李海英

“創(chuàng)傷”經(jīng)驗(yàn)或事件從精神分析學(xué)上來講，是特指經(jīng)歷某些災(zāi)難性事件而使心靈和精神遭受強(qiáng)烈傷害和刺激，這種傷害和刺激能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)而持久的影響,甚至是心理發(fā)展過程中驅(qū)趕不散的陰影。弗洛伊德就是如此定義的。他說：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi), 使心靈受一種最高度的刺激, 以致不能用正常的方法謀求適應(yīng), 從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂, 我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的?！?弗洛伊德：《精神分析引論》)從二十世紀(jì)開始，弗洛伊德的科學(xué)研究像是一道讖語，不斷地驗(yàn)證這一定義，創(chuàng)傷性事件從各個(gè)領(lǐng)域沖擊過來，國(guó)家、政治、經(jīng)濟(jì)、制度、環(huán)境、衛(wèi)生、教育每一領(lǐng)域都不再給人安全感：兩次世界大戰(zhàn)、希特勒的大屠殺、核爆炸、“9·11”恐怖襲擊、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、人體炸彈、Sars、大地震、海嘯、金融危機(jī)……這些巨大的災(zāi)難如今幾乎成為現(xiàn)代人不得不承領(lǐng)的“日?！苯?jīng)驗(yàn)。

但如何把一代人的集體創(chuàng)傷與個(gè)人創(chuàng)傷和歷史事件恰當(dāng)?shù)剡B接起來，使其完成擠開歷史門縫的作用，則需要作者根據(jù)寫作的目標(biāo)制定一個(gè)適當(dāng)?shù)臄⑹虏呗?。楊顯惠的《夾邊溝記事》講述的是1957年“整風(fēng)反右運(yùn)動(dòng)”中的一個(gè)角隅（甘肅省夾邊溝農(nóng)場(chǎng)）所發(fā)生的故事。邊遠(yuǎn)省份中三千名的右派分子在全國(guó)五十多萬名的右派分子作分母的比照下，其命運(yùn)與人生的悲劇似乎很容易被局外人隨手抹去，但楊顯惠卻通過讓文本中的“他們”在回顧或講述相同的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)“饑餓”的無數(shù)次重復(fù)中，讓我們的心靈與身體不停地受到擊打。擊打的力量既來自于敘述內(nèi)容對(duì)倫理與人性底線的撕裂，也來自于作者看似無心實(shí)則精心安置的敘述人與話語方式的推動(dòng)。下面我們就對(duì)此書中的說話人、說話方式與說的內(nèi)容略作分析，希望能透過楊顯惠先生所奮力擠開的“歷史的門縫”，逼近歷史的真相與人性的秘密。

一、誰在說：“我”還是“他”？

作者在選擇敘述人時(shí)是費(fèi)了一番心思的?！秺A邊溝記事》一書由十九個(gè)獨(dú)立的文本聯(lián)袂而成，每個(gè)文本中都有一個(gè)講述故事的主要人物，這些人物是作者千辛萬苦從我們生活的不同角落里“挖掘”出來的。楊顯惠說他采訪了一百多個(gè)從夾邊溝農(nóng)場(chǎng)出來的右派才寫成此書?！八麄儭笨此坪臀覀兤胀ㄈ藳]有什么差別，在不大不小的地方有著不好不壞的工作，過著或艱辛或自足或安靜的生活，所不同的是他們都有一段“非同尋常”的經(jīng)歷——曾經(jīng)從夾邊溝農(nóng)場(chǎng)死里逃生。夾邊溝的右派勞改農(nóng)場(chǎng)的存活率大約是1：5 ，也就是送到夾邊溝農(nóng)場(chǎng)去的右派，五個(gè)里才有一個(gè)可以活著出來。因此可以說，這些今天能夠講述故事的人每一個(gè)都必須有著頑強(qiáng)的生命力和出色的生存本領(lǐng)，才有機(jī)會(huì)對(duì)著作家講述那并不遙遠(yuǎn)的往事。

故事中人物的敘述方式主要有三種：一是第一人稱的講述方法，這又分為兩種：一種是“我”找一個(gè)替身，以親歷者的身份講述別人的故事，如《上海女人》中是借一個(gè)名叫李文漢的右派來講述一個(gè)來自上海的女人的故事；《鄒永泉》中是“我”講述同室的右派難友鄒永泉不愿拿自己的浪琴手表與勞改隊(duì)的管教干部交換饅頭，后來因饑餓去吃蜥蜴，結(jié)果中毒而死的故事。《在列車上》也應(yīng)屬于此類敘述方式，只是這個(gè)故事比較復(fù)雜，是故事中套故事的多重人物參與的轉(zhuǎn)述：“我”（文本當(dāng)下的故事講述者）與同事李科長(zhǎng)一同出差，在列車上巧遇李科長(zhǎng)曾經(jīng)的夾邊溝農(nóng)場(chǎng)的右派難友魏長(zhǎng)海（此時(shí)為列車長(zhǎng)），于是李科長(zhǎng)以親歷者的身份講述他們（李科長(zhǎng)與魏長(zhǎng)海）在夾邊溝農(nóng)場(chǎng)經(jīng)歷的吃死人的事件，“我”又把這些轉(zhuǎn)述給作者。另一種是讓文本中的主體“我”講述右派們“自身”的經(jīng)歷，如《李祥年的愛情故事》、《驛站長(zhǎng)》、《憎恨月亮》、《夾農(nóng)》、《這就好了》、《醫(yī)生的回憶》。這些故事由當(dāng)事人講述自己被打成右派的經(jīng)歷，以及打成右派后身心的遭遇，在夾邊溝勞改農(nóng)場(chǎng)經(jīng)受的或目睹的磨難與悲慘現(xiàn)實(shí)。這兩種敘述雖然都是以第一人稱的方式在講述，但不同的是前者是置身事外的冷靜敘述（盡管敘述的事情無法讓人冷靜），后者從自身的記憶和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)重構(gòu)的是對(duì)某一段歷史的特定的解讀和認(rèn)識(shí)，摻和著敘述人記憶的修正與剪裁。

二是傳統(tǒng)小說中的正統(tǒng)模式，即采用第三人稱的敘述方式，如《走進(jìn)夾邊溝》、《賊骨頭》、《堅(jiān)持到底》、《探望王景超》、《自由的嘉峪關(guān)》、《一號(hào)病房》、《許霞山放羊》、《告別夾邊溝》。這些故事中敘述者不出場(chǎng)，“我”隱退到幕后成為一個(gè)全知全能的敘述者，文本中故事、人物、環(huán)境的主體性被突出出來，這些故事更像小說文本，看不到“我”指手劃腳的影子。這種文本中，作者“我”的直接干預(yù)看起來最少，但由于敘述的內(nèi)容是作者選定的，作者的價(jià)值判斷反而會(huì)體現(xiàn)得更加充分。

三是仿訪談錄。在《飽食一頓》、《逃亡》兩個(gè)文本中，作者“我”與故事講述者發(fā)生對(duì)話，并對(duì)其進(jìn)行適時(shí)的引導(dǎo)和啟發(fā)，但并不是真正的訪談錄，因?yàn)榧皶r(shí)的引導(dǎo)之后，“我”便從講述者的話語中退出，并不實(shí)際干預(yù)故事的發(fā)展，其實(shí)還是“他”在講述自己或他人的經(jīng)歷。

從上面簡(jiǎn)單的歸類可以看出，“誰在說話”，其實(shí)是一個(gè)極為復(fù)雜的問題。文本主體有時(shí)替自己發(fā)言有時(shí)是代他人說話，而作家也是這樣，一會(huì)兒發(fā)出的是自己的評(píng)議，一會(huì)兒找個(gè)替代者讓集體意識(shí)去說話。讓“我”說還是讓“他”說？或是讓說話的聲音時(shí)而替換時(shí)而交叉時(shí)而共響？選擇是針對(duì)行文的需要，比如《李祥年的愛情故事》講的是愛情故事，就讓“李祥年”親自出場(chǎng)，《在列車上》講的是吃死人的事件，出于人之本性，當(dāng)事人是諱莫如深的，那就讓別人來轉(zhuǎn)述，要讓轉(zhuǎn)述的東西可信，就讓轉(zhuǎn)述者以在場(chǎng)的身份來出場(chǎng)。

楊顯惠選取說話人時(shí)的態(tài)度，類似于貝雷爾·蘭對(duì)“奧斯威辛”集中營(yíng)那種超過任何倫理和道德的事件所采取的態(tài)度，其反對(duì)在對(duì)歷史事件的敘述中添加文學(xué)化的修辭來干擾敘述的可靠性。作者在《納粹種族屠殺的行為和思想》說：“對(duì)一個(gè)在歷史上具備非人性特征及挑戰(zhàn)道德極限的主題來說, 任何個(gè)人化表述——或給它添加點(diǎn)什么——都顯得既沒有根據(jù)也缺少一致性: 沒有根據(jù)是因?yàn)閷?duì)象具有團(tuán)體性質(zhì)而它卻使之個(gè)人化；缺少一致性是因?yàn)楸硎龅膶?duì)象否認(rèn)了極限而它卻設(shè)置了限度?！?這是提倡一種沒有距離的直接表達(dá)，即讓書寫者處于事件中直接書寫自己，而不是超然于所講述的事件之外來講述。他們強(qiáng)調(diào)的都是真實(shí)的力量，楊顯惠曾說：“我的作品是用誠(chéng)實(shí)的態(tài)度講述一個(gè)個(gè)真實(shí)的故事, 但真實(shí)的故事是除了個(gè)別的故事寫真人真事之外十之八九都是虛構(gòu), 這十之八九又都隱約晃動(dòng)著真人真事的影子, 虛構(gòu)的故事全都使用了真實(shí)的細(xì)節(jié)?！?/p>

二、怎么說：“梭子之聲”

和“誰在說”緊密聯(lián)系在一起的是“怎么說”，說話的目的是為讓人相信，討論“怎樣說”的時(shí)候則必然又要關(guān)聯(lián)對(duì)誰說？在什么時(shí)間、地點(diǎn)說？從哪一個(gè)角度說話？保持一種什么距離和基調(diào)說話？用一種什么樣的語言？……所以“怎么說”，首要之點(diǎn)是選擇一種什么樣的語言方式說。針對(duì)相同的歷史事件，就如1957年的反右運(yùn)動(dòng)，不同作家們會(huì)有著各自不同的敘述方式，有的會(huì)以親歷者的身份去思考人性在特殊的歷史時(shí)刻所彰顯出的諸多問題與樣態(tài)，有的則會(huì)以非親歷者的身份通過右派們對(duì)苦難的集體記憶以及這些記憶對(duì)他們余生的影響來反思個(gè)人與歷史與政治的關(guān)系，不同的關(guān)注點(diǎn)決定作家選擇的語言方式的差異。比如《尋找家園》選擇了一種零度的語言說，反思中國(guó)文人的深層的人格文化心理?！吨袊?guó)一九五七》選擇了一個(gè)具有軟弱和妥協(xié)性格的中間人物“周文祥”作為敘事和回憶的主體，并根據(jù)周的四個(gè)服刑地點(diǎn)采用四種不同的書寫方式，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人在時(shí)代語境中的無助且無主的飄蕩事實(shí)。《烏泥湖年譜》以年譜的形式展現(xiàn)了知識(shí)分子在1956—1966 年十年間的變化,探討的是一代人從對(duì)生活充滿激情到心靈委瑣的心路歷程。

而楊顯惠，他要做的是把“一段慘烈的歷史”記錄下來，于是他采用“非虛構(gòu)”的方式。配合這種方式的具體方法就是“采訪”，采訪除了采訪者與被采訪者之間的對(duì)話，還就是被采訪者的思緒與情感被進(jìn)入采訪者所設(shè)定的某一歷史語境中走向回憶的長(zhǎng)廊，敘說回憶與往事。講故事當(dāng)然是一種“最便捷”也最實(shí)際的方式，比如《上海女人》的開頭：“今天我再給你講一段夾邊溝的故事，是一個(gè)女人的故事。她是個(gè)右派的老婆，上海人?！?/p>

講故事的人叫李文漢，高中畢業(yè)，曾是解放軍和志愿軍，后來因?yàn)榇筚Y本家的出身被安排在甘肅省公安部作生產(chǎn)干事，1957年被定為右派。他講述的是一個(gè)上海女人的故事，這個(gè)上海女人來到夾邊溝是為了看望自己的丈夫董建義。董建義是李文漢所見到的唯一一個(gè)不吃臟東西的人。臟東西，是右派們從農(nóng)場(chǎng)的草灘上搞到的黃茅草草籽、老鼠、蚯蚓、蜥蜴之類的用來充饑的東西。右派們基本上是能弄到什么吃什么，活命要緊，但作為醫(yī)生的董建義認(rèn)為那不是人吃的東西，堅(jiān)決不吃，而只靠他的女人送來的一些食品和營(yíng)養(yǎng)品維持生命，最后被餓死。董建義的行為已經(jīng)足夠讓李文漢吃驚，而董建義妻子的行為對(duì)他的震動(dòng)則更為強(qiáng)烈，她堅(jiān)持著每?jī)蓚€(gè)月千里迢迢從上海來給丈夫送食物，但丈夫還是餓死了。女人在哭得死去活來之后，央求丈夫的室友（李文漢等人）帶她去看墳。李文漢最初執(zhí)意不去，并勸解上海女人也不要去，因?yàn)樗宄x是怎樣被胡亂地埋掉的，但拗不過上海女人最終還是去了。找到的董建義的尸骨不僅暴露在黃土外，并且屁股蛋上的肉也被人偷挖走吃了。女人看過之后，堅(jiān)持要把董建義帶回上海，這無疑是更出人意料，從甘肅的夾邊溝到上海要周轉(zhuǎn)數(shù)次的汽車與火車，一個(gè)瘦小虛弱又極度悲傷的小女子怎么能把一個(gè)被禁運(yùn)的尸體帶走呢？但她卻用她帶去的所有“財(cái)產(chǎn)”換取“他人”（包括丈夫的室友與附近的農(nóng)民）的幫助，把丈夫燒化和沒燒化的骨頭用毯子包著帶走了。

這樣一個(gè)凄慘的故事采用的卻是一個(gè)冷靜的開場(chǎng)白，這樣的開頭有如下特點(diǎn)：第一，說話者平靜而淡然，人物本來是置身其內(nèi)，但表述出來的是別人的事情，所以會(huì)有一種相對(duì)冷靜的態(tài)度，由于創(chuàng)傷者對(duì)過去創(chuàng)傷性情景的強(qiáng)迫性回憶中常常充斥著記憶的變形與扭曲，有時(shí)還會(huì)以偽裝的形式出現(xiàn)，局外人的敘述使文本具有更大的采信度。第二，說話人的平靜和與己無關(guān)的態(tài)度，把作者和說話人的社會(huì)性評(píng)論隱藏起來，這種說話沒有述評(píng)，沒有描寫，他的價(jià)值傾向與感情傾向滲透在他復(fù)述故事的過程之中。第三，局外人的身份可以把一段過于慘烈的人生經(jīng)歷和事件曲折地說出來。因?yàn)閷?duì)于當(dāng)事人來說，若要他們直接傳達(dá)創(chuàng)傷（不管是個(gè)人的還是集體的）期間的經(jīng)驗(yàn)，而那些具有極大傷害性的往事（如上海女人所經(jīng)歷的丈夫曝骨于野的真相）在回顧中有可能會(huì)因?yàn)檫^多的痛苦而無法言說，但選擇李文漢作為敘述人則可以在無法言說的條件之下發(fā)出 “梭子之聲”?！八笞又暋边@個(gè)短語來自以古希臘“阿特柔斯一家”的故事為基礎(chǔ)的少女菲羅美拉被強(qiáng)奸后又被割掉舌頭的故事。她遭受了雙重創(chuàng)傷而無法向人們?cè)V說，就織一條毯子來描寫她的強(qiáng)奸，這樣，“梭子”成了她代言的工具，“梭子之聲”就是她的聲音，毯子就是她的證詞。哈特曼教授把這個(gè)形象看做“一種補(bǔ)救性的變形”，用它來隱喻創(chuàng)傷及表達(dá)創(chuàng)傷陷入無可言說境地時(shí)所可以抓住的最后一根稻草。因?yàn)橹苯有缘年愂鰰?huì)在一種極端的情緒爆裂中再次傷害自己，甚至“會(huì)再次受傷的，并不只是受害者、或是一個(gè)不愿被提醒的社會(huì)，還有我們這個(gè)種屬的形象，以及我們的人性概念本身?！?謝瓊：《從解構(gòu)主義到創(chuàng)傷研究——杰弗里·哈特曼教授訪談》)

那些過于嚴(yán)酷的事實(shí)（如吃死人、吃嘔吐物），那些當(dāng)事人無法去回顧和言說的事實(shí)，就讓“梭子”來代言。而那些沒有沖破人的情感承受底線的行為（如偷東西），就讓故事中的“我”來敘說回憶。在《夾邊溝記事》中，不同的事件是被不同的說話方式說出來的，雖然表面看起來都是講故事的形式，沒有什么技巧，但略一琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)配合故事細(xì)節(jié)的人物以及講述的方式都是被精心設(shè)置的。

三、 說什么：饑餓合唱曲

接下來該是“說什么”?！秺A邊溝記事》說的主要內(nèi)容是“饑餓”。但對(duì)饑餓的敘說，《夾邊溝記事》不同于傳統(tǒng)文學(xué)中由饑餓引發(fā)對(duì)制度的憤怒和仇恨。饑餓在楊顯惠的小說中不是反抗或革命的理由或?qū)Щ鹚?，也不是紅色經(jīng)典小說里革命者用以磨煉意志的工具和手段。此外，饑餓也沒有被升華為一種饑餓的美學(xué)或饑餓的藝術(shù)（像卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》或勒克萊齊奧的《饑餓間奏曲》）。

饑餓，在《夾邊溝記事》里是作為本體意義上的由于食物的極度匱乏帶來的生理體驗(yàn)來描寫的。至于那些可能會(huì)與嘴和肚子的饑餓相伴隨而產(chǎn)生的性饑餓、感情饑餓、愛情饑餓、知識(shí)饑餓、對(duì)于未來追尋的饑餓、精神的饑餓等等，通通都被簡(jiǎn)化了，只剩下赤裸裸的“吃”的欲望，“吃”/“吃飽”成為所有欲望之首，也是唯一的欲望。饑餓，成為敘述的動(dòng)力。在飲食欲的推動(dòng)之下，一群人(被限定為知識(shí)分子的一群人)為了吃，不惜干出諸如監(jiān)守自盜式的偷竊，殺豬偷羊烤肉吃、甚至是吃死人等一系列行為來?？傊軌虺?，要不遺余力，因?yàn)槌允潜ＷC生存的基本條件。也因此讓我們看到，在一個(gè)不宜居住與生活的戈壁灘上，一群知識(shí)分子是如何展開自己的奇思謀想施展尋找食物的“智慧”的：

黃茅草籽吃起來也麻煩，抓一撮放在飯盒里煮，煮著煮著就成了清白色的粥，真像是淀粉打的粉湯，與淀粉的不同之處在于用筷子一挑就能拉出絲來。這時(shí)候還不能吃，要攪，一邊攪一邊吹，叫它快點(diǎn)涼下去。涼了的“粉湯”像一團(tuán)面筋，柔柔的。把它拉成條狀，拉長(zhǎng)的感覺就像拉橡膠一樣，然后咬著吃。那東西是嚼不爛的，只能咬成一塊一塊咽下去。這東西根本沒有營(yíng)養(yǎng)，但是沒有毒，吃它就能把空空的腸胃填充一下，克服饑餓感……這種東西千萬不能在粥狀的時(shí)候喝下去。在它還沒有凝固成塊狀之前喝下去，它會(huì)把肚子里的其他食物——樹葉子呀，干菜呀，還有別的雜草籽——粘在一起，結(jié)成硬塊堵在腸子里形成梗阻。

——《上海女人》

這或許是世界上絕地求生的代表，吃的過程要如此“精細(xì)”才能以免把自己“吃死”。但饑餓不僅教會(huì)了人特殊的求生意志與本領(lǐng)，也把人的飲食欲望擴(kuò)張到了極端，偶爾有了一次飽食的機(jī)會(huì)，人們會(huì)把自己給“吃死”：

長(zhǎng)期挨下餓的人，可有一頓吃飽的機(jī)會(huì)了，吃的時(shí)候連嚼都來不及，人人都是嚼兩下就吞下去。那真是狼吞虎咽呀，囫圇吞棗。吃呀吃呀，肚子吃飽了，但還是接著吃?！覀兌汲缘醚笥箜斨ぷ友哿?，在地上坐不住了，靠墻坐也坐不住了，一彎腰嗓子里的洋芋疙瘩就冒出來。冒出來還吃，站在院子里吃。吃不下去了，還伸著脖子瞪著眼睛用力往下咽。

——《飽食一頓》

“長(zhǎng)期”的挨餓，讓人在有食物吃的時(shí)候就會(huì)喪失理智，還不止是像這里舉的例子中幾個(gè)人去拉土豆就把自己吃得胃痛嘔吐，如《驛站長(zhǎng)》中的右派王玉峰被一個(gè)舊交的縣委書記“救”走以后，三天就把自己吃死了，因?yàn)樗铝颂嗟呐Ｈ夂碗u蛋把腸子給掙斷了。饑餓的創(chuàng)傷扭變?yōu)轺吟阎?，即使沒有了饑餓的威脅，他們也無法控制住自己對(duì)食物的“熱愛”，如《賊骨頭》中的俞兆遠(yuǎn)回到家中，每天晚上偷自己家的生面粉吃，不偷吃就睡不著覺。

饑餓，在“右派”們回憶的生活中，成為所有事情中唯一的事情，而導(dǎo)致饑餓的災(zāi)難性根源卻被暫時(shí)性地遮蔽，沒人去關(guān)注更沒有人去追問導(dǎo)發(fā)事件的原因，最根本的東西在敘述人的敘述那里被擱置、不予追究，外在的后果成為要克服的核心——活下去，成為生命的最高目標(biāo)。至于身體饑餓之外的屈辱、尊嚴(yán)、自由和情愛，也幾乎全部由被飲食極端的缺乏而帶來的極端的飲食欲望的膨脹所壓倒?！秺A邊溝記事》十九個(gè)故事中，除了在《李祥年的愛情故事》與《夾農(nóng)》兩個(gè)故事中有描述男女情愛的追求之外，其他故事中，即使是很久沒見的女人來看望自己，丈夫們關(guān)心的也多是女人胳膊上挎的籃筐，而不是女人。

這樣選擇敘述內(nèi)容是有局限的。但我們應(yīng)該注意的是，作者選擇的東西均是有代表性的，他通過具體的人與事布置出一個(gè)特定時(shí)空中普通人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)之具體樣態(tài)，通過故意不寫某些東西或故意強(qiáng)化描寫某些東西，使其具有隱喻意義，意圖在于通過缺席去強(qiáng)化某些不便于說出的東西。這在《自由的嘉峪關(guān)》、《賊骨頭》等故事中有很突出的表現(xiàn)?！蹲杂傻募斡P(guān)》中一幫右派被派往嘉峪關(guān)拾糞，他們依然吃不飽，干的也不是體面活，但是嘉峪關(guān)比起夾邊溝農(nóng)場(chǎng)則是一個(gè)自由幸福的天堂，他們不愿意回去?！顿\骨頭》中在惟妙惟肖地刻畫做了賊的右派俞兆遠(yuǎn)詭計(jì)多端的偷盜技術(shù)的同時(shí)，還在不停地強(qiáng)化他的饑餓感與偷盜的欲望。但許多的事情被有意地遮掩了起來，夾邊溝是怎樣的一種不自由和痛苦，敘述人和作者都沒有特意去交代，自由似乎也不重要，吃才是第一要事，不被餓死是他們最關(guān)心的。至于農(nóng)場(chǎng)的倉(cāng)廩是實(shí)或是空，并沒有人去指證，敘述者告訴你的是，只要愿意偷，就能偷到，就能不被餓死。因此，作者要告訴我們的實(shí)際內(nèi)涵，需要我們自己從平靜的湖面下去探測(cè)。此外，作者依靠講故事的方式試圖讓一個(gè)事件在許多人的勾畫與言說中產(chǎn)生持之不斷的力量，一種重復(fù)的力量。雖然每一個(gè)文本的敘述都是有選擇的，但各個(gè)文本之間是互文的，它們既是一個(gè)微觀的小社會(huì)，又構(gòu)成一個(gè)并不微觀的小社群，你想要發(fā)現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一切，都隱藏在字里行間的縫隙中。

除了《夾邊溝記事》，楊顯惠的其他作品（如《定西孤兒院》）也在自覺地通過對(duì)個(gè)人記憶和經(jīng)驗(yàn)的表述去思考我們民族所遭受到的一些集體創(chuàng)傷，在顯現(xiàn)歷史真實(shí)與政治事件的努力中探討人性、人心的變化與堅(jiān)守之秘密，這種自覺使我們?cè)谂c創(chuàng)傷日益頻繁接觸以及對(duì)它進(jìn)行理解的過程中，對(duì)歷史也有了一種更多側(cè)面的了解。這樣的理解或許并不能幫助我們有效地減少創(chuàng)傷和創(chuàng)傷后遺癥，但無論如何會(huì)逐漸培養(yǎng)一種相對(duì)堅(jiān)定的態(tài)度，去抵御暴力對(duì)人類心靈或身體實(shí)施的奴役?；蛟S這應(yīng)當(dāng)看做是楊顯惠等作家們寫作的另一種意義。