陳東東

當(dāng)弗洛斯特說，詩就是經(jīng)過翻譯而喪失的那部分……的時候，他大概沒有想到，他在也許拒絕詩被翻譯的同時，卻已經(jīng)代表詩人——在將一件詩作從一種語言變換成另一種語言的交易中作為出產(chǎn)商的詩人——賦予了翻譯家改裝其產(chǎn)品的權(quán)力。既然另一種語言的讀者不可能去感受原作者提供的那被稱作為詩的東西，讓他們?nèi)ジ惺茉髡咛峁┑脑姡统闪朔g家擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)。然而，詩又是不能被翻譯的，那么翻譯家在翻譯一首詩的時候，要做的事情就不僅是翻譯了。翻譯家還得依據(jù)原作者提供的詩，用另一種語言去寫出新詩。被翻譯家寫出的那首新詩，大概只約等于原作者的那首詩，大概只相當(dāng)于一棵白楊樹的水中倒影，它對于那個原作者也許有意義，其實已沒什么意義，就像岸上的白楊樹無法在乎水波對其形象的歪曲。

翻譯詩的意義，在于能夠從中感受其詩的另一種語言的讀者，在于用另一種語言創(chuàng)造出翻譯詩的翻譯家，在于用以翻譯的那另一種語言的文學(xué)及其傳統(tǒng)。站在另一種語言的文學(xué)及其傳統(tǒng)的立場上，也不妨說，那個總是憂心于他的詩未能被忠實翻譯的原作者，他的文學(xué)背景，特別是他用外語寫下的詩，是不重要的。在翻譯文學(xué)、特別是翻譯詩的活動中，真正重要的當(dāng)然是那個翻譯家和被他翻譯過來的詩，是那個被翻譯家用另一種語言塑造的另一個詩人。套用維特根斯坦有關(guān)世界之神秘的那句名言，——對于一個翻譯詩的讀者，值得探究的不是這首詩（和它的作者）原先是怎樣的，而是它現(xiàn)在是這樣的。那陌生的詩人和他的詩被翻譯家?guī)肓硪环N語言、另一種文學(xué)及其傳統(tǒng)，他提供了一種真正的必要嗎?當(dāng)一個翻譯家選擇這樣一個詩人而不是那樣一個詩人，選擇這個詩人的這一首詩而不是那一首詩，用作以另一種語言底片感光世界的取景對象，是必須還是必然？——輪換著運用漢語和瑞典語寫作的李笠，在出版了他翻譯的特朗斯特羅姆的詩選《綠樹和天空》以后十年，又把這個瑞典人的全部詩作譯成現(xiàn)代漢語的篇章，他呈現(xiàn)和強調(diào)了哪一種寫作？

在現(xiàn)代中國，翻譯文學(xué)，特別是翻譯詩，其實是一種主要并不針對普通讀者的寫作，它所針對的，是以翻譯這樣一種寫作方式進入的我們的語言、文學(xué)及傳統(tǒng)，它的真正讀者——它期望的讀者和對它懷有期望的讀者，是現(xiàn)代漢語的寫作者、詩人：那些在挑剔程度上，而不是在熱情程度上更為合格的讀者。正是在這些仿佛更專業(yè)的讀者、寫作者讀者面前，翻譯文學(xué)和翻譯詩看上去才像一面對照的鏡子——每一個被翻譯過來的作家和詩人，也可以說每一個翻譯了這些作家和詩人的翻譯家，都充當(dāng)著作家的作家或詩人的詩人的角色；就像每一個對寫作本身有所貢獻的作家或詩人，都會是我們語言和文學(xué)里的作家的作家和詩人的詩人。雖然，由外語作家或詩人（——由翻譯家）來充當(dāng)我們語言和文學(xué)中的作家的作家或詩人的詩人，總是會帶來莫名的不安，——在不滿百年的現(xiàn)代漢語寫作歷史上，這種不安甚至是焦慮，是以虛弱的固執(zhí)去抗拒而不是接納翻譯；但卻正好是翻譯為現(xiàn)代漢語的寫作輸血，再輸血，——現(xiàn)代漢語的寫作得以存活至今，并日益健壯，正由于現(xiàn)代中國的文學(xué)和詩歌之心沒有排斥翻譯之血，而是已經(jīng)（盡管仿佛不情愿地）把翻譯也接納進了現(xiàn)代中國的文學(xué)和詩歌生命體。

實際上，如我在《特隆故事后記》里提及的，在我們的文學(xué)和詩歌生命體里，那個由翻譯家?guī)淼淖骷业淖骷一蛟娙说脑娙说膶懽魇乾F(xiàn)在進行時的，——翻譯文學(xué)和翻譯詩也正是現(xiàn)代漢語的文學(xué)和詩歌，一種寫作，一種創(chuàng)造，而不是我們文學(xué)和詩歌之對照，用來反向（反像）地映出寫作的所謂鏡鑒。如此，翻譯的意義也不過是寫作的意義。作為翻譯家的李笠代表特朗斯特羅姆，不，以另一個特朗斯特羅姆，現(xiàn)代漢語的特朗斯特羅姆的身份加入我們詩歌寫作的圓桌會議，他，這個作家的作家，詩人的詩人，就并不會是高懸于大廳的水晶吊燈或俯瞰的偶像，他只能是我們中間的一員。他以翻譯的方式寫下的特朗斯特羅姆的全部詩篇，跟每一部剛寫好的作品一樣，也首先是一片半完成的天空（在抵達讀者之前，哪一部作品不是半完成的呢?）。它需要被讀者詩人們，尤其被譯者詩人李笠自己去發(fā)現(xiàn)又發(fā)現(xiàn)——發(fā)現(xiàn)的結(jié)果是它的完成——完成的并非特朗斯特羅姆，完成的是一次現(xiàn)代漢語的詩歌寫作。

我第一次讀到特朗期特羅姆／李笠，是在1985年盛夏，在上海開往成都的特快列車的硬臥車廂里——在一個月臺上，我意外地買到了刊載那首詩的某期《外國文藝》——

淙淙、淙淙的流水 沉悶的聲音 古老的

催眠。

小河淹沒了廢車堆場，在一個個面具背后

閃爍。

我緊緊抓住橋的欄桿。

橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥。

我初讀時的情境契合著這首詩的不安：火車行駛在一座無名的鐵路橋上，鋼鐵柵欄的陰影排隊掠過詩的空白，橋下的河流已近乎干涸。這種契合取消了乘火車旅行的無聊，并給出一種閱讀的寒意，——當(dāng)前境遇的即興詩篇，怎么可能是遙遠國度里一個詩人在十幾年前預(yù)先寫就的呢？——它的詩題：《1966年——寫于冰雪消融中》，則賦予了鐵道線上的尋常景象一種莫須有的黯然。說那種黯然是莫須有的，因為我猜想，或許只有在當(dāng)代的漢語語境里，“1966”這樣一串阿拉伯?dāng)?shù)字（它們由印度而世界，也早已成為漢字書寫的一部分）才會真正喚起刻骨銘心的記憶，才會真正有揭開傷疤的歷史之痛，那也仍然是當(dāng)前之痛。那么，特朗斯特羅姆這首一共五行的短詩被李笠譯過來之后，一定已有了重大的改變，——它也許喪失了它的瑞典語之詩，但卻因為被成功改裝而獲得了新鮮的現(xiàn)代漢語之詩。并且，我相信（盡管我不知曉它投生所來自的那個瑞典語前世），李笠的這首現(xiàn)代漢語之詩遠遠大于了特朗斯特羅姆的那首瑞典語之詩。詩篇的這種變化，要由翻譯的讀者來完成，而造成如此戲劇性變化的，在這首五行詩里，卻是翻譯中完全等同于原作的那部分。“1966”這個數(shù)字，這個在兩種語言的書寫中通用的詞，從各自的歷史積淀的意義卻大相徑庭。正是這個出現(xiàn)于詩題的數(shù)字，它在現(xiàn)代漢語里的歷史重量，變成了這首譯詩的重量。這是李笠在翻譯的時候不曾料到的嗎？在西駛的列車上，我卻傾向于認為這是李笠刻意的選擇。李笠也一定敏感“1966”這個會讓人觸及文革歇斯底里和幻滅的數(shù)字，他譯寫這首五行短詩，難道并沒有魯迅所謂“借別人的酒杯，澆自己的塊壘”的意味嗎？這首由冰雪融化而生流逝和漂浮之感的短詩里的沉悶的聲音，古老的催眠，面具和一只駛過死亡的巨大的鐵鳥，真的是關(guān)于可疑的解凍，而不是關(guān)于“1966”的嗎？——這就是我初讀時感到的寒意，正是這種寒意，令這首詩契合了我在那個盛夏燜熱的火車車廂里讀詩的時光。

以后，李笠修改了他的這首譯詩?，F(xiàn)在，“淙淙、淙淙的”成了“奔騰，奔騰的”，“沉悶的聲音”成了“流水的轟響”，“死亡的巨大的鐵鳥”成了“死亡的大鐵鳥”，如果這種對于詩句來說是重大的改變能讓這首詩更成為一首現(xiàn)代漢詩，它是否就更不忠實于特朗斯特羅姆的原作了呢？但忠實對翻譯詩而言其實是無謂的，誰又會相信一種詩歌語言和另一種詩歌語言的各種要素是一一對等的呢？當(dāng)你意識到詩歌翻譯也不過是一種詩歌寫作的時候，對翻譯的要求也就不過是對寫作的要求了。而作為讀者，面對這首詩的前后兩個版本，我固執(zhí)于我的先入之見。不過，要緊的是，它對我將它誤讀的鼓勵是前后一貫的。依靠對它的巧妙誤讀，它才成為李笠的特朗斯特羅姆的一首詩。

而誤讀卻不是誤會，因為不存在一個閱讀的標(biāo)準(zhǔn)答案。有成效的寫作也只能規(guī)定閱讀的大致方向，有成效的翻譯（作為一種寫作），一樣只規(guī)定了閱讀的大概。也許，翻譯跟閱讀的關(guān)系更微妙：當(dāng)翻譯是一種寫作，它必先是一種閱讀，正如閱讀從來是一種翻譯。翻譯對原作的閱讀，不僅不允許有誤，而且必須去“貼服”，如此，翻譯才可能取“信”于對它的閱讀。然而這僅是理論和說法；同樣作為理論和說法，并且，在事實上——由于是一種寫作，翻譯就無不是閱讀的偏頗。不過，如果因為所有的翻譯都意味著背離原作，從而也像閱讀一樣并無所謂誤譯的話，翻譯卻還是有一個寫作的標(biāo)準(zhǔn)。對于不能被翻譯的“詩”而言，更只能以寫作的標(biāo)準(zhǔn)來衡量翻譯“詩”。李笠對特朗斯特羅姆的翻譯給予我的最初印象，就正是作為翻譯的寫作?，F(xiàn)在，在讀到特朗斯特羅姆/李笠那首短詩之后十五年，我得以讀到他全部的詩作，一本由一百六十二首詩組成的詩集，它向我呈現(xiàn)和強調(diào)的，也仍然是作為翻譯的寫作。

作為翻譯的寫作，它并不朝向通常所見的那種“譯編”（林琴南為那種“譯編”樹立過典型），盡管翻譯正是用另一套語言符號去重新編排。作為翻譯的寫作，它醒悟于為什么翻譯，并且以為什么寫作回答著為什么翻譯。這種醒悟，像這本詩集里第一首詩（《序曲》）的第一個句子：“是夢中往外跳傘。”在一種翻譯的朦朧中，在一種也許仍然固執(zhí)于“忠實”甚至“貼服”的譯述中，翻譯者的寫作溢出他那只借自別人的酒杯，從而澆向自己的塊壘。已經(jīng)提到過的“1966”仍然是一個值得再次利用的例子——在所謂翻譯得最為“忠實”，“貼服”得原封不動的部分，翻譯（在此正不妨將它理解為閱讀）也已經(jīng)邁向了寫作。在另一首一樣以年月為題的六行短詩《自1979年3月》里，李笠以翻譯如此寫道：

厭煩了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走向白雪覆蓋的島嶼

荒野沒有詞

空白之頁向四方展開！

我觸到雪地里鹿蹄的痕跡

語言而不是詞。

我并不認為，在這首意味深長地區(qū)別詞和語言的詩里，沒有李笠的“厭煩”和他已經(jīng)“觸到”的東西。當(dāng)這首關(guān)乎寫作的詩是一首翻譯詩的時候，它也關(guān)乎作為翻譯的寫作。翻譯并不是曾被認定的用一個同義詞去對等于外語里的那個詞，它是寫作——作為翻譯的寫作，是用另一種語言去說出。這首詩并沒有對這樣的不同加以區(qū)別嗎?特朗斯特羅姆的瑞典語詩篇對站在漢語立場上的李笠而言，是“空白之頁向四方展開”的“白雪覆蓋的島嶼”，走向它，用現(xiàn)代漢語去翻譯它，那“雪地里鹿蹄的痕跡”，是李笠“觸到”的“語言而不是詞”，是作為翻譯的寫作而不是“忠實”和“貼服”。

但卻正是從“詞”，從仿佛“忠實”和“貼服”的閱讀中，翻譯家找到了自己“語言”之旅的出發(fā)點。翻譯家的閱讀——像由李笠譯述的特朗斯特羅姆在一篇受獎答謝辭里所說的那樣：“……在我這里開始了一種進程。我被拋向某個方向，自己繼續(xù)飛行?！痹趯λx的詩篇給予充分的“詞”的肯定以后，翻譯家傾向于一種“語言”的否定。于是，翻譯家動手去拆卸他閱讀的那首詩的每一個“詞”，那個已經(jīng)凝練成詩的“詞”的裝置。這次拆卸是更深入的閱讀，從感受、解釋、分析和批評……直到“厭煩”，然后，翻譯家得以從閱讀進入寫作。

在此，不妨學(xué)舌般地“翻譯”巴赫金的描述——翻譯家的“語言”直率地凝視對方那“詞”的面孔，通過對方模糊地、漸漸清晰地體認著自己，意識到自己“語言”的可能性和“語言”的局限性……用另一套符碼——他自己的“語言”，翻譯家把一首原作改裝成了“新”詩。

這種過程，或更生動的進程，被特朗斯特羅姆／李笠一再重演，一再重演……終于，在《晨鳥》這首詩的最后一節(jié)，他發(fā)出了感嘆：

太妙了，在抽縮之際

我感受我的詩如何生長

它在生長。它占據(jù)我的位置

它把我推到一旁

它把我扔出巢穴

詩已完成

在談?wù)撛姼璺g的上下文里，這個杜鵑侵巢的儀式也仿佛作為翻譯的寫作驅(qū)逐原作的儀式。也許，翻譯詩就應(yīng)該是這樣的杜鵑——它要想成為被翻譯家?guī)氲哪欠N語言的文學(xué)及其傳統(tǒng)里一首有意義的“新”詩，就必須對原作忘恩負義。然而，贊許和欣喜地（“太妙了”）描繪如此這般的侵巢儀式，表明的其實是詩人和翻譯家扮演了不得不讓位給詩歌的雀形目鳥類的自覺。像特朗斯特羅姆／李笠在《72年12月晚》這首詩里暗示的，詩人和翻譯家，不過是受雇于詩這種偉大記憶的隱形人。寫作即寫作者參與著將自己拋出自我之巢穴，——被確信和確立的，被一眼就認出的，只能是詩。