張建科

引言

作為文學(xué)史上不朽的豐碑，魯迅的作品風(fēng)格幽默含蓄、辛辣機(jī)智，描寫形象生動(dòng)、鮮活深刻，文勢(shì)行云流水、酣暢淋漓，不僅以深邃的思想和豐富的內(nèi)涵影響了20世紀(jì)中國(guó)的進(jìn)程，更以其別具一格的語言方式及由之產(chǎn)生的無窮魅力而深深打動(dòng)和吸引著一代又一代的讀者。而在其精湛語言藝術(shù)的王冠上，魯迅對(duì)于語言前景化的運(yùn)用是那顆最璀璨的明珠。前景化帶來的語言偏離和變異在其作品中俯拾即是。對(duì)這些前景化因素的分析，將為揭示及欣賞魯迅作品的深層美感內(nèi)涵打開一扇窗。

前景化

前景化概念源自俄國(guó)形式主義思潮，其代表人物什克羅夫斯基認(rèn)為，“為打破感受的自動(dòng)性，就需要采用反?；?，創(chuàng)造出新的形式”。利奇認(rèn)為，前景化就是一種對(duì)藝術(shù)的有目的的偏離，包括八個(gè)類別：詞匯偏離、語音偏離、語法偏離、書寫偏離、語義偏離、語域偏離、方言偏離和歷史時(shí)期偏離。前景化語言最明顯地存在于詩(shī)歌及小說語言中，違反常規(guī)的非自動(dòng)化以及非熟悉化，即前景化，充分彰顯了其美學(xué)價(jià)值。

前景化能夠提高語言表達(dá)能力及表達(dá)效果，使讀者產(chǎn)生新鮮感，增強(qiáng)作者、文學(xué)語篇與讀者之間的動(dòng)態(tài)的相互關(guān)系，并賦予讀者無限的美學(xué)享受。前景化語言的目的在于以背離常規(guī)的表達(dá)方式引起讀者對(duì)語言主體更多的關(guān)注，使其感到新鮮、驚異、陌生，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感，并激發(fā)其想象，將其帶入一種新的境界，使其心靈陶醉在語言創(chuàng)造的藝術(shù)意境中。

前景化的體現(xiàn)及作用

一、詞匯偏離

詞匯是構(gòu)成語言中概念和范疇的最基本單位，也是語言交際和文學(xué)創(chuàng)作的基石，各民族語言在自己的基本詞匯方面都具有明顯的特點(diǎn)。現(xiàn)代漢語的詞或固定短語既有總體組合上的凝固性，又有因?yàn)榻M成成分各有意義而產(chǎn)生的某種程度上的松散性。在特定語境下，語素才可以臨時(shí)當(dāng)做一個(gè)詞來使用，并且在語義上會(huì)發(fā)生各種各樣的變化，或增加，或萎縮，或轉(zhuǎn)換，或模糊。詞匯前景化是語言運(yùn)用在詞匯層面上的表達(dá)形式和意義內(nèi)容的偏離。魯迅作品中比較獨(dú)特的詞匯偏離有拆詞變異、構(gòu)詞變異、色彩變異、仿詞變異、飛白變異等。語言中新詞的產(chǎn)生通常是約定俗成的結(jié)果，然而文學(xué)作品中為了尋求獨(dú)特的表達(dá)效果，往往會(huì)在特定語境中采用超常規(guī)的、無固定理性意義的“造詞”，即構(gòu)詞變異，如“誰知道阿Q采用怒目主義之后，未莊的閑人們便越喜歡玩笑他”。(《阿Q正傳》)“主義”一詞本指“系統(tǒng)的理論或主張”，且文辭正式、語域固定，但此處阿Q的“怒目”顯然談不上什么“系統(tǒng)性、科學(xué)性和理論性”，魯迅冠之以“主義”，通過前景化的偏離方式創(chuàng)造出一個(gè)令人捧腹又發(fā)人深省的詞語，讓阿Q妄自尊大、精神勝利的劣根性躍然紙上。在《阿長(zhǎng)和(山海經(jīng))》里，魯迅故意用別字，采用飛白變異的前景化手段記錄阿長(zhǎng)的不準(zhǔn)確的語音“哥兒，有畫兒的‘三哼經(jīng)，我給你買了”，增強(qiáng)了表達(dá)效果和藝術(shù)感染力。

二、語音偏離

在對(duì)語言界定中離不開口語的第一性。人類語言的源起也是自語音始。語音是語言的物質(zhì)外殼，語音偏離是語言運(yùn)用的外在形式變異，這種語音前景化的修辭手法在魯迅的作品中得到了超乎尋常的使用，取得了出人意料的表達(dá)效果。其語音偏離主要體現(xiàn)在音位、擬聲、超音段音位三個(gè)方面。漢語作為聲調(diào)語言的代表，其音系系統(tǒng)與其相對(duì)的如英語等語調(diào)語言的音系系統(tǒng)存在著鮮明差異。漢語中音變的情況少之又少，因而一旦前景化則更加凸顯。如在《阿Q正傳》中的音位偏離就匠心獨(dú)運(yùn)：“……秀才便有一塊銀桃子掛在大襟上，未莊人都驚服，說這是柿油黨的頂子……”溯古觀今，并不曾存在所謂的“柿油黨”的黨派。為表明以未莊為代表的普通百姓對(duì)當(dāng)時(shí)種種政黨的無法理解，讓讀者深刻體會(huì)其時(shí)中國(guó)民眾對(duì)于政治的愚昧無知，揭示辛亥革命嚴(yán)重脫離群眾的致命弱點(diǎn)，魯迅此處獨(dú)辟蹊徑。將音位有意偏離，把“自由黨”中“自”字的聲母刻意誤為“sh”，在音節(jié)內(nèi)部結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了變異。這種前景化的藝術(shù)手法使得原本是常規(guī)術(shù)語的“自由黨”，完全被“以訛傳訛”，蛻變成了一個(gè)毫無理性意義的“柿油黨”了。語音的前景化在擬聲詞的辭格上也有積極意義的體現(xiàn)。擬聲詞因其對(duì)聲音的“模擬”而非“實(shí)錄”，故而內(nèi)在具有可偏離性，不同人感受不同，主觀色彩不同，對(duì)擬聲詞的使用也不同，這一點(diǎn)在文學(xué)作品中尤為突出，如《離婚》中：“‘呃啾的一聲響，愛姑明知道是七大人打噴嚏了，但不由得轉(zhuǎn)過眼去看?！贝颂帞M聲詞的選用方式看似平淡，實(shí)則見奇，旨在更好刻畫故事中的這一要人吸鼻煙，玩“屁塞”，橫行鄉(xiāng)里，是吃人的封建禮教和封建惡勢(shì)力的代表。

三、語法偏離

語法主要涉及詞類、曲折變化或表示相互關(guān)系的其他手段以及詞在句中的功能和關(guān)系，是語言的結(jié)構(gòu)和組織規(guī)律，具體包括詞法和句法兩個(gè)方面。在文學(xué)作品中，特定的語境下，詞法和句法層面上有時(shí)會(huì)刻意產(chǎn)生“不合語法”的偏離，因此產(chǎn)生積極的修辭和表達(dá)效果。魯迅在其作品中藝術(shù)性地采用了諸多語法變異的手法，來尋求靈動(dòng)超群的描寫和表達(dá)效應(yīng)，包括詞類變異、詞義搭配變異、銜接變異和主述位變異等。如“‘哈哈哈!阿Q十分得意地笑。‘哈哈哈!酒店里的人也九分得意地笑?！?《阿Q正傳》)這里，“十分”和“九分”詞性不同，前者為副詞，后者為數(shù)量詞，魯迅將兩者都用來修飾“得意”，對(duì)照鮮明，意味迥然，感情色彩強(qiáng)烈，對(duì)那幫無聊低俗的看客又譏又諷，入木三分。這些詞類變異收到了異乎尋常的寫作效果。銜接是構(gòu)成語篇連貫的一個(gè)重要條件，通常寫作中作者均會(huì)盡可能地使其作品形式銜接，內(nèi)容連貫。相對(duì)于英語等語法成分清晰、句式關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言，漢語的表達(dá)并不嚴(yán)格遵循主謂賓等語法規(guī)則，反而更應(yīng)歸于“話題一說明”這一類別，故而賦予了漢語以靈動(dòng)的特質(zhì)，而魯迅作品中有很多將這種前景化的偏離發(fā)揮至極致的佳句，如“她一手提著竹籃，內(nèi)中一個(gè)破碗，空的，一手拄著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。”(《祝?！?詞語之間的搭配關(guān)系一般是約定俗成的，從屬于有章可循的語義結(jié)構(gòu)，而一旦作家借助前景化的手段故意偏離這種常規(guī)關(guān)系，就會(huì)產(chǎn)生詞義搭配變異，如“我也漸漸地清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂?！?《傷逝》)這里“讀遍”支配“身體”和“靈魂”，先具體，繼而抽象，暗合軛式修辭的要義，但違背常規(guī)、破平見奇，令人初感驚訝，莫名其妙，之后明白“我(涓生)”與“她(子君)”這一對(duì)知識(shí)分子處于熱戀之中的情形后，方解個(gè)中的用詞搭配之巧妙、默契、生動(dòng)和風(fēng)趣。

四、書寫偏離

語言的書寫體系雖然相對(duì)于口語而言是第二位的，但其創(chuàng)立卻使得文明的記錄和傳承，以及視覺的閱讀和寫作成為現(xiàn)實(shí)。書寫體系中不僅包括文字，也包括標(biāo)點(diǎn)等一些非文字符號(hào)，兩者之間相輔相成，是書面語中的有機(jī)組成部分，正如郭沫若在談寫作時(shí)所要求的一樣：

“在字法，句法，章法，標(biāo)點(diǎn)上下工夫?！蔽淖志哂姓Z音形式和語義內(nèi)涵，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)能配合文字準(zhǔn)確地記錄停頓、語氣、語態(tài)等語言現(xiàn)象；這些書寫形式的精巧偏離，不僅具有一般的語法意義，而且

還具有一種獨(dú)特的表意功能，可創(chuàng)設(shè)出別具情趣的意境，增強(qiáng)語言表達(dá)的感染力。文字變異可利用字形的特點(diǎn)描摹人或物的形態(tài)，感觀直接，聯(lián)想豐富，如魯迅筆下的名字“阿Q”和“小D”夾用拉丁字母。1929年魯迅言及以此命名的緣由：“阿Q先生，腦后留著一條小辮子，這Q字不就是他的形象嗎?”而小D是“小同”而非“小董”；阿Q是有辮子的中國(guó)人，小D是剪了辮子的中國(guó)人；小D長(zhǎng)大以后就是另一個(gè)阿Q，阿Q在中國(guó)是不會(huì)死的。這樣的文字偏離的命名，既顯示了作者的匠心獨(dú)運(yùn)，又加深了作品的悲劇意義，勾勒出一個(gè)“國(guó)民的靈魂”。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是調(diào)整結(jié)構(gòu)，調(diào)和音節(jié)和凸顯表達(dá)的重要手段。高明的作家刻畫人物時(shí)，十分注重通過標(biāo)點(diǎn)的靈動(dòng)運(yùn)用來表現(xiàn)其語氣語調(diào)，并由語氣語調(diào)的抑揚(yáng)變化來反映人物的心理活動(dòng)，刻畫人物的神情舉止，創(chuàng)設(shè)獨(dú)特的表意功能和別致的意境，令語言表達(dá)極富感染力，如“阿!閏土哥，——你來了?……”(《故鄉(xiāng)》)短短一句，用了三種標(biāo)點(diǎn)，兩種標(biāo)號(hào)。文字與標(biāo)點(diǎn)相映成趣、配合絕妙、繪聲繪色，充分表現(xiàn)出了與閏土闊別重逢時(shí)“我”的欣喜、驚異、悲涼、感慨……由此把百感交集、欲說還休、似近卻遠(yuǎn)的復(fù)雜神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致、入木三分。除了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的變異外，文字書寫的特征也可用于描繪形態(tài)，給人直觀感，激發(fā)聯(lián)想。如“……兩塊肩胛高高凸出，印成一個(gè)陽文的‘八字?！?《藥》)此處魯迅如是刻畫，既突出了小栓癆病嚴(yán)重、痛苦不堪的生命狀況，又表現(xiàn)出為兒操勞、擔(dān)驚受怕的老栓的心理狀態(tài)，將作者自己的情感融入這些藝術(shù)符號(hào)，引起想象，引發(fā)共鳴。

五、語域偏離

人類學(xué)家馬林諾夫新基指出：人類語言活動(dòng)總是發(fā)生在特定語境中，語言使用必須考慮所處的語境。這一思想即情景語境。然而言語交際要想成功，尤其是不同語言間的交際活動(dòng)，則文化的作用不可忽視，這一思想即文化語境。語域與這兩個(gè)概念緊密相關(guān)，是語言使用的功能變體，即因情景語境變化而產(chǎn)生的語言形式變化，包括語場(chǎng)、語旨和語式三個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)交談的話題以及場(chǎng)地等情景因素，交際雙方的社會(huì)角色關(guān)系和語言活動(dòng)采用的媒介或渠道。語言有兩種形式的變體：其一是基于語言使用者的變體，如地域方言、社會(huì)方言等；其二是基于語言使用的變體，如科技英語、法律英語等。在作家的筆下，語域偏離往往被用來創(chuàng)立特定的表達(dá)效果和達(dá)成新奇的審美效應(yīng)。在魯迅的作品中語域偏離的運(yùn)用出神入化，比比皆是，主要可體現(xiàn)在地域方言變異、個(gè)人語體變異、社會(huì)方言變異、外來詞變異、術(shù)語變異等。地域方言是語言的區(qū)域變體，通常只在特定方言區(qū)內(nèi)使用。而一旦超出其苑囿，在運(yùn)用民族共同語言寫作時(shí)適當(dāng)選用方言詞語，可起到提高表達(dá)效果，增強(qiáng)藝術(shù)感染力的作用。如魯迅在《阿Q正傳》中方言詞運(yùn)用的例子：

“譬如用三尺三寸寬的木板做成的凳子，未莊人叫‘長(zhǎng)凳，他也叫‘長(zhǎng)凳，城里人卻叫‘條凳，他想，這是錯(cuò)的，可笑!”此處寫阿Q自視廣博，沾沾自喜，實(shí)則坐井觀天，愚昧落后的形象刻躍然紙上，栩栩如生。外來詞在魯迅的作品中是不容忽視的一種語言現(xiàn)象，也集中體現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的影響。外來詞的變異使用策略，如音譯和語碼混合等讓作品在傳情達(dá)意、諷刺鞭撻方面平添了不少力量，如“古貌林!”“好杜有圖!”“古魯幾哩……“OK!”(《理水》)此處這些外來詞音譯得并不準(zhǔn)確，或不完整，并非作者筆誤，而是有意為之，令其含混模糊，尤其是“古魯幾哩……”一處，似乎言猶未盡，實(shí)則諷刺譏笑意味十足。帝堯時(shí)期，大禹治水，中原恐怕尚無幾人通曉英語，魯迅如此寫作，意在借古諷今，揭露當(dāng)時(shí)洪水肆虐、哀鴻遍野的慘境下，官場(chǎng)“學(xué)者”無視民生。卻攢在一起對(duì)帶頭治水的大禹指指點(diǎn)點(diǎn)、冷嘲熱諷，外來詞變異的應(yīng)用使得對(duì)這些丑惡嘴臉的諷刺入木三分。術(shù)語的使用通常不超出其學(xué)科專業(yè)范圍，與語域結(jié)合緊密，具有專業(yè)性、單義性和規(guī)范性的特點(diǎn)。但魯迅的作品中卻不乏有意借用術(shù)語變異手法的成功案例，在《故鄉(xiāng)》中采用術(shù)語偏離的高超手法將楊二嫂的形象刻畫得活靈活現(xiàn)、栩栩如生，如“……卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?！贝颂帯皥A規(guī)”喻站姿，將作者視力線內(nèi)和形象思維緊密相連，突出“瘦”。后文中“圓規(guī)很不平，顯出鄙夷的神色”則運(yùn)用了借代的修辭手法。術(shù)語偏離的藝術(shù)運(yùn)用妙筆生花，塑造出一個(gè)令讀者篤信的逼真、生動(dòng)、鮮明的藝術(shù)形象，給人留下難以磨滅的印象，是難得的文苑瑰寶。

魯迅的作品語言藝術(shù)精湛、內(nèi)涵豐富、風(fēng)格獨(dú)特、思想深邃，要深刻揭示和透徹理解其藝術(shù)造詣和語言魅力，需采取多維分析方法，而對(duì)于其作品中語言前景化的研究則為走近魯迅，解讀魯迅，評(píng)析和品鑒其語言的深層次美感開辟了新的研究視角。

參考文獻(xiàn)：

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