王兆輝 魏兵 張冰梅

摘要：解放區(qū)抗戰(zhàn)民歌民謠是中國民間音樂與民眾詩歌發(fā)展史上的重要里程碑，是中國民族音樂文化不可分割的組成部分，它作為中華民族抗戰(zhàn)語境下的一種語言、音樂、舞蹈及詩歌等體裁熔為一爐的藝術表現(xiàn)形式，是解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活與思想感情最直接、最真切的藝術反映，并以其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作思想、藝術結構、藝術手法等藝術規(guī)律特點，集中體現(xiàn)了廣大軍民群眾無與倫比的藝術創(chuàng)造力與感染力。

關鍵詞：解放區(qū)；抗戰(zhàn)歌謠；藝術特點

中圖分類號：G255文獻標識碼：A 文章編號：1086-6269(2012)01-0088-03

解放區(qū)抗戰(zhàn)民歌民謠是中國民間音樂與民眾詩歌發(fā)展史上的重要里程碑，是中國民族音樂文化不可分割的組成部分，它推動了“下里巴人”的民眾歌謠第一次登上“大雅之堂”，深刻影響著中國近現(xiàn)代作家詩歌、音樂、文學等文藝創(chuàng)作活動。同時，它作為中華民族抗戰(zhàn)語境下的一種語言、音樂、舞蹈及詩歌等體裁熔為一爐的藝術表現(xiàn)形式，是解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活與思想感情最直接、最真切的藝術反映，并以其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作思想、藝術結構、藝術手法等藝術規(guī)律特點，集中體現(xiàn)了廣大軍民群眾無與倫比的藝術創(chuàng)造力與感染力。

一、創(chuàng)作思想：方針明確、富有革命

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作思想源頭,可追溯到20世紀30年代左翼藝術界關于“國防音樂”及“新音樂運動”的理論思潮。同時，由于解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作地域集中于中國共產黨領導的以陜甘寧邊區(qū)為中心的革命根據(jù)地，創(chuàng)作者來自于民眾群體，或左派及黨員文藝工作者，其在創(chuàng)作思想與理論建樹方面有著顯著的無產階級文藝方針與指導思想的特點。

（一）高舉馬列旗幟，深入鄉(xiāng)村民眾

在中日民族矛盾日益激化的形勢下，中國共產黨領導的左翼文化組織率先在國統(tǒng)區(qū)樹立起了文藝的民族解放旗幟。周起應(周揚)在《〈蘇聯(lián)的音樂〉譯后記》中指出：“內容上是無產階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前晉察作曲家的主要任務?！盵1] 沙梅也認為，現(xiàn)在的歌唱作品“是針對著現(xiàn)社會的需要而產生的”，“以大眾為對象”，“中心創(chuàng)作是短小精而有力的群眾合唱曲，而且多是民謠體?！盵2]中國音樂界的領軍人物冼星海則更進一步明確提出，要用“馬列主義藝術理論”，“去領導中國新興音樂和革命音樂的運動”，中國要以“發(fā)展中國的工農的音樂”為“最基本地出發(fā)點”[3]?？梢哉f，這些音樂思想為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作發(fā)展奠定了初步的理論準備，并繼之掀起群眾性的抗日救亡歌謠運動。而隨著各種文藝工作者從全國各地大量遷移匯聚到延安等解放區(qū)，中共中央于1942年發(fā)起文藝整風運動。毛澤東號召：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是工農兵，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用?！盵4]他多次去“魯藝”作報告，指出在“小魯藝”學習還不夠，還要到“大魯藝”中間去學習，“大魯藝”就是工農兵群眾的斗爭生活。這樣，文藝創(chuàng)作才有源泉，才會受到廣大群眾的歡迎[5]。由此，民族解放的時代形勢賦予新的抗戰(zhàn)歌謠語境，馬列主義無產階級革命文藝理論引領了新的中國音樂風格。從事音樂、詩歌的文藝工作者深入鄉(xiāng)村民間，深入工農兵，認真學習吸收民族民間音樂的精華，開啟了民族抗戰(zhàn)革命斗爭與群眾音樂活動密切結合的建設歷程。

（二）彰顯抗戰(zhàn)魂魄，富于革命精神

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是抗戰(zhàn)時期的特殊文化產物，并發(fā)揮著抗日民族革命斗爭的武器工具作用。呂驥在《中國新音樂的展望》中闡釋：“中國音樂到這時候，是進到了一個新的歷史階段，這不僅是說這些歌曲本身具有一種新的內容和新的技巧，更重要的是從此中國音樂從享樂的、消遣的、麻醉的原野中頑強地獲得了她的生命：以健強的、活潑的步伐走入了廣大的進步的群眾中，參加了他們的生活，以至于成為他們戰(zhàn)斗的武器。無疑地，這是中國音樂發(fā)展過程中的一個飛躍?！盵6]他在《論國防音樂》中強調，抗戰(zhàn)時期的歌謠“是在某種特殊政治情形之下產生的一種新音樂”，“要在爭取民族獨立和解放的這一斗爭中完成它喚醒民眾、激勵民眾、組織民眾的神圣任務”，“借由……音樂作品，去影響各個音樂家自己所擁有的一些群眾。使他們一致走向民族生存而戰(zhàn)斗的陣線”[6]。陳洪也認為：“在戰(zhàn)時……強調抗戰(zhàn)情緒的將成為主要的音樂，與抗戰(zhàn)沒有直接關系的純粹主觀的音樂變成次要?！盵7]這些認識最終統(tǒng)一到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[4]?？梢?，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作的主旨思想是表現(xiàn)中國抗戰(zhàn)革命精神，鼓舞人民群眾為抗日民族解放與革命作斗爭。

（三）中西合璧為一，圓融貫通古今

抗戰(zhàn)期間，中國從事音樂藝術的文藝工作者對中、西方音樂的理論研究認識不斷深化。他們站在歷史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圓融古今的現(xiàn)代音樂思想與理念：既借鑒西方歌謠音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，也學習中國民歌民謠的優(yōu)秀傳統(tǒng)；既吸納現(xiàn)當代的音樂創(chuàng)作技巧與手段，也吸收傳統(tǒng)民間音樂的鄉(xiāng)土氣息與韻味。冼星海在《民歌與中國新興音樂》中論述到：“以外國最進步、最真實的民歌，作我們的參考，吸收最進步的技巧，來把我們的民歌發(fā)展到由單調變?yōu)閺碗s，由民族性的變成國際性”，“使我們能實踐新興音樂的民歌，能在世界樂壇上占一席地位”[3]81。賀綠汀在《抗戰(zhàn)音樂的歷程及音樂的民族形式》中也認為：“光是用中國的土法子是不行的”，“我們必須先埋頭去研究那些高深的西洋音樂理論，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同時，“有系統(tǒng)地研究中國各地的民謠地方音樂，這樣然后可以創(chuàng)造出有世界價值的中國民族音樂”[8]。這些理論研究成果奠定了中國民族音樂學術思想的初步繁榮局面，不僅成為中國近現(xiàn)代民族音樂創(chuàng)作的指導思想，也對解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的發(fā)生、繁榮與發(fā)展起著重要的指導意義。并且，隨著冼星海、賀綠汀、呂驥、麥新、周巍峙、鄭律成、李煥之、馬可、安波等一大批音樂工作者，不遠萬里，奔赴延安，把他們的音樂思想播撒到各個抗日根據(jù)地，更培育了一代中國民族音樂創(chuàng)作的骨干人才，開辟了中國民族音樂的新紀元。

二、藝術結構：清新純粹、靈活多樣

中國傳統(tǒng)民間歌謠的傳承很大程度上維系于民眾集體性程式化的發(fā)展脈絡形態(tài),歌謠的創(chuàng)作藝術結構，也大多都會有一個現(xiàn)成的基本話語組合框架被套用效仿。如在全國各地廣泛流傳的“四季歌”、“五更調”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌謠結構形式，即是按照人們掌握的自然時序為線索而編連，把各種事件、典故或歷史人物等主題內容編排在一首渾然一體的歌謠里，日復一年，年循一日的演繹流傳。解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在藝術創(chuàng)作結構方面，同樣繼承了傳統(tǒng)民間歌謠的這種語言系統(tǒng)模式，創(chuàng)作出了如《新三恨歌》、《五更月調》、《十杯酒》、《十盞燈》、《十繡金匾》、《十唱邊區(qū)》、《抗戰(zhàn)十二月》等反映抗戰(zhàn)的民眾歌謠。同時，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在中國共產黨的引導下，作家、音樂家、詩人、農民詩人及歌手等文藝工作者廣泛而深入的參與，更多地創(chuàng)作出了適應全國抗戰(zhàn)主題語境和思想意識的各種變異式的抗戰(zhàn)歌謠，使民間歌謠在抗戰(zhàn)時期煥發(fā)出奇光異彩，并促成了中國民間歌謠的新高峰。

（一）填詞式的抗戰(zhàn)歌謠

解放區(qū)填詞式的抗戰(zhàn)歌謠，是借助于傳統(tǒng)民歌民謠的曲調構架，填寫上新的詞話內容，原本曲調的速率、頻率基本不變，或變動不大。這是抗戰(zhàn)歌謠中最簡單、最普遍的一種民間歌謠的變種創(chuàng)作模式，也是民間歌手、民間詩人或初級文藝工作者最常采用的創(chuàng)作方法。如《滿江紅·從軍》、《新三恨歌》、《織手巾》、《五枝花》、《繡荷包》、《沂蒙山小調》等都屬于這一類的抗戰(zhàn)歌謠。其中，抗戰(zhàn)時期編唱的《沂蒙山小調》藍本是《打黃沙會》。人們在傳唱過程中，根據(jù)革命斗爭的需要，對歌詞進行了重新填寫，將反對黃沙會的詞句，換成了抗日救國、反對國民黨統(tǒng)治與投降的話語。原抗大文工團團員，參加《打黃沙會》歌曲的創(chuàng)作人員之一的了休曾承認：“《打黃沙會》就是根據(jù)這么一首民歌（《繡紗燈》）的曲調填的詞?！盵9]

（二）改編式的抗戰(zhàn)歌謠

解放區(qū)改編式的抗戰(zhàn)歌謠，就是在原來傳統(tǒng)民歌民謠的曲調框架基礎上，進行非原則性的適當?shù)木植咳∩崤c修改，以適應抗戰(zhàn)民族解放斗爭的表現(xiàn)需要。改編式的歌謠也是抗戰(zhàn)時期比較流行的創(chuàng)作方式與歌謠結構模式，這類抗戰(zhàn)歌謠既比較容易被掌握，受群眾歡迎，引老百姓共鳴，也比較容易出彩，創(chuàng)造出新氣派與新風格。如《東方紅》、《毛主席像太陽》、《二月里來》、《勸夫當兵》、《八路軍真正好》等都是這類抗戰(zhàn)歌謠。另外，陜甘寧邊區(qū)廣為傳唱的《繡金匾》，即是在隴東民歌《繡荷包》的曲調基礎上改編而成的。原作者汪庭有是木匠出身，他在詩人艾青的建議下，后又修改錘煉成為《十繡金匾》，至今由《繡金匾》演唱流傳的版本已有好多種。

（三）風格化的抗戰(zhàn)歌謠

解放區(qū)風格化的抗戰(zhàn)歌謠，是在保持原有傳統(tǒng)民歌民謠風格的基礎上進行的再創(chuàng)作，它對傳統(tǒng)歌謠的結構、旋律、節(jié)奏等都可以將加以重新創(chuàng)作，以符合現(xiàn)代審美與表現(xiàn)藝術需要，適應抗戰(zhàn)革命的發(fā)展要求。在抗戰(zhàn)中后期，尤其是在1942年延安文藝座談會議之后，風格化的抗戰(zhàn)歌謠成為抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作模式的突出特色，并取得了顯著成就，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的歌謠作品，可以說引領了中國民間歌謠再創(chuàng)作的新風潮。各解放區(qū)許多文藝工作者充分吸收了各民族各地區(qū)民歌民謠的典型特點，創(chuàng)作出了具有濃郁民族民間音樂風格的新民歌。如《解放軍的天》、《咱們的領袖毛澤東》、《南泥灣》、《翻身道情》、《高樓萬丈平地起》等。其中，《解放軍的天》的音樂素材來源于河北民歌《十個字》，但經(jīng)劉西林的重新創(chuàng)作，成為了具有強烈地方民間音樂色彩與秧歌舞曲風格的全新的歌唱作品。

三、藝術技法：千姿百態(tài)、搖曳多姿

中國民間歌謠由于產生的不同地域、民族、語言習俗等，其表現(xiàn)的藝術技法異常繁復龐雜。在曲調方面，全國各地就有民間小調、勞動號子、打夯歌、信天游、秧歌調、山歌、爬山歌、花兒等等諸多類型。而解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是具有革命斗爭性的民族化、大眾化的詩歌與音樂藝術，它集中了人民群眾的語言藝術精華，展現(xiàn)了人民群眾的創(chuàng)造力，可謂是中國文藝作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其藝術表現(xiàn)技法更是不勝枚舉。

（一）應接不暇的修辭格律

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在藝術技法上可謂源遠流長且精妙絕倫，除賦比興外，還反復運用比喻、擬人、雙關、重疊、白描、夸張、象征、襯托、諧音、摹聲、摹色等琳瑯滿目的修辭格律技法，往往幾句歌謠就能勾勒出一個特點鮮明的人物形象或描繪出一幅鮮活生動的場景畫面。如《軍民大生產》唱到的：“解放區(qū)（呀么呵嗨），大生產（呀么呵嗨），軍隊和人民（西哩哩，嚓啦啦啦，嗦羅羅羅呔）”，就是通過對生產勞動產生的聲音，用話語音節(jié)摹擬出來，讓人產生一種聽聲觸情、熱火朝天的軍民勞動場景。而《山丹丹開花紅艷艷》的“山丹丹（哪個）開花呦紅艷艷”，則是借助陜北重疊音的語言修辭特色，傳神的將色彩描摹出來，賦予人們形象直觀的視覺感受。

而且，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠中的各種修辭手法往往并不是孤立的單一的運用，各修辭格律之間沒有不可逾越的鴻溝，它們常常交替出現(xiàn)，甚至交織于一體，從而創(chuàng)造出一幅幅情景交融、生動鮮活、令人神往的藝術境界。如山東民歌《八路軍拉大栓》：“瞄了一瞄準叭勾打死個小日本，他兩眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦?！奔冗\用了摹聲，又采用了雙關、還蘊含著比喻夸張的色彩，在輕松幽默之中展現(xiàn)了人民群眾對于抗日戰(zhàn)爭的積極樂觀的革命精神。再如《東方紅》，首先用“東方紅，太陽升”的起興手法，通過日出東方的祖國壯麗山河烘托出“中國出了個毛澤東”的偉大光輝形象。整首歌謠綜合運用了賦、比、興、象征、比喻、比擬等修辭手法，以最隆重、最熱烈、最誠摯的樸實情懷表達了中國人民群眾對毛澤東、對中國共產的無限崇敬與景仰。

（二）多種題材的體例拓展

在中國共產黨的指導與引領下，各解放區(qū)的文藝工作者積極向傳統(tǒng)民間民歌民謠深入學習借鑒，創(chuàng)作出了一大批抗戰(zhàn)歌謠，并在歌謠的體裁體例上也有了新的拓展。一方面，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠與民間歌舞表演相結合，形成了一些獨具特色風貌的歌唱表演作品。如賀敬之分別與劉熾、馬可合作完成的《勝利鼓舞》、《南泥灣》，劉西林的《解放區(qū)的天》，以及安波根據(jù)陜北民歌《打黃羊調》編寫的《擁軍花鼓》等等，都融會運用了民間歌舞表演的藝術表現(xiàn)手法。這類抗戰(zhàn)歌謠曲風比較活潑，表演載歌載舞，情緒歡快熱烈。另一方面，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠與多聲部聲樂相結合，演繹出一些體裁多種多樣的群眾性合唱作品。如《呂梁山大合唱》、《八路軍大合唱》、《保衛(wèi)西北大合唱》、《晉察冀民眾四唱》、《七月里的邊區(qū)》、《生產四部曲》、《黃河水手歌》等等，都是一部部聯(lián)合演唱形式，具有民間風味與民歌風格的歌唱作品。同時，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在樂器方面，較之傳統(tǒng)民眾歌謠亦有所創(chuàng)新突破。傳統(tǒng)歌謠在配樂器材上，無非是嗩吶、笛子、二胡等傳統(tǒng)樂器。但解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠在配樂器材上，則把鋼琴、小提琴等西式樂器引入到傳統(tǒng)歌謠的演奏中，并多有融會管弦音樂風格，不僅使傳統(tǒng)歌謠有了現(xiàn)代流行的音樂元素，也為抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)造出了嶄新的視聽享受，更賦予傳統(tǒng)歌謠以時代的生命力。再者，解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠與話劇戲曲相結合，開啟了新秧歌、新歌劇的嶄新局面，創(chuàng)作出如《農村曲》、《軍民進行曲》、《無敵民兵》、《兄妹開荒》、《減租會》等新式歌劇。這類作品既吸收了中國民間歌謠曲調，又吸納了西方作曲技法，歌詞則富有農民群眾的語言特色，結構與情節(jié)相比以往更加復雜多變。這類歌劇的素材來源于人民群眾的生活斗爭，曲風都來自于各地民歌民謠，因此，在群眾中產生了廣泛而深遠的影響，并順勢在解放區(qū)掀起了新秧歌運動，從而極大提升了抗戰(zhàn)歌謠的藝術高度與藝術魅力。

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責任編輯：周潞資

收稿日期：2011-10-21

基金項目：重慶社會科學規(guī)劃課題項目《抗戰(zhàn)大后方民歌民謠的歷史價值研究》的階段性研究成果（2010YBRW87）

作者簡介：王兆輝（1982-），男，山東泰安人，重慶圖書館館員，主要從事圖書文獻整理開發(fā)與圖書館建設事業(yè)

研究；魏兵(1967-)男，重慶人，重慶圖書館培訓會展中心主任，副研究館員，主要從事圖書館社會教育理論與實踐研究；張冰梅（1967-），女，重慶人，重慶圖書館黨委副書記、副館長，副研究館員，主要從事圖書資料與現(xiàn)代圖書館管理研究。