田原：回顧您半個多世紀的創(chuàng)作歷程，準確地說，您步入詩壇是出于被動式的“被人勸誘”所致，而不是來自自我原始沖動的“自發(fā)性”。從現(xiàn)象學上看這是“被動式”的出發(fā)，但恰恰是這種偶然的誘發(fā)，使您走上寫作的道路。從您受北川幸比古等詩人的影響開始寫作，到您在豐多摩中學的校友會雜志《豐多摩》（1948年4月）復刊第二期上發(fā)表處女作《青蛙》，以及接著在同仁雜志《金平糖》(1948年11月)上發(fā)表兩首均為八行的詩歌《鑰匙》和《從白到黑》時為止，作為您還不滿十七歲，那時，您是否已立志將來做一位詩人？或靠寫詩鬻文為生？能簡要地談?wù)勀敃r的處境、理想和心境嗎？

谷川：回憶半個多世紀以前的夢想和心境，我想對于誰都是比較困難的吧。在我有限的記憶中，我當時的夢想是：用自己制作的短波收音機收聽歐洲的廣播節(jié)目和有一天買一輛汽車開。至于心境，因為當時無論如何不想上學，所以，一想到將來如何不上大學還能生活下去，就會有些不安。

田原：從您作品的整體特點來看，您詩歌中飽滿的音樂氣質(zhì)和洋溢著的哲理情思，都無不使人聯(lián)想起您的家庭背景——父親是出身于京都大學的著名哲學家和文藝批評家，母親是眾議院議員長田桃藏的女兒，且又是諳熟樂譜會彈鋼琴的大家閨秀（她也是您兒童時代鋼琴的啟蒙老師）。在這樣的家庭環(huán)境中長大，比起與您同時代一起在戰(zhàn)爭廢墟上成長起來的、尤其是那些飽受過饑餓與嚴寒、居無定所在死亡線上掙扎的詩人，您可以說是時代的幸運兒。盡管在1945年的東京大空襲之前您與母親一起疏散到京都外婆家，之后返回東京時目睹了美國大空襲后的慘景，可是作為有過戰(zhàn)爭體驗和在唯一的原子彈被害國成長起來的詩人，您似乎并沒有刻意直接用自己的詩篇去抨擊戰(zhàn)爭、謳歌和平。戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代詩人當中，有不少詩人的寫作幾乎是停留在戰(zhàn)爭痛苦的體驗上，即戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷成了他（她）們寫作的宿命。我曾在論文里分析過您的這種現(xiàn)象，與其說這是對經(jīng)驗的逃避或“經(jīng)驗的轉(zhuǎn)嫁”，莫如說是您把更大意義的思考——即對人性、生命、生存、環(huán)境和未來等等的思索投入到了自己的寫作中，這既是對自我經(jīng)驗的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)，不知您是否認同我的觀點？

谷川：我經(jīng)歷過1945年5月東京大空襲，疏散到京都是在其后。大空襲的翌晨，跟友人一起騎車到我家附近，在空襲后燒毀的廢墟里，看到了橫滾豎躺燒焦的尸體。盡管當時半帶湊趣的心情，但那種體驗肯定殘留在我的意識之中。可是，與其說我不能用歷史性和社會性的邏輯去思考這種體驗（因為當時我還是個孩子，不具備這種天賦），莫如說我接納了人類這種生物身上實際存在的自古至今從未停止的互相爭斗、互相殘殺的一面。在這層意義上，你的觀點也許是對的。但在我的內(nèi)心并沒有將其語言化為“既是對自我經(jīng)驗的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)”，這跟我個人缺乏歷史感覺有直接關(guān)系。不過，順便加一句，最近，我在報紙上偶然讀到齊藤野（據(jù)說是高山樗牛的弟弟）以拉斯金、左拉、易卜生為例進行的闡述，“在他們面前不存在國家、社會和階級，只有人生和人生的尊嚴”，這句話引起了我的強烈共鳴。

田原：在您的寫作生涯中，一位詩人的名字對于您應(yīng)該永遠是記憶猶新的。他就是把您的作品推薦到《文學界》（1950年12月號）發(fā)表的三好達治。這五首詩的發(fā)表，不僅使您一舉成名，而且奠定了您在詩壇的地位。三好在您的處女詩集《二十億光年的孤獨》的序言里，稱您是意外地來自遠方的青年，他所說的“意外”和“遠方的青年”即使在今天我相信不少讀者對此仍有同感?！耙馔狻睙o外乎是他沒有預料到在戰(zhàn)后的日本會有您這樣的詩人誕生，“遠方的青年”應(yīng)是他對您詩歌文本的新鮮和陌生所發(fā)出的感慨。與中國詩人的成長環(huán)境不同的是，不但在戰(zhàn)后，即使是現(xiàn)在，大多數(shù)日本詩人幾乎都是團結(jié)在自己所屬的同仁雜志的周圍，他們的發(fā)表渠道也幾乎都是通過自己的同仁雜志與僅有的讀者見面。我曾查閱過1950年代以后創(chuàng)刊的同仁雜志，洋洋千余種，令人目不暇接。單是1950年一年內(nèi)有記載的就有三十余種。五六十年代可以說是日本現(xiàn)代詩的文藝復興期，產(chǎn)生了不少有分量的詩人。某種意義上，也可以說是時代為他們留下不可磨滅的聲音提供了機遇。在這樣的文學環(huán)境下，您的處女詩集在父親的資助下以半自費的形式在創(chuàng)元社出版，請問當時看到自己新出版的詩集時，您是否已明確了自己以后的寫作目標和野心？對于剛剛涉足詩壇的您來說，是否存在您無法超越的詩人？若有，他們是誰？

谷川：“寫作目標”對于我是不存在的，是否有稱得上“野心”的強烈希求也值得懷疑。盡管如此，我還是想到了靠寫作維生，因為除此之外我沒別的才能。而且那時對詩壇這一概念也沒有當真相信過，雖說也有敬畏的詩人，但我從沒有過超越他們的想法。當時，我曾把自己想象成一只獨來獨往的狼。因為那時對于我來說，比起詩歌寫作，實際的生活才是我最為關(guān)心的事。例如，我曾把沒有固定工作、靠寫詩和寫歌詞、又翻譯歌詞和創(chuàng)作劇本維生的野上彰的生存方式，作為了一種人生理想。

田原：1953年7月，您成為剛創(chuàng)刊的同仁詩刊《■》的成員之一。這本同仁詩刊也是日本戰(zhàn)后詩壇的重要支流之一，它的重要性完全可以跟崛起于戰(zhàn)后日本詩壇的“荒地”和“列島”兩大詩歌流派相媲美。您作為這兩大詩歌流派之后成長起來的“第三期”詩人群中的重要代表，迅速從戰(zhàn)爭和意識形態(tài)的束縛中解脫出來，確立了自己獨特的都市型詩風。當然，這跟那時日本社會受美國式的都市型社會生活環(huán)境的影響有關(guān)，生存的悲喜和不安以及伴隨著它的精神龜裂是你們抒寫的主題。我曾在您的書房翻閱過出版于不同年代的這本雜志，從每期不難看出，《■》是同仁輪流編輯出版的。但在翻閱中我發(fā)現(xiàn)，《■》好像?？^很長時間，其原因是什么？另外，與其他形成了統(tǒng)一的創(chuàng)作理念、近似于意識形態(tài)化的同仁詩刊相比，《■》的存在更引人注目，它樸素、活潑、自由，而又富有活力。茨木則子的深沉，大岡信的睿知，川崎洋的幽默，吉野弘的智性，還有岸田衿子、中江俊夫、友竹辰等。您能否在此簡要地談?wù)劇丁觥返母魑煌实脑姼杼攸c，以及它在日本戰(zhàn)后詩壇里的存在意義。

谷川：停刊是因為同仁們已經(jīng)有了足夠的發(fā)表園地。再就是，我們同仁之間的關(guān)系因為比較散漫，不僅沒有團結(jié)一致朝向相同的寫作目標，而且還把各自意見的分歧作為了樂趣。至于各位同仁的詩歌特征和《■》在日本戰(zhàn)后詩壇的存在意義，還是交給批評家們評說吧。

田原：1950年代，您先后出版了《二十億光年的孤獨》、《六十二首十四行詩》、《關(guān)于愛》、《繪本》、《愛的思想》等詩文集。這些詩文集里有不少膾炙人口的詩篇，它們代表著您起步的一個高度。詩人中好像有兩類：一類年少有為，一起步就會上升到須仰視才見的高度；另一類是大器晚成，起初的作品不足掛齒，但經(jīng)過長久的磨練，詩越寫越出色。很顯然，您屬于前者。我個人總是愿意執(zhí)拗地認為，劃時代性的大詩人多產(chǎn)生于前者，而且我還比較在意作為詩人出發(fā)時的早期作品，因為早期作品往往會向我們暗示出一位詩人在未來是否能夠成為大器的可能性，或者說詩人的初期作品會反照出他以后的作品光澤。這或許就是所謂的天賦吧，天賦這個詞本身就帶有一定的神性，如果把這個詞匯拆開也可理解為“上天的賦予”。一位詩人為詩天賦的優(yōu)劣會決定他文本的質(zhì)量和作為詩人的地位以及影響。當然，光憑先天的聰慧，缺乏積極的進取、體悟、閱讀、知識和經(jīng)驗的積累等都是很難抵達真正的詩歌殿堂的。但反過來，如果缺乏為詩的天分，只靠努力是否能成為大器也很值得懷疑。其實我們周圍的大部分詩人多產(chǎn)生于后者，我不知道您是否也迷信“天賦”這一概念，若只思考該詞本身，它的意義顯得空洞乏味，不知道您是怎樣理解天賦與詩人之間的關(guān)系的？

谷川：雖說我不清楚是來自于DNA（遺傳基因）還是成長經(jīng)歷，抑或是二者綜合作用的結(jié)果所致，但我認為是有適合詩歌寫作的天分的。我創(chuàng)作了很長時間之后，才恍惚覺得詩歌寫作說不定是我的“天職”，但同時，這種“天職”也促使我覺悟到作為適合詩歌寫作者的其他缺陷。

田原：您從少年時代就跟著美國家教學英語，您也是我交往的日本詩人中英語說得最為流利和標準的一位，而且還翻譯出版了三百多部圖書。諳熟英語，是否對您的寫作有直接影響？或者是否可以說英語拓寬了您母語的表現(xiàn)空間？活躍在當今國際詩壇上的希尼、加里·斯奈德，甚至作家米蘭·昆德拉等，都是與您交往已久的朋友，您對他們的閱讀是通過別人的翻譯還是直接讀他們的原文？另外，在與您交往的當代各國詩人當中，誰的作品給您留下的印象最為深刻？

谷川：我英語并不熟練，口語也沒那么流暢，所以我從未過分相信過自己的英語。我的英語翻譯大都局限在平易的童謠和繪本。但是，親近英語拓寬了我母語的表現(xiàn)空間確是事實（比如，通過翻譯《英國古代童謠集》，我受到啟發(fā)，創(chuàng)造了用假名表記的日語童謠的新形式）。我?guī)缀鯖]有閱讀過原版的外國現(xiàn)代詩，交往的比較熟悉的外國詩人中，我多少受到了加里·斯奈德為詩為人的影響。

田原：您曾在隨筆里稱，1950年代的《六十二首十四行詩》是從您創(chuàng)作的百余首十四行詩中挑選出來的。1960年代初您接著又出版了另一部十四行詩集《旅》，這兩部詩集在您的創(chuàng)作中占有一定的比重。十四行詩據(jù)說最初起源于文藝復興時期的意大利，之后流行于英、法、德等國。以格律嚴謹著稱的抒情詩體對亞洲詩人而言永遠都是舶來品。從您的十四行詩作來看，采用的大都是由兩節(jié)四行詩和兩節(jié)三行詩組成的形式，這應(yīng)該是彼特拉克體的十四行，而不是以由三節(jié)四行和兩行對句組成的莎士比亞體。但由于日語存在難以在韻腳上與十四行詩的要求達成一致的局限性，日語詩的十四行不得不放棄格律和韻腳，成了日本式的自由十四行。戰(zhàn)前的福永武彥、立原道造等，戰(zhàn)后的中村稔等詩人都有過此類詩的寫作。詩人、批評家大岡信在為這本詩集的第六十二首撰寫的解讀文中稱，無論是數(shù)量還是質(zhì)量上您都有著驚人的成果，他還把您的十四行比喻成“世界或者宇宙是保護和包容萬物的龐大母胎，是將‘世界、‘我、‘人類介于同一化的幸福過程簡潔地構(gòu)圖化的青春贊美和青春遺言” ?！堵谩愤@本詩集分《旅》、《鳥羽》和《anonym》三個部分，我所掌握的資料中，這本詩集的論客似乎更多，吉增剛造、北川透、安水稔和、三浦雅士、法國圖盧茲第二大學的Yves-Marie Allioux教授等都給予了很高評價，連小說家大江健三郎也曾在他的評論集《小說的方法》及小說里論述和引用過《鳥羽》里的詩句?！而B羽》這組詩的寫作應(yīng)該是在1967年您結(jié)束了國內(nèi)旅行回到東京的四月以后，因為我曾詢問過這組詩的寫作背景，您的回答是，把偕全家去三重縣東部志摩半島的鳥羽市旅行時的印象帶回東京，在家完成了這組詩的寫作。《旅》出版于1968年11月，在時間上完全吻合。請問，您當時寫下大量十四行詩的動機是什么？這些系列的十四行詩的寫作難道是您與青春的告別？

谷川：記得組詩《鳥羽》寫于1966年到1967年我第一次在歐洲旅行八個月之前；《旅》是以旅行體驗為素材寫下的；組詩《anonym》的寫作則在其后。就是說詩集《旅》是把長時間寫下的作品歸為一起，在1968年出版的。至于我選擇十四行這種形式的動機，可以說是當時我的內(nèi)心需要一種什么形式——即詩歌容器的緣故吧。我雖然寫了很長時間的自由現(xiàn)代詩，但另一方面，“自由”也確有不好對付的一面。進行詩歌寫作時，為自己定下暫時的形式能讓自己寫得更順利。這也許是我個人的審美意識。還有，在我寫作十四行詩時腦子里并沒有與自己“青春的告別”這樣的念頭。因為我是一個為脫離青春這一人生階段而感到高興的人。

田原：我在一本日文版的與中國文學有關(guān)的教科書里偶然發(fā)現(xiàn)過令尊與周作人、島崎藤村、志賀直哉、菊池寬、佐藤春夫等人的合影照，后來也聽您談到過令尊與周作人、郁達夫等中國文人交往的逸事，而且令尊生前酷愛中國文化，在第二次世界大戰(zhàn)之前數(shù)次訪問過中國，并收藏了許多中國古代文物，尤其是唐宋陶瓷和古幣等，不知您是否間接地受到過這方面的影響？我在翻譯中發(fā)現(xiàn)，您的詩里多次出現(xiàn)“陶俑”這個意象，讀后總覺得它是令尊收藏的那些中國古代“陶俑”的形象。這一點在您為第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》撰寫的前言《致中國讀者》里有所言及，即您是從令尊在戰(zhàn)前從中國購買來的微笑的宋代彩瓷娃娃感受中國的。中日在世界上是很有趣的兩個國家，雖文化同源，又共同使用著漢字，但使用的語言在發(fā)音和詞序以及語法等方面卻完全不同。公元804年赴大唐長安留學的弘法大師把漢字和佛教帶回了日本，他在《文鏡秘府論》等著作中，對中國語文學和音韻學都有精辟記載。之后，《論語》、唐詩和大量的歷史文獻被大批遣唐使帶回日本。直到明治維新，可以說漢文化一直在絕對支配著日本。明治維新前，精通漢文始終是貴族階級的一個標志，老一輩作家、詩人中像夏目漱石、森鷗外、北原白秋等都寫有一手漂亮的漢詩，可見漢文化對日本作家不僅影響至深，而且已化作了他們的血肉和靈魂。可是，由于維新之后的日本打開了封鎖千年的國門，隨著大量歐美文化的涌入，漢文化漸漸失去了昔日的光華。對于您及更多在戰(zhàn)后成長起來的詩人來說，漢文化已不再是主要的寫作資源，那么，您寫作的主要資源是來自本土還是域外？

谷川：我父親因為喜歡古董，收藏過一些唐代陶俑，盡管沒有古幣，但收藏過殷、周時代的玉。我詩歌中出現(xiàn)的“陶俑”不是出自中國，而是來自日本古代?，F(xiàn)在手頭上雖說沒有這些陶俑了，但父親生前收藏過的那些“陶俑”造型在不同方面給予過我影響。另外，我還屬于是在中學學習漢文的一代人，所以，盡管發(fā)音不同，但中國古詩已經(jīng)化作了我的血肉。我想，漢語語境與日語語境齊驅(qū)并進，在內(nèi)心深處形成了我的精神。既然日語的平假名和片假名脫胎于漢語，既然我們?nèi)缃袢匀粚h字作為重要的表記方式，并還在用漢字表達許多抽象概念，那么中國文化乃日本文化的根源之一這種事實便誰也無法否認。

田原：詩歌的定義自古有之，我想每個詩人心目中對詩歌都有一個屬于自己的概念。柏拉圖曾把詩定義為“詩是天才恰遇靈機精神惝恍時的吐屬，是心靈不朽之聲，是良心之聲”。白居易則在《與元九書》里稱 “詩者，根情、苗言、華聲、實意”。龐德把詩歌說成是“半人半馬的怪物”。郭沫若干脆把詩歌的概念公式化：“詩＝（直覺×情調(diào)×想象）×適當?shù)奈淖??！比绻靡欢卧拋砀爬ㄔ姼璧脑?，您的詩歌定義是什么呢？

谷川：正因為對用簡單的語言來定義詩歌不感興趣，我才用各種方法創(chuàng)作詩歌。不是用簡單的語言，而是通過編輯具體作品（主要對象是青少年）的詩選集《詩為何物》來嘗試回答詩究竟為何物——即讓詩歌自身來回答詩歌是什么。

田原：我總覺得一個詩人童年的生長環(huán)境和成長經(jīng)驗非常重要，會影響到他以后的創(chuàng)作。從您的隨筆和創(chuàng)作年譜不難看到，童年的夏天您幾乎是在父親的別墅——周圍有火山和湖泊的北輕井澤的森林里度過的。而且您在東京杉并區(qū)的宅第，也是被綠樹和花草簇擁著的。您曾在隨筆《樹與詩》里談到過，單是詩集《六十二首十四行詩》里，與樹木有關(guān)的作品就有十六首之多，您筆下的樹木沒有具體的名稱，而是作為“一種觀念的樹木”存在的。在這篇隨筆里，您“覺得人類比樹木更卑劣地生存著”。對于您，“樹木的存在是永遠持續(xù)著的一個啟示”。我理解您對樹木抱有的敬畏感。1970至1990年代，您還有過不少直接抒寫樹木的詩篇，大概有七八首之多吧，它們給我的印象大都是枝葉繁茂，有著頑強生命力和不畏懼強風暴雨的樹木。有時從樹木中反觀人性，有時又從人類的生命中襯托出樹木的本質(zhì)。詩題有時使用漢字，有時使用平假名和片假名。這種對樹木的鐘愛一直未泯的創(chuàng)作激情，我想與您童年的成長背景密切相關(guān)。記得本世紀初在北京大學召開的《谷川俊太郎詩選》的首發(fā)式上，詩人西川在發(fā)言中曾談到您的詩有一種“植物的味道”。他的嗅覺和敏感引起了我的注意。過后，我又翻看了一遍詩選，發(fā)現(xiàn)與樹木有關(guān)的詩篇真的還占不小的比例，這是一個偶然的實例。這里，想請您回答的是：童年做為一個永恒的過去，它究竟意味著什么？

谷川：對于我來說，樹木的意義超出了語言，它們可以說是作為超越了人們所想到的意義的“真”和“美”而存在的。我并不在意將其歸納為散文的形式。每天的生活中，我因為樹木的存在而受到慰藉和鼓勵，至于用詩歌的形式表現(xiàn)樹木則是次要的。

田原：青春對于任何人都是寶貴的，它的寶貴在于其短暫。您第一次的婚姻生活始于1954年，結(jié)束于1955年，總共還不到一年時間。您這段短暫的情感經(jīng)歷我個人覺得在您1950年代末至1960年代初的作品里打上了一定的烙印。之后，您又經(jīng)歷了兩次婚變，三起三落的婚姻失敗是否跟您是詩人的身份有關(guān)呢？

谷川：三次離婚各有其因。如果確切地將其語言化，理由當然在作為當事者的我這里。理由的一端不消說與我的個性有關(guān)。無法否認，這也與我作為詩人的“身份”（這是個非常有趣的表達）有關(guān)。這些是我一生在思考的問題。

田原：在您創(chuàng)作的兩千余首詩歌中，請您列舉出十首最能代表您創(chuàng)作水平的作品。

谷川：我不太理解代表“自己水平”這種說法，只舉出我能一下子想到的吧：《二十億光年的孤獨》、《六十二首十四行詩》中的第六十二首、《河童》、《對蘋果的執(zhí)著》、《草坪》、《何處》、《去賣母親》、《黃昏》、《再見》、《父親的死》、《什么都不如女陰》等。

田原：在您出版的五十余部詩集里，您最滿意的是哪些？您覺得哪幾部詩集在您的創(chuàng)作風格上變化較為明顯？

谷川：我雖然自我肯定，但并不自我滿足。變化較為明顯的應(yīng)該是《語言游戲之歌》、《定義》、《日語目錄》、《無聊之歌》、《裸體》等。

田原：您從年輕時代就寫下了不少很有分量的散文體詩論，除出版有評論集《以語言為中心》外，還與批評家、詩人大岡信合著有《詩的誕生》、《批評的生理》、《在詩和世界之間》等理論和對話集，對現(xiàn)代詩直面的詩與語言、詩與傳統(tǒng)、詩與批評、詩與思想以及詩歌翻譯等問題都有涉及。這些深入詩歌本質(zhì)的理論集在日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩壇產(chǎn)生了很大影響，可以說是具有劃時代意義的。在這幾部書中，您對現(xiàn)代詩獨到的見解令人折服。盡管如此，您雖然跟那些“理論空白”的詩人不同，但我覺得還是沒有寫出系統(tǒng)性的詩歌理論，這是否跟您所說的不擅長寫長文章有關(guān)呢？

谷川：的確跟我不擅長寫長文章有關(guān)，但更重要的是，我對系統(tǒng)性的理論毫無興趣。與其說去寫理論，不如說我更想創(chuàng)作詩篇。這是我一貫的愿望。

田原：跨文體寫作的詩人、小說家古今中外皆有，如荷爾德林、哈代、帕斯捷爾納克、里爾克、博爾赫斯、卡佛等。若單說日本，我們首先會想到戰(zhàn)前的島崎藤村，以及戰(zhàn)后的清岡卓行、富岡多惠子、高橋睦郎、松浦壽輝、小池昌代、平田俊子等。他們都是從詩歌創(chuàng)作出發(fā)，之后開始了小說創(chuàng)作，而且成就斐然。您年輕時盡管說過自己不寫小說，實際上，您也寫過一些中短篇。最為典型的是跟小說家高橋源一郎、平田俊子合著的《活著的日語》。這本書由你們仨每人創(chuàng)作的一首詩、一個劇本和一個短篇構(gòu)成，既新鮮，又有趣。我想問您的是：不寫小說是對自己的記憶力沒有自信呢，還是詩歌更適合表達自己的生存經(jīng)驗？

谷川：剛才我已經(jīng)回答我缺乏歷史感，而且不擅長以“物語”的形式活著。在我看來，小說是講故事的，故事屬于歷史的藝術(shù)，而詩歌則屬于瞬間的藝術(shù)。就是說詩歌不是沿著時間展開的，而是把時間切成圓片。也許這種說法并不適合世界上所有的現(xiàn)代詩，而只適合擁有俳句和短歌傳統(tǒng)、至今仍深藏“物哀”情結(jié)的日語詩歌，但至少我是寫不出敘事詩的，而且，不是我選擇不寫小說，而是從生理上說我寫不了。

田原：我一直頑固地認為真正的現(xiàn)代詩歌語言不是喧嘩，而是沉默。我想起您年輕時寫的隨筆《沉默的周圍》，“先是沉默，之后語言不期而遇”。我相信靈感型寫作的詩人都會首肯這句話?！俺聊痹谀某跗谧髌分惺穷l繁登場的一個詞匯。正如詩人佐佐木干郎所指出的：“在意識到巨大的沉默時，詩仿佛用語言測試周圍?！边@種尖銳的解讀讓人深銘肺腑。現(xiàn)代詩和沉默看起來既像母子關(guān)系，又仿佛毫無干系。您認為現(xiàn)代詩中“沉默”的本質(zhì)是什么？

谷川：沉默的本質(zhì)可說是與信息、饒舌泛濫的這個喧囂的時代相抗衡的、沉靜且微妙的、經(jīng)過洗煉的一種力量。我想，無論在任何時代，沉默，都是即使遠離語言也有可能存在的廣義上的詩意之源。也許亦可將之喻為禪宗中的“無”之境地。語言屬于人類，而沉默屬于宇宙。沉默中蘊含著無限的力量。

田原：我曾把您和與您同年出生的大岡信稱為日本戰(zhàn)后詩壇的一對“孿生”?；仡櫼幌掳雮€多世紀的日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩壇，毫不夸張地說，幾乎是你們倆在推動著1950至1980年代日本現(xiàn)代詩的發(fā)展。而且，某種意義上，是你們倆的作品，讓世界廣泛接納了日本現(xiàn)代詩。您是怎么看待我所說的“孿生”呢？

谷川：詩壇是一個假想的概念，實際上每個詩人都是獨立存在的。我想我與大岡信有許多共同點，但是我們完全相異的地方也不少。說我們是“孿生”可能有點牽強附會，以前我們倆并沒有“推動詩壇發(fā)展”那樣的政治構(gòu)想，將來也不會有。我想這一點就是我們的共通之處吧。

田原：數(shù)年前，關(guān)于您1980年出版的詩集《可口可樂教程》，我曾向被稱為是日本現(xiàn)代詩“活著的歷史”的思潮社社長小田久郎征詢過意見，如我所料，他給予了很高評價。之后又看到北川透在他的新著《谷川俊太郎的詩世界》中盛贊其是“最優(yōu)秀的詩集”。當然，還有不少學者發(fā)表和出版的學術(shù)論文。這本詩集確實是用與眾不同的寫法創(chuàng)作的，它發(fā)出了日本現(xiàn)代詩壇從未發(fā)出過的“聲音”，也是您典型的具有嘗試性的超現(xiàn)實主義寫作。這本詩集跟您其他語言平易的詩歌作品相比，簡直難以讓人相信是出自同一詩人之手。在我看來，這仍是您一貫追求“變化”的結(jié)果。您自己是否認為這本詩集已經(jīng)抵達了變化的頂點？

谷川：變化是相對的，也沒有所謂頂點之類的東西。在寫作上，我是很容易喜新厭舊的人，喜歡嘗試各種不同的寫法，《可口可樂教程》只不過是其中之一。

田原：發(fā)表于1991年3月號的《鴿子喲！》文藝雜志中的《給谷川俊太郎的九十三個提問》里，有一個把自己比喻為何種動物的提問，您的回答十分精彩，說自己是“吃紙的羊”。我想這也許跟您的寫作以及您出生于羊年有關(guān)吧。我想知道的是：您是在陡峭的巖石上活蹦亂跳的羊，還是在一望無垠的草原上溫順吃草的羊？理由又是什么？

谷川：我覺得兩者都是，因為溫順和活潑都是自己的屬性。

田原：音樂和詩歌的關(guān)系若用一句很詩意的話來表達，您如何表達？點到為止也可。作為一個現(xiàn)代詩寫作者，您認為優(yōu)秀詩歌的標準是什么？

谷川：音樂和詩歌，可說是……同母異父的兩個孩子吧。我只能說優(yōu)秀現(xiàn)代詩的標準在于：我讀了或聽過后，是否覺得它有趣。

田原：在我有限的閱讀中，我覺得日本現(xiàn)代詩的整體印象是較為封閉的，而且想象力趨于貧困。其實這句話也可以套在中國當下的現(xiàn)代詩上。沉溺和拘泥于“小我”的寫法比比皆是，要不就是僅僅停留在對身體器官和日常經(jīng)驗以及狹隘的個人恩怨的陳述，瑣碎、淺薄、乏味，缺乏暗示和文本的力度。一首詩在思想情感上沒有對文本經(jīng)驗的展開是很難給人以開放感的，而且也很難讓人感動。當然這跟一位詩人的世界觀、語言感覺等綜合能力有直接關(guān)系。您認為詩人必須作出何種努力才可以突破現(xiàn)代詩的封閉狀態(tài)？

谷川：努力去發(fā)現(xiàn)自己心靈深處的他者。

田原：意大利詩人好像說過翻譯是對詩歌的背叛，我亦有同感。嚴格說，現(xiàn)代詩的翻譯是近乎不可能的。在我看來，在把一首現(xiàn)代詩翻譯到另一種語言的同時，就已經(jīng)構(gòu)成了誤譯。理由是詩歌原文中的節(jié)奏、語感、韻律和只有讀原文才能感受到的那種藝術(shù)氣氛都喪失殆盡。生硬的直譯，或者一味的教條式的譯法，也是不足取的。這也是我始終強調(diào)的現(xiàn)代詩的譯者必須在翻譯過程中保持一定靈活性的原因所在，在忠于原著的前提下，同時在不犯忌和僭越原文文本意義的范圍內(nèi)，憑借自己的翻譯倫理和價值判斷來進行翻譯是十分重要的。我個人一貫認為，把一首外國現(xiàn)代詩翻譯成自己的母語時，準確的語言置換盡管重要，但更重要的是必須讓它在自己的母語中作為一首完美的現(xiàn)代詩成立。中國的翻譯界，至今好像仍約定俗成地墨守著“神、形、韻”這樣的詩歌翻譯理念，還有傅雷的“神似說”和錢鐘書的“化境說”等，這些固然不錯，但卻很少有人強調(diào)在翻譯過程中注入一些靈活性?！吧瘛本褪氰蜩蛉缟?，“形”即形式，“韻”則是韻律和節(jié)奏。在一首詩的翻譯中，天衣無縫地做到這三個要素也并非易事。在日本翻譯界，您認為誰是最優(yōu)秀的現(xiàn)代詩譯者？

谷川：普列維爾的譯者小笠原豐樹，現(xiàn)代希臘詩的譯者中井久夫。若不限于現(xiàn)代詩，我認為，翻譯莎士比亞十四行詩的吉田健一也其中。

田原：“只有詩人才是母語的寵兒”，這是我最近寫下的一句話。對于詩人而言，母語毋庸置疑是最具有決定性的。當然也有以母語以外的語言進行創(chuàng)作的作家和詩人，但是以第二語言創(chuàng)作的作品大體上沒受到好評亦屬事實。四十五歲移居法國的昆德拉以法文創(chuàng)作的小說《慢》和《身份》好像也不太受人矚目。西脅順三郎也曾用英語寫詩，但是那些英文詩并不如他的日文詩那樣廣受好評。里爾克和布羅茨基也是如此。甚至通曉幾種語言的策蘭也曾這么說過：“詩人只有用母語才能說出真理，用外語都是在撒謊?！边€有剛過世的、在蘇聯(lián)長大、曾做過前蘇聯(lián)總統(tǒng)葉利欽翻譯的隨筆作家米原萬里葉也表示：“外語學得再好，也不會超過母語?！辈咛m流露出了他對詩人冒犯母語行為所持的否定態(tài)度。最近我在用日語寫作，常常感受到深陷于日語和母語之間的“對峙”之中，那種“沖撞”和“水火不容”的感覺有時候十分強烈，真切體會到詩人終究無法超越母語這一事實。您通曉英語，是否也想過用英語寫作呢？

谷川：我雖然從沒想過用日語以外的語言進行詩歌寫作，但對視母語為絕對的母語主義者也持有懷疑態(tài)度。我們不可輕視利比英雄、多和田葉子、亞瑟·比納多等人為何不以母語寫作的理由。

田原：如果可以自己比喻為草原、沙漠、河流、大海、荒原、森林或天空，您認為自己是什么？為什么呢？

谷川：打個比方說，一切都存在于我自身之中。

田原：請告訴我您對外星人持有何種印象？如果能夠宇宙旅行，您想到哪個星球看看？或者想在哪個星球上居??？

谷川：因為我覺得地球以外的生物有可能是以多種形態(tài)存在的，所以無法歸納為一種印象。還有，我也沒有想到宇宙旅行的心情。

田原：我總覺得您創(chuàng)作的源泉之一來自女性。在您半個多世紀創(chuàng)作的五十多部詩集中，與女性有關(guān)的作品為數(shù)不少。單是詩集就有1991年出版的《致女人》和1996年的《溫柔并不是愛》?？v觀您的初期作品，1955年的《關(guān)于愛》、1960年的《繪本》、1962年的《給你》、1984年的《信》和《日語目錄》、1988年的《憂郁順流而下》、1991年的《關(guān)于贈詩》、1995年的《與其說雪白》等詩集中都有與女性有關(guān)的作品。其中《緩慢的視線》和《我的女性論》這兩首詩給我留下了深刻印象。詩中的登場者有母親、妻子、女兒、戀人、少女等。這樣看來，也許可以說女性是貫穿您作品主題的元素之一。以前，我曾半開玩笑地問過您：“‘名譽、權(quán)力、金錢、女人、詩歌當中，對您最重要的是什么？”您的回答讓我深感意外，因為您選擇的第一和第二都是“女人”，之后的第三才是“詩歌”。在此，我要重新問您，“女性”對于您是什么樣的存在？是否沒有了女性就無法活下去？您這么看重女性，能否告訴我您現(xiàn)在淪為“獨身老人”的心境？

谷川：女性對我來說是生命的源泉，是給予我生存力量的自然的一部分，而且也是我最不好對付的他者。我憑依女性而不斷地發(fā)現(xiàn)自我，更新自我。沒有女性的生活于我是無法想象的。但我不認為婚姻制度中與女性一起生活下去是唯一的選擇。也許正因為我重視女性，才選擇了現(xiàn)在的獨身老人生活吧。

田原：在世界的偉大詩人當中創(chuàng)作長詩的為數(shù)不少，至今您創(chuàng)作的作品中，最長的詩歌大概有五百多行吧。在我有限的閱讀中，在日本就有■川信夫未完成的《美國》、入澤康夫的《我的出云 我的鎮(zhèn)魂》、■井喬的《海神三部曲》、野村喜和夫的《街上一件衣服下面的彩虹是蛇》等長詩。您為何沒創(chuàng)作長詩？是寫不出，還是出于別的原因？

谷川：也許跟我認為日語基本上不適合用來寫長詩有關(guān)，實際上也可能跟我不擅長敘述故事更適合詩歌寫作的傾向有關(guān)。有人說“詩集不但要易讀，而且須耐讀”，我贊成這種說法。

田原：從您的整體作品來看，圍繞“生存”這一主題的作品頗多。您在日本讀者所熟悉的《給世界》一文里寫道：“對我而言最根本的問題是活著與語言的關(guān)系?！边@確實是現(xiàn)代詩不得不面對的難題，正像不少詩人無法從日常經(jīng)驗成功地轉(zhuǎn)換到文本經(jīng)驗一樣，過于傾向日常，很可能無法超越生活本身；反之，又容易淪落為知識先行的精英主義寫作。您能否具體闡釋一下“活著與語言的關(guān)系”？

谷川：在日常生活中，對家人和朋友說的語言和作為詩歌寫出的語言的根源是相同的，但在表現(xiàn)上不得不把它們區(qū)分開來?，F(xiàn)實生活中的語言盡可能表現(xiàn)出真實，我認為詩的語言基本上是虛構(gòu)的。一首詩里的第一人稱，不一定指的就是作者本人。雖然如此，我們也不能說作者完全沒把自己投射到作品當中。作者的人性隱藏在詩歌的“文體”之中?！拔捏w”是一個很難被定義的詞，它不僅包含著語言的意義，形象、音調(diào)、色彩、作者對語言的態(tài)度等，所有的要素都融為一體。在現(xiàn)實生活里，人與人的交流不只是特定的伙伴之間的語言，他們的動作、表情等非語言的東西也是非常具體地進行著的。至于化為文字、化為聲音的詩，是一個作者與不特定的、復數(shù)的讀者或聽眾之間更為抽象的交流。可是，作者本身的現(xiàn)實人際關(guān)系也投影到他下意識的領(lǐng)域。雖然“活著與語言的關(guān)系”在詩歌里極為復雜，可是，作者無法完全意識到它的復雜性。因為讓詩歌誕生的不只是理性。這樣想來，對文體進行探究進而牽連到作者這樣的分析，其范圍有限是理所當然的事。我想，可以這么說，以不完整的語言把無法完全被語言化的生之全部指示出來的就是詩歌。

田原：在您的全部創(chuàng)作中，《語言游戲之歌》系列是不可忽視的存在。您本人也曾寫過：“為探索并領(lǐng)悟到隱藏于日語音韻里的魅力而感到自負?！蹦軌?qū)懗鲞@一系列作品，我想大概是因為日語中包含有平假名、片假名、漢字和羅馬字這四種表記文字——即日語文字有表記上的便利性。從肯定的角度想，這些作品拓寬了日本現(xiàn)代詩的表現(xiàn)空間，或許正因為此，使這類作品擁了不同年齡層的讀者，這一創(chuàng)舉可以說對日本現(xiàn)代詩作出了莫大的貢獻。我想，這也許跟您“意識著讀者去寫作”的創(chuàng)作理念有關(guān)?？墒?，若從否定的角度看，您主張的“不重意義，只重韻律”的創(chuàng)作立場，是一種詩歌寫作的“犯規(guī)”，或者說是分裂語言與意義的行為。一首意義空白的詩歌，再美麗的詞藻和語句都是徒勞的，因為它是一個無內(nèi)涵的藝術(shù)空殼。況且，您的這類作品因為“只重韻律”可以說完全無法被翻譯成別的語言。關(guān)于這一點，您有何看法？

谷川：《語言游戲之歌》只不過是我創(chuàng)作的各種不同形式的詩歌作品之一。在嘗試寫這些作品時，我所思考的主要是探索日語現(xiàn)代詩音韻復活的可能性，結(jié)果便產(chǎn)生了看似無聊的順口溜、詼諧的童謠這類作品。有趣的是，反而是這類作品讓我獲得了更多的讀者，但同時，我也知道了很明顯這類作品在主題上存在一定的局限性，因此，它無法開創(chuàng)現(xiàn)代詩嶄新的可能性。若以現(xiàn)代詩的價值標準來審視《語言游戲之歌》是有些難度的?？墒俏也⒉辉诤?，對以日語為母語的我而言，“無法被翻譯”并非什么不光彩的事情，因為我也寫了許多其他可以被翻譯的詩歌作品。

田原：自然性、洗煉、隱喻、抒情、韻律、直喻、晦澀、敘事性、節(jié)奏、感性、直覺、比喻、思想、想象力、象征、技術(shù)、暗示、無意識、文字、純粹、力度、理性、透明、意識、諷刺、知識、哲學、邏輯、神秘性、平衡、對照、抽象這些詞匯當中，請您依次選出對現(xiàn)代詩最為重要的五個詞匯。

谷川：我想應(yīng)該是無意識、直覺、意識、技術(shù)、平衡吧。但我不認為回答這樣的問題會管用。

田原：迄今為止，您參加過無數(shù)次的“連詩”創(chuàng)作活動。這一活動始于大岡信，四五位詩人聚到一起，有事先命題的，也有自由隨意的?！斑B詩”一般以十行以內(nèi)的短詩為限，第一首寫出后，接下來的詩人必須承繼上一首中的一個詞，然后在意義的表現(xiàn)上重新展開。這是是一種帶有娛樂性的創(chuàng)作活動。 “連詩”活動對平時交流不多的日本現(xiàn)代詩人而言，是一個有趣和值得嘗試的交流。另一方面，我覺得這種活動對詩歌寫作并沒有太大的意義，之所以這么說，是因為我覺得現(xiàn)代詩寫作與集體行為無緣。對此您有什么想法？

谷川：詩歌是一個人寫的，這個原則不會改變?？墒牵撾x與他者的聯(lián)系，跟語言所持有的本質(zhì)是矛盾的。大岡信一部名著的書名——《宴會與孤心》可謂一語中的。另外，對我來說“連詩”不單單停留在它所帶來的樂趣上，它也有助于激發(fā)我的創(chuàng)作。舉個例子，我自己比較偏愛的《去賣母親》一詩，如果不是因為有“連詩”的伙伴、詩人正津勉的存在，恐怕是寫不出來的。從他者得到的刺激會喚起意想不到的詩情。

田原：您是怎么處理現(xiàn)代詩的抒情與敘述、口語化與通俗化的？

谷川：我想在自己內(nèi)心擁有這一切。

田原：貝多芬是音樂天才，畢加索是繪畫天才，若說您是現(xiàn)代詩的天才，您會如何回答？

谷川：若是戀人那么說，我會把它看作是閨房私話而感到開心；若是媒體那么說，我覺得自己被貼上了標簽，會感到不快；若是批評家那么說，我就想對他們說：“請給予我更熱情的評論！”

田原：您在第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》的前言《致中國讀者》中寫道：“……我從十七歲開始寫詩，已經(jīng)有半個多世紀了，但是，時至今日，我仍然每每要為寫下詩的第一行而束手無策。我常常不知道詩歌該如何開始，于是就什么也不去思考地讓自己空空如也，然后直愣愣地靜候繆斯的駕臨。”這段話讓我再一次確認到您是“靈感型詩人”，并為對您的這種命名而感到自負。實際上，具有普遍價值意義的詩人幾乎都出自這種類型。那么，我想問的是：靈感對于詩人為什么重要？

谷川：因為靈感在超越了理性的地方把詩人與世界、人類和宇宙連接在了一起。

田原：中國和日本常常舉辦一些詩歌朗誦活動，我也參加過不少次。但我總覺得現(xiàn)代詩更多的時候是在拒絕朗誦，其理由之一，我想應(yīng)該跟詩歌忌諱聲音破壞它的神秘感有關(guān)，盡管相對的有時候詩歌也渴望著被閱讀。1996年，您曾透露想遠離現(xiàn)代詩壇的心境，從此便開始積極進行詩歌朗誦活動。當然，并非您所有的作品都適合朗誦，基本上詩歌是從口傳開始的，或者說它最初是從人類的嘴唇誕生的。這么看來，所有的現(xiàn)代詩都應(yīng)該適合朗誦。但是，與重視韻律、音節(jié)、押韻、字數(shù)對等、對仗的古詩相比，現(xiàn)代詩幾乎都不大注重外在的節(jié)奏和韻律，通常都是順其自然的內(nèi)在節(jié)奏。按照博爾赫斯的說法，必須在詩歌內(nèi)部具備“聽覺要素與無法估量的要素即各個單詞的氛圍” 。我覺得這跟詩歌朗誦有關(guān)。您認為朗詩歌誦活動是否能夠解救現(xiàn)代詩所面臨的讀者越來越少的困境？為什么？

谷川：我想朗誦活動也許無法解救現(xiàn)代詩的困境。文字媒體和聲音媒體是互補的。若沒有好的詩歌文本，朗誦就會演變成淺薄無聊的語言娛樂游戲。至于那究竟是不是詩歌也就不再成為問題了。只是，現(xiàn)代詩的“困境”，不僅存在于寫不出好詩這個層面，我們也能夠從這個時代所謂的全球化文明的狀態(tài)上找到相關(guān)理由。詩與非詩之間的界限日益曖昧，日漸淺薄的詩歌充斥著大街小巷。我們難以避免詩的“流行化”，即使是人數(shù)再少，我們也需要有與之抗衡去追求詩歌理想的詩人。