部電影僅以性別而論，男女主人公在數(shù)量和戲份上大致等量。但是細(xì)究起來(lái)，我們能夠發(fā)現(xiàn)片中女性人物對(duì)男性人物的靠近，或者與男性人物的結(jié)合，要么是在男性魅力下受到吸引，要么是受到誘惑，我們?nèi)匀徽J(rèn)為她們的故事是緊密地圍繞著男性而展開(kāi)的。

表1 秩序類(lèi)型和融合類(lèi)型的特征

《讓子彈飛》這部作品可以認(rèn)為有三個(gè)并列男主人公，幾乎都貫穿了影片的始終。但是作為片中出現(xiàn)不多的女性形象的“縣長(zhǎng)夫人”，關(guān)心的不是誰(shuí)當(dāng)縣長(zhǎng)，而是自己能不能當(dāng)成“縣長(zhǎng)夫人”，卻在影片的大約1/3處即被亂槍打死在睡夢(mèng)中。片中另一個(gè)女性人物是“花姐”，在姜文四部作品女性人物形象塑造上具有鮮明的亮色，但是她仍然背叛了自己“當(dāng)麻匪”的心愿，從而也就背叛了自己“劫富濟(jì)貧”的愿望，跟隨“老三”去了上海（浦東）。但電影還是不忘強(qiáng)調(diào)，“老三”是代替“二哥”娶的“花姐”，其中意味是“花姐”身為獎(jiǎng)勵(lì)，進(jìn)而授予男性。

作為被看（聽(tīng)）的女性而存在，顯然是相對(duì)于男性而言，從姜文較早執(zhí)導(dǎo)的電影《鬼子來(lái)了》即是如此，并且一直延續(xù)下來(lái)。在《鬼子來(lái)了》中，年輕的寡婦“魚(yú)兒”有兩個(gè)裸露的鏡頭呈現(xiàn)給觀眾，一是從正面裸露了上半身，另一個(gè)是從背后裸露了全身，男性觀影視角暴露無(wú)疑?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里的“米蘭”除了作為電影敘事存在之外，她還較多地呈現(xiàn)了被男性看的因素。代表性的情節(jié)是“馬小軍”私闖“米蘭”住處，用單筒望遠(yuǎn)鏡從多個(gè)視角觀看“米蘭”照片，這是一個(gè)比較正常的看與被看。還有一個(gè)代表性的情節(jié)發(fā)生在游泳池，電影用特寫(xiě)、夸張甚至有點(diǎn)變形的手法，呈現(xiàn)了身著泳裝的“米蘭”影像，特別是人物的胸部和臀部，這是一個(gè)純男性視角的看與被看。不管看與被看的禮貌性與否，這樣的處理都暗示和滿(mǎn)足了“馬小軍們”這群部隊(duì)大院男孩作為男性的青春期成長(zhǎng)與沖動(dòng)。

女性被看（聽(tīng)）在《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》兩部作品中繼續(xù)演繹?！短?yáng)照常升起》里是“唐妻”與作為小隊(duì)長(zhǎng)的“兒子”在山林石屋中的魚(yú)水之歡，借助聲音的形式來(lái)傳遞。同樣是在《太陽(yáng)照常升起》里，電影卻突出表現(xiàn)了“林大夫”呼吸急促的胸部和因?yàn)樽鲃?shì)起坐而凸顯豐滿(mǎn)的臀部。差別在于，《鬼子來(lái)了》和《陽(yáng)光燦爛的日子》里女性的被看和被聽(tīng)，是女性人物在生活場(chǎng)景里的自然呈現(xiàn)，《太陽(yáng)照常升起》里女性的被看和被聽(tīng)還較多地表達(dá)了對(duì)外在束縛的抗?fàn)?，“唐妻”用脫下衣服和“林大夫”用解開(kāi)雨衣紐扣分別來(lái)表情達(dá)意?！蹲屪訌楋w》里的“縣長(zhǎng)夫人”，作為女性的被看和被聽(tīng)，最出彩的橋段是關(guān)于“睡覺(jué)”的對(duì)話(huà)，體現(xiàn)了作為“縣長(zhǎng)夫人”從而與縣長(zhǎng)睡覺(jué)的正當(dāng)性。

矛盾解決暴力化我們說(shuō)電影本質(zhì)上是在講故事，制造矛盾、發(fā)展矛盾、解決矛盾是推動(dòng)故事展開(kāi)和深入的基本動(dòng)力與程式。有趣的是姜文四部作品處理矛盾沖突的時(shí)候，無(wú)一例外地呈現(xiàn)出暴力化色彩，最終常常以人物的死亡宣告結(jié)束。

對(duì)電影《鬼子來(lái)了》國(guó)內(nèi)方家從不同角度開(kāi)展了多重解讀，但個(gè)人傾向于認(rèn)為主要講述的是“信用”及其展現(xiàn)的人性變化（人性變化后面另述）問(wèn)題。具體而言是1944年底到1945年的華北某地村民“馬大三”及其他村民受某抗日力量“我”的指令看管鬼子“花屋小三郎”和漢奸翻譯“董漢臣”，并約以時(shí)間和條件，信托關(guān)系由此產(chǎn)生。在滿(mǎn)足授信條件后，由于某抗日力量“我”的爽約，“馬大三”及其他村民于是和鬼子一方展開(kāi)談判，希望建立約定并彌補(bǔ)一下村民的損失（可能的話(huà)）。本片就信用關(guān)系角度來(lái)談，抗日力量“我”是失信的，鬼子一方是守信的；但必須指出的是守信的鬼子一方按照約定用來(lái)補(bǔ)償?shù)奈镔Y是沒(méi)有合法性的，因?yàn)樵诖_知戰(zhàn)敗的情況下把被掠奪的物資歸還被掠奪者是天經(jīng)地義。村民們?cè)趹c祝接受“補(bǔ)償物資”聯(lián)歡時(shí)說(shuō)出的親昵的言語(yǔ)和做出的親昵的行為，被鬼子一方誤讀為污蔑和嘲笑，導(dǎo)致雙方間脆弱的信任關(guān)系瞬間倒塌，悲劇也就不可避免了。

電影《陽(yáng)光燦爛的日子》曾一度被認(rèn)為是一部“文革片”，個(gè)人認(rèn)為“文革”較多地是提供了一個(gè)敘事的時(shí)間背景，或者說(shuō)處于青春期的“馬小軍”們恰好趕上了“文革”。影片傳達(dá)的是身處“文革”時(shí)期的“馬小軍們”，由于部隊(duì)大院的特殊環(huán)境，在人生成長(zhǎng)的青春時(shí)期，生活依舊陽(yáng)光燦爛。雖然有煩惱，甚至是有矛盾，但主要是成長(zhǎng)的男性的煩惱和矛盾。片中比較集中的有四個(gè)沖突戲份。一是兩派相約在鐵路橋下械斗，二是兩個(gè)小青年團(tuán)伙為爭(zhēng)奪“米蘭”在泳池對(duì)峙，三是“馬小軍”和“劉憶苦”生日聚會(huì)時(shí)的沖突，四是“馬小軍”在泳池跳水時(shí)的被嗆水。其中兩派相約在鐵路橋下械斗有點(diǎn)莫名其妙地發(fā)生，更以莫名其妙的方式化解。后面三個(gè)沖突戲份，都是沖動(dòng)易斗的男性青春期表現(xiàn)，其所展示的生活物件可能會(huì)隨著時(shí)間發(fā)生變更，但是內(nèi)質(zhì)仍在，男性符碼色彩濃烈。至于生日聚會(huì)時(shí)的沖突和跳水時(shí)的被嗆水兩個(gè)戲份，感覺(jué)充滿(mǎn)了心理懸疑，可以理解為“馬小軍”在極端情緒狀態(tài)下的暗示性滿(mǎn)足和暗示性救贖。公然與本團(tuán)伙老大“劉憶苦”在“米蘭”面前對(duì)打是為了獲得暗示性滿(mǎn)足，從高臺(tái)自殺式的跳水，則是以自責(zé)自罰的方式實(shí)現(xiàn)暗示性救贖。

電影《太陽(yáng)照常升起》在姜文那里是一部為了顯示“虔誠(chéng)”而投拍的作品，但是由于影像符號(hào)理解、意義傳達(dá)與把握的困難，一直具有頗多爭(zhēng)議。在電影中僅就內(nèi)容呈現(xiàn)而言，并沒(méi)有明確所指的矛盾著的雙方和多方，然而作為一部顯示“虔誠(chéng)”的影片，給人產(chǎn)生的壓抑感覺(jué)是強(qiáng)烈和無(wú)處不在的。作為矛盾解決的極端形式——死亡也多次出現(xiàn)，第一單元用破碎的一套軍裝暗示了“兒子”父親的死亡，第二單元是愛(ài)好唱歌且好為“梭羅河”歌唱的梁老師上吊自殺。以后他們二者遺留在世的物件在影片中繼續(xù)存在，“兒子”的父親留下一套被射穿了三個(gè)洞的軍裝，梁老師則留下了一支獵槍?zhuān)z留的物件在隨后的單元發(fā)揮了很好的敘述牽引作用。身為男性之死，顯示了某種崇高，故而值得虔誠(chéng)。虔誠(chéng)的對(duì)象也許是：第一個(gè)單元主要是忠貞不渝的愛(ài)情，第二個(gè)單元主要是對(duì)尊嚴(yán)的追求和維護(hù)，第三個(gè)單元主要是人性中的寬恕和童年天性，第四個(gè)單元主要是青春的理想和信念。

《讓子彈飛》似乎是一部三個(gè)男人打賭的影片，賭的是以“張牧之”為首的“麻匪”能不能站著把錢(qián)掙了。故事隨著時(shí)間的推移依次展開(kāi)，片中人物也隨著依次增加，當(dāng)片中人文物達(dá)到頂峰后，又隨著情節(jié)的深入發(fā)展?jié)u次減少?；旧习凑諉尉€(xiàn)條和時(shí)間順序鋪開(kāi)故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單明了。但是細(xì)心的觀眾可以看到，相對(duì)劇中主要人物轟轟烈烈的出場(chǎng)來(lái)說(shuō)，他們的結(jié)局又歸為冷清。比如“縣長(zhǎng)夫人”唱著歌吃著火鍋出場(chǎng)，卻被亂槍打死在床上；同樣唱著歌吃著火鍋出場(chǎng)的“縣長(zhǎng)”，在出城“打麻匪”的路上被炸得身首異處；獨(dú)霸一方、禍害鄉(xiāng)鄰的“黃四郎”被自己珍藏的地雷炸的粉身碎骨。就連“張牧之”也千金得來(lái)復(fù)散去，眾兄弟死的死，散的散。電影作品表現(xiàn)人物生死本來(lái)正常，但是如此高比例地死于暴力，就不能不說(shuō)體現(xiàn)了電影人的某種愛(ài)好，甚至是風(fēng)格了。

空間存在混亂化姜文電影在呈現(xiàn)敘事時(shí)空的時(shí)候，依然故我地存在著對(duì)秩序性的強(qiáng)烈愛(ài)好，并以空間存在的混亂感體現(xiàn)出來(lái)。從時(shí)間角度看，姜文作品對(duì)秩序性的追求容易獲得說(shuō)明，《鬼子來(lái)了》敘事時(shí)間發(fā)生在抗戰(zhàn)末期，《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》發(fā)生在“文革”時(shí)期，《太陽(yáng)照常升起》發(fā)生在共和國(guó)誕生之初，《讓子彈飛》發(fā)生在終究沒(méi)有成熟起來(lái)的民國(guó)初年。在這樣的時(shí)期，無(wú)一例外地面臨著秩序破壞和秩序重建的命題。這樣的時(shí)期也許更有利于導(dǎo)演本人尋找到“炸點(diǎn)”，對(duì)此，借用導(dǎo)演本人的話(huà)語(yǔ)更能深入說(shuō)明問(wèn)題?！拔颐看卧诜≌f(shuō)、寫(xiě)劇本時(shí)，都是在找炸點(diǎn)，在炸開(kāi)的瓦礫里面去找?！雹俳牡龋骸兑徊侩娪暗恼Q生》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第24頁(yè)。對(duì)此，本文無(wú)庸贅述，將把論述的著力點(diǎn)放在作品對(duì)空間秩序性的追求上。

姜文電影對(duì)空間秩序性的追求，我們認(rèn)為是通過(guò)兩個(gè)外表相悖的形式展開(kāi)的，一是人物形象具有鮮明的造型感，二是人物身處的空間有明顯的混亂感。我們可以把“馬大三”的頭顱、“米蘭”的掛像、“馬小軍”的高臺(tái)跳水、“梁老師”的上吊、“湯師爺”的頭顱，甚至“出城打麻匪”儀式等，都可以歸結(jié)為造型感。但是不同的姜文電影造型，意義是不同的，甚至是豐富多彩的，在此僅僅具體分析“馬大三”的頭顱和“湯師爺”的頭顱造型。從敘事時(shí)間看，“馬大三”頭顱落地，電影結(jié)束，“湯師爺”頭顱落地，影片繼續(xù)；從觀影人角度看，“馬大三”頭顱落地正對(duì)觀眾，“湯師爺”頭顱落地側(cè)對(duì)觀眾；從落地位置看，“馬大三”頭顱落在土地上，“湯師爺”頭顱落在銀堆里；從色彩看，“馬大三”頭顱落地伴以溫暖的紅和黃色調(diào)，“湯師爺”頭顱落地則是冷清的白色調(diào)。同樣是造型化處理后的頭顱落地，影片傳達(dá)出的價(jià)值和境界殊為迥異，也即是泰山與鴻毛的差別。

我們說(shuō)人物身處的空間有明顯的混亂感，是以電影人向觀眾傳達(dá)對(duì)混亂的不適應(yīng)，從而表達(dá)對(duì)秩序性的追求的。姜文電影中有這么幾個(gè)橋段值得玩味：一是在《陽(yáng)光燦爛的日子》里“老將軍”帶領(lǐng)大家秩序井然地在影院批判性地看反映資產(chǎn)階級(jí)腐朽生活方式的電影，當(dāng)放映到裸露女性身體的時(shí)候，被不期而至的一聲“這是誰(shuí)家的孩子”弄得秩序瞬間大亂；二是在電影《太陽(yáng)照常升起》第二單元里，一句呼喊“抓流氓”把秩序正常的劇中觀影空間頃刻打破，于是出現(xiàn)了奔跑與追逐，和無(wú)數(shù)的見(jiàn)義勇為者與無(wú)數(shù)的手電筒追光；三是《讓子彈飛》里，“張牧之”與“黃四郎”在城里為了顯示緊密合作“打麻匪”的決心而莊嚴(yán)舉辦的出征儀式，出城后卻即刻槍彈相向。這些意在說(shuō)明秩序性是脆弱的，但為了獲得某種穩(wěn)定和平衡狀態(tài)，人們又不得不追求和建立某種秩序性。依此路徑，展開(kāi)對(duì)伸展開(kāi)五個(gè)堅(jiān)挺手指的巴掌和“老六”墓碑上由手掌變換成的“六”字造型的理解，也許就生動(dòng)多了。前者為：到了“天盡頭”（“五”諧音“無(wú)”）就什么都沒(méi)有了，就剩我（“五”諧音“吾”）了；后者為我在機(jī)構(gòu)（團(tuán)體、組織等）里排第六。

主題表達(dá)崇高化《陽(yáng)光燦爛的日子》作為一部反映男孩青春期成長(zhǎng)和沖動(dòng)的電影，用鏡頭形式呈現(xiàn)了特殊時(shí)期的青少年自然天性，主題的價(jià)值判斷無(wú)所謂崇高與否，故不論述。關(guān)于姜文電影主題我們主要分析《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》三部電影?！豆碜觼?lái)了》的主題歷來(lái)多有爭(zhēng)議，甚至非議。從電影表層內(nèi)容來(lái)看，講的是“掛甲屯”的村民們力圖茍活于亂世的故事，他們無(wú)意于反抗，也不必有尊嚴(yán)，只要能活著“掛甲屯”的鄉(xiāng)親們就心滿(mǎn)意足了。但在兵荒馬亂的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，村民們?nèi)匀幌萑肓恕坝雠`而不得”的極度悲慘境地。家園的被焚毀、鄉(xiāng)親的被屠殺，使幸存的“馬大三”最終走上了復(fù)仇之路。在復(fù)仇主題的面目下，涉及了國(guó)民性格及其轉(zhuǎn)變的呈現(xiàn)。

《太陽(yáng)照常升起》是一部電影人為了顯示“虔誠(chéng)”而投拍的電影，用如真似幻的影像講述共和國(guó)誕生之初的狂飆突進(jìn)。新生事物的不成熟、不完善必然會(huì)給組成整體的個(gè)體帶來(lái)傷害，有時(shí)可能是毀滅。此處對(duì)電影中三個(gè)成年男性的命運(yùn)進(jìn)行分析：小隊(duì)長(zhǎng)的父親，梁老師和老唐。首先是小隊(duì)長(zhǎng)的父親犧牲了，但是由于不可證明，不能評(píng)為烈士。含辛茹苦的小隊(duì)長(zhǎng)的母親始終堅(jiān)信小隊(duì)長(zhǎng)的父親是“最可愛(ài)的人”，為了照顧好自己的兒子，也就是爭(zhēng)取到某種待遇，以裝瘋來(lái)達(dá)到目的。觀眾對(duì)小隊(duì)長(zhǎng)父親的認(rèn)知，僅僅建立在小隊(duì)長(zhǎng)母親的敘述基礎(chǔ)上，因而是烈士；再以小隊(duì)長(zhǎng)母親對(duì)小隊(duì)長(zhǎng)父親的癡迷而言，進(jìn)一步體現(xiàn)了作品的雄性符碼。身為食堂師傅的梁老師，由于其對(duì)音樂(lè)的愛(ài)好和好為“梭羅河”歌唱而獲得若干異性的好感。但是由于找不到合適的表達(dá)途徑，被吸引的異性采用污蔑和陷害的方式，試圖引起梁老師的注意和好感。但被“四十二個(gè)手電筒”照到了面部的梁老師，對(duì)此一一加以拒絕；獲知真相的梁老師最后選擇用上吊自殺來(lái)證明自己的不可被污蔑，顯現(xiàn)了人物崇高靈魂的孤獨(dú)的自恃。而第三個(gè)男人老唐經(jīng)過(guò)一番波折、朋友的開(kāi)導(dǎo)和冷靜的思考，最終原諒了和自己妻子有染的小隊(duì)長(zhǎng)，也原諒了妻子，最終也實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的救贖。

電影《讓子彈飛》身為一部男性色彩濃厚的作品，被有關(guān)評(píng)論稱(chēng)為三個(gè)男人之間的賭約，賭的是以張牧之為首的麻匪“能不能站著把錢(qián)掙了”，即能不能有尊嚴(yán)地把錢(qián)掙了。但結(jié)合麻匪的所作所為，特別是張牧之的自我身世介紹來(lái)看，賭約“能不能站著把錢(qián)掙了”似乎只是推動(dòng)敘事的動(dòng)力，而不是麻匪的目的。以張牧之為首的麻匪來(lái)到鵝城，初始目的是有尊嚴(yán)地?fù)尅坝绣X(qián)人的錢(qián)”，后來(lái)被張牧之公開(kāi)虛飾為來(lái)鵝城只做三件事，那就是“公平、公平，還是他媽的公平”，為了公平的實(shí)現(xiàn)麻匪們付出的代價(jià)是巨大的。從麻匪們得了剿匪費(fèi)而不逃、張牧之欺騙湯師爺帶領(lǐng)眾麻匪與黃四郎勢(shì)力的殊死決斗來(lái)看，張牧之是要在兵荒馬亂的民國(guó)初期完成某種理想和實(shí)驗(yàn)。因之有人認(rèn)為“北洋時(shí)期很有意思，那種華洋混雜、思想解放，包括剛脫離了封建統(tǒng)治時(shí)人的那種瘋狂興奮狀態(tài)。所以五四運(yùn)動(dòng)是那個(gè)時(shí)期出來(lái)的，魯迅也是?！雹倮詈暧睿骸督媳毖笃河兄袊?guó)特色的美式西部片》，《南方周末》2010年12月9日。對(duì)此，作者將另文論述。但不管這種理想具體所指為何，張牧之說(shuō)了自己要把縣長(zhǎng)當(dāng)下去；從鵝城居民的實(shí)際反應(yīng)而論，這種理想又一定是人們期待和向往的。因此，我們認(rèn)為作品主題有明顯的烏托邦痕跡。

三、結(jié)語(yǔ)

姜文電影作品何以體現(xiàn)如此強(qiáng)烈的秩序性？對(duì)此，有人提出來(lái)姜文是在賭氣，在此本文作者不予否認(rèn)。但是從深層意義上講，姜文及其所代表的第六代電影人長(zhǎng)期游走在體制邊緣，甚至體制之外也是不爭(zhēng)的事實(shí)，個(gè)人作品也往往陷入體制、票房與口碑難以兼顧的怪圈。故而，第六代電影人作品往往陷入“話(huà)語(yǔ)權(quán)”缺失的尷尬境地。為了改變現(xiàn)實(shí)，既為了改變認(rèn)知，也為了重建認(rèn)知，姜文認(rèn)為“這（無(wú)票房卻能夠成為好電影——本文作者注）在中國(guó)很多人不敢這么聊，也沒(méi)多少人聽(tīng)，為了話(huà)語(yǔ)權(quán)我就弄一個(gè)‘子彈’。”②袁蕾、夏辰：《“票房有時(shí)什么都不是”——專(zhuān)訪(fǎng)姜文及其“子彈”團(tuán)伙》，《南方周末》2011年3月31日。從大陸電影發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，從姜文的《讓子彈飛》開(kāi)始，也許標(biāo)志了第六代“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的獲得與確立。這樣理解似乎更為深刻，也更為妥當(dāng)，對(duì)當(dāng)年姜文為了給自己執(zhí)導(dǎo)的作品爭(zhēng)取評(píng)審?fù)ㄟ^(guò)，而腰插斧頭在相關(guān)管理審查機(jī)構(gòu)辦公樓前“散步”的做法也就可以會(huì)心一笑了。

On the characters of ritual to four movies directed by Jiang Wen

LI Feng-cheng，WEI Guo-bin

The assay try to explain four characters of ritual in the light of movies theory of characters of ritual，which comes from Thomas Schatz’s analysis to Hollywood’s movies genres，directed by Jiang Wen. Particularly to say，the characters of ritual in Jiang Wen’s works can be understood in four aspects：main roles are male，problems settled in violence，movies’space is disorder and expressed themes are lofty.

movies genres；style of genres；characters of ritual

J905

A

1009-9530（2012）04-0043-04

2012-02-03

李鳳成（1974-），男，南京大學(xué)歷史系博士研究生，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師。研究方向?yàn)橹型馕幕涣鳌⒋蟊娢幕c傳播。魏國(guó)彬（1974-），男，云南保山師范學(xué)院圖書(shū)館館長(zhǎng)，教授。研究方向?yàn)榇蟊娢幕c文化傳播。