王曉霞

敘事(narration)就是講故事，或者說按現(xiàn)實(shí)生活的本來面目和可能發(fā)生的狀況，按作者的寫作意圖，按本文(或文本，作品的另一名稱)的構(gòu)成規(guī)律來安線索，理情節(jié)，設(shè)懸念，造結(jié)構(gòu)，完成故事。是敘事類文學(xué)的主要表達(dá)方式。視角(perspective)也可稱敘述角度，是作者采用某種特定的人稱來觀察和感受世界，講述故事的角度。在海明威的小說中很多文章用第三人稱“他”(或直呼其名)來敘事，也有不少用第一人稱“我”來敘事，當(dāng)然還有一些為了創(chuàng)新的要求，變換敘事人稱，幾種視角同時(shí)使用的情況。本文對(duì)海明威小說的敘事角度研究主要根據(jù)敘事主體的敘事能力來分類，這也是西方許多理論學(xué)家和小說作者普遍推崇的敘事分析角度。一是海明威采用的全知性敘事角度，主要以第三人稱的視角來敘事，二是限制性敘事角度，包括第一人稱限制性敘事角度和第三人稱敘事角度。

全知全能性敘事視角探析

海明威的小說中大量運(yùn)用第三人稱作為敘事的主體，其中利用全知全能性敘事角度的要求限制了其必須使用第三人稱來敘述。全知性敘事視角的運(yùn)用在西方文學(xué)雖然沒有系統(tǒng)的理論介紹，但其發(fā)展卻有極其悠久的歷史。在西方文學(xué)的發(fā)展史上，希臘神話是西方文學(xué)起源的一個(gè)重要組成部分，我們知道，對(duì)于神話故事的敘述，需要作者運(yùn)用一個(gè)敘述角度，從這個(gè)角度來說，敘述的主體需要比那些神話故事中的“神”知道得更多，即“全知全能”的能力，所以其敘事角度大都采用全知性的第三人稱敘事角度。這種敘事角度的運(yùn)用在中國明清時(shí)期的文學(xué)作品中尤為突出，在當(dāng)時(shí)的封建制度下，作者需要比社會(huì)大眾有更高的認(rèn)知能力才能把握整個(gè)敘事對(duì)象的發(fā)展方向，從而讓讀者有高于當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)知，揭露社會(huì)的黑暗面。

當(dāng)然，從其發(fā)展的淵源中我們可以得知事實(shí)上有很多西方的小說家已經(jīng)運(yùn)用了全知全能性的第三人稱視角，然而，海明威運(yùn)用這個(gè)視角的獨(dú)到之處就在于他把全知全能性敘事視角的運(yùn)用結(jié)合到他的“冰山理論”中。海明威從來沒有將這個(gè)全知的“他”作為整個(gè)故事的主角，相反，和絕大多數(shù)小說家喜歡把“一切和盤托出，讓讀者被動(dòng)去接收”的寫作技巧不同，海明威更愿意把“他”當(dāng)做一個(gè)領(lǐng)路人，拋磚引玉，讓讀者自己去了解更多的“背后”內(nèi)容。這種看似和全知全能性視角相矛盾的寫作技巧，恰恰是海明威在讀者心理變化和人之常情把握上的“全知”表現(xiàn)。

海明威創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)環(huán)境并不安定，其中第一次世界大戰(zhàn)對(duì)其作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。反戰(zhàn)情節(jié)在海明威的作品中時(shí)有出現(xiàn)，其中最有名的就是《永別了，武器》。這部小說發(fā)表于1929年，雖然距離第一次世界大戰(zhàn)已有十年之久，但是小說中運(yùn)用全知性敘事視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫卻讓人尤為記憶深刻，不同于一般作品中為了體現(xiàn)強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行大規(guī)模的描寫，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞性，海明威很好地運(yùn)用了“冰山風(fēng)格”，以其獨(dú)到的第三人稱全知性敘事視角來讓讀者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有更加深刻的印象。

在《永別了，武器》中有這樣一段文字描述了軍隊(duì)對(duì)于疫情的控制情況，雖然當(dāng)時(shí)疫情得到了控制，但是軍隊(duì)人員的死亡數(shù)目仍然達(dá)到了七千人，在對(duì)這段文字的描述中用到了一個(gè)副詞“只”(only)，熟悉海明威作品的人都知道，海明威的作品很少使用形容詞和副詞，比起更加容易顯露寫作者觀點(diǎn)態(tài)度的詞語，海明威更加喜歡運(yùn)用直接的描寫，特別是對(duì)人物對(duì)話的重現(xiàn)。這正是海明威“冰山風(fēng)格”的獨(dú)特之處。這個(gè)“只”正是作者對(duì)于全知全能性敘事視角的運(yùn)用，因?yàn)檫@個(gè)“只”本身包含了作者強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒?；蛘哒f這個(gè)“只”并不是在強(qiáng)調(diào)瘟疫中死亡人數(shù)的情況，而是作者有意要把讀者的思路從“只”上面發(fā)展到“只”以外的內(nèi)容，從這個(gè)“只”上面，讀者似乎看到作者是無所不知的，而他的目的就是要把隱藏在這后面的消息傳達(dá)給“有所不知”的讀者：如果說在防疫條件都不錯(cuò)的軍隊(duì)中尚有千萬人感染瘟疫，那么對(duì)于平民百姓，瘟疫的破壞性又有多大呢?同時(shí)，也讓讀者隱隱感覺到政府用這個(gè)“只”來說明死亡人數(shù)，有刻意隱瞞平民死亡人數(shù)，避重就輕之嫌。這些“冰山”下的內(nèi)容只被作者用一個(gè)“只”字做導(dǎo)火線，把讀者心中這顆對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)厭惡的炸彈給點(diǎn)燃了。在海明威的絕大部分作品中他使用了第三人稱的敘事角度，而這其中又有很大一部分海明威賦予了敘事者很大的能力來把握故事的發(fā)展方向，這種看似隨意，實(shí)則精細(xì)的敘事方式可以留給讀者很大的思考空間，正是海明威作品的獨(dú)到之處。

限制性敘事視角探析

海明威的作品以語言樸實(shí)無華，情節(jié)緊湊，細(xì)節(jié)生動(dòng)形象見長(zhǎng)，在很多作品中作者充當(dāng)?shù)姆路鹗且粋€(gè)記事員的身份，其工作就是客觀地記錄下故事主人公所遭遇的情節(jié)變化、語言對(duì)話等客觀情況，甚至沒有直接描寫出他們內(nèi)心的變化。海明威筆下很多人物都是站在一定的角度去理解和解釋他周圍的世界，海明威本人就非常認(rèn)同黑格爾對(duì)于人類認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為個(gè)人眼中的世界就是他對(duì)于自己周圍環(huán)境的認(rèn)識(shí)和理解。因此，客觀地講，海明威筆下呈現(xiàn)的就是故事中各個(gè)人物對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。因此，這樣的敘事方式肯定帶有很強(qiáng)的限制性，正如同現(xiàn)實(shí)世界中不同的人對(duì)同一事物有不同的理解一樣。海明威在運(yùn)用限制性敘事視角進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)他不僅會(huì)利用人物本身的對(duì)話——人物對(duì)話是海明威寫作中的一個(gè)顯著特色——而且還能有效地利用人物本身的動(dòng)作變化、位置變化、人物眼中的環(huán)境變化等限制性角度來控制故事情節(jié)的發(fā)展。雖然說，在當(dāng)時(shí)，限制性敘事這個(gè)創(chuàng)作技巧并非海明威首創(chuàng)，但能夠利用限制性敘事角度來巧妙地描述人物語言、動(dòng)作、環(huán)境的變化卻不是人人都能做到如海明威這般嫻熟。

限制性敘事視角的運(yùn)用在海明威的作品中處處可見，其中比較典型的是小說《大陸來的大喜訊》(Great News fromthe Mainland)中一對(duì)父子和一個(gè)醫(yī)生之間通過電話對(duì)于當(dāng)時(shí)孩子所在醫(yī)院的災(zāi)害性天氣——颶風(fēng)的描寫。這篇小說中多以對(duì)話為主，其中一個(gè)有趣的現(xiàn)象就是三人對(duì)于同一天氣的不同描述，作為父親，因?yàn)闆]有設(shè)身處地去感受颶風(fēng)的影響，而只能憑借以往對(duì)該地區(qū)的了解來判斷颶風(fēng)的情況，從父親對(duì)颶風(fēng)的描寫我們可以看到父親那矛盾的心態(tài)，按照以往的經(jīng)驗(yàn)颶風(fēng)是災(zāi)難性的，然而因?yàn)楹⒆泳驮陲Z風(fēng)經(jīng)過的醫(yī)院又希望自己的判斷錯(cuò)誤；醫(yī)生談?wù)擄Z風(fēng)的情況則是希望父親可以放心孩子在那邊的治療，更多的是考慮到治療的報(bào)酬：而孩子處處讓父親放心，告知父親颶風(fēng)并沒有那么可怕則是希望父親不要為自己擔(dān)心。海明威對(duì)于同一事物的描寫有的時(shí)候甚至可以前后矛盾，就是因?yàn)樗捎昧瞬煌囊暯沁M(jìn)行敘述，這種看似矛盾卻符合常情的設(shè)置只是整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，并不影響讀者對(duì)小說中核心思想的理解。

在《白象似的群山》一文中，一男一女圍著墮胎一事進(jìn)行了討論，甚至是爭(zhēng)論，作者最后甚至沒有給出結(jié)果，也沒有表達(dá)自己的態(tài)度。墮落的結(jié)果是同意還是拒絕?他們?nèi)チ四睦?男女之間的感情有沒有因此受到影響?這些作者都沒有給讀者一個(gè)交代，小說給你一種未完待續(xù)的感覺。而作者

在其中扮演的似乎不是一個(gè)導(dǎo)演，而是一個(gè)旁觀者。他好像一個(gè)記事員一樣地將自己看到的最重要的事情記錄了下來，只是客觀地記錄，沒有去思考當(dāng)時(shí)男女主人公的心態(tài)變化，也沒有過多地去關(guān)注周圍環(huán)境的變化，更沒有加入作者本身的態(tài)度。整部小說以旁觀者的視角為線索，以聽見的對(duì)話為情節(jié)，當(dāng)這兩人上了火車離開之后，隨著旁觀者視角和所聞的中斷，故事也隨之結(jié)束。這是海明威作品中典型的限制性敘事視角。為了能夠吸引讀者更多的注意力，作者在兩人的對(duì)話描寫上下了工夫，利用象征和反諷的手法，多次利用重復(fù)對(duì)話的寫作技巧，來加深人物的形象，突出文章主旨，也同時(shí)向讀者展示了他們兩人眼中不同的世界。這樣的寫作技巧給讀者以極大的思考空間。

經(jīng)驗(yàn)省略性敘事視角探析

海明威在其小說敘事手法上以其“冰山風(fēng)格”見長(zhǎng)，一開始很多學(xué)者把海明威的“冰山風(fēng)格”等同于絕大部分作者使用的故意省略、含蓄的寫作手法，然而小說家馬原卻不贊同，他認(rèn)為一般意義上的含蓄手法給人的感覺相當(dāng)于省略的作用，給人想象的空間，而海明威的省略則是建立在“實(shí)用經(jīng)驗(yàn)”上，不同于更多地憑借寫作目的和技巧上的需要去做省略，海明威的省略是建立在人之常情上，更多地作為一種線索而存在。正如同他自己說的，如果誰要忽略了這“冰山一角”，就會(huì)有更大的“冰山”擋在他面前。而對(duì)于如果能主動(dòng)運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)去填涂那些“漏洞”的讀者，則能夠更好地身臨其境地融入到故事情節(jié)中去，從而能夠更好地理解小說的內(nèi)涵。經(jīng)驗(yàn)省略性敘事視角的寫作技巧是海明威作品中最突出的特點(diǎn)。在《永別了，武器》中有這樣一段：

我往厲門走去。

“你現(xiàn)在不可以進(jìn)來?！币粋€(gè)護(hù)士說。

“不，我可以的。”我說。

“目前你還不可以進(jìn)來。”

“你出去。”我說。“那位也出去。”

這是一段簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的對(duì)話，是描寫“我”走進(jìn)房間時(shí)與護(hù)士的一段對(duì)話，文中沒有說明“我”當(dāng)時(shí)怎樣，但是從對(duì)話中我們至少知道當(dāng)時(shí)的“我”心情并不好，似乎很沉重，另外從對(duì)話當(dāng)中我們也知道，當(dāng)時(shí)有兩位護(hù)士在場(chǎng)，而且雙方似乎落在一個(gè)比較尷尬的氣氛之中，這些信息文中沒有直接提到，但是對(duì)于一個(gè)有過正常人生經(jīng)歷的讀者來說，達(dá)到這樣的理解并不難。從簡(jiǎn)單幾句對(duì)話中去挖掘更多的信息，投入的越多，得到的也越多?！啊野阉齻凃?qū)趕出去了，關(guān)上門，滅了燈，這也不頂什么用。那簡(jiǎn)直是在跟塑像道別。稍頃，我走了出去，離開醫(yī)院，冒雨走回旅館?！边@段文章只是簡(jiǎn)單地介紹了當(dāng)時(shí)“我”的幾個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作，似乎就匆匆結(jié)尾，可能這樣的描寫對(duì)于經(jīng)歷尚少的孩子來說沒有辦法很好地理解，但是對(duì)于成熟的讀者來說，能夠深深地感覺到“哀莫大于心死”的那種悲痛，心里難過到一定程度，然后就會(huì)表現(xiàn)得特別平靜，這些都需要讀者運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)去做進(jìn)一步的挖掘。

海明威對(duì)于經(jīng)驗(yàn)省略性敘事視角的把握不僅體現(xiàn)在對(duì)話和動(dòng)作上，同時(shí)也體現(xiàn)在時(shí)間和空間運(yùn)用上。傳統(tǒng)意義上對(duì)于時(shí)間和空間的描寫總是按照故事情節(jié)來發(fā)展的，然而在海明威的作品中我們看到，時(shí)間和空間的發(fā)展有時(shí)候是可以和故事發(fā)展的進(jìn)程相分離的，也就是說，我們可以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里只抓住一點(diǎn)來描寫，好像整個(gè)故事情節(jié)中這一點(diǎn)的時(shí)間特別長(zhǎng)。同樣，我們也可以在很短的時(shí)間里描述很多方面的情節(jié)，好像這些事件是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)有序發(fā)生的。作者敘述的時(shí)間和空間與整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的空間和時(shí)間脫節(jié)，好像敘述的時(shí)間被“停滯”在某一個(gè)點(diǎn)上了，而敘述的空間則被“濃縮”在了很短的時(shí)間內(nèi)。比如《拳擊家》的主人公少年尼克，作者并沒有把敘述時(shí)間平均分配給故事情節(jié)，簡(jiǎn)單地描述了旅途的開始和結(jié)束，作者把大量的敘述時(shí)間發(fā)在了尼克和那個(gè)瘋狂的拳擊家?guī)兹讼嗵幍臅r(shí)間上，時(shí)間仿佛就在那一刻凝固了。雖然整個(gè)相遇到分離故事時(shí)間上只占了很小的比例，但是作者卻差不多用了全部篇幅來描寫相遇的時(shí)間，整個(gè)事件從開始到結(jié)束甚至連篝火都還沒有熄滅，但卻占用了整個(gè)篇幅。作者通過“以點(diǎn)擊面”的手法將重點(diǎn)展示出來，雖然看似是旅途之中隨意的相遇，卻發(fā)展成了整個(gè)旅途的“全部”。同樣，在《沒有被斗敗的人》里，主人公雖然經(jīng)歷了很多，但是對(duì)于發(fā)生在斗牛以前的時(shí)間，好像特意被作者用快鏡頭切換了一樣，時(shí)間一下子就定格在了斗牛場(chǎng)上。作者用了大量的篇幅去描述這個(gè)“很失敗，只參加過一次”的斗牛士，整個(gè)斗牛過程很辛苦，情節(jié)也相當(dāng)扣人心弦，這個(gè)悲劇性的硬漢最終堅(jiān)持下來，成了斗牛場(chǎng)上的勝利者，但是卻付出了生命的代價(jià)。這短暫的時(shí)間如同那冰山一角一般，卻拖動(dòng)著整座冰山。經(jīng)驗(yàn)省略性敘事視角在空間上的運(yùn)用最突出的表現(xiàn)在《乞力馬扎羅的雪》，主人公一生的過往被作者“濃縮”在了短短的時(shí)間里。城內(nèi)城外，敵前敵后那恢弘大氣的畫卷也被作者在短短“三天”的故事時(shí)間里“濃縮”到了《喪鐘為誰而鳴》中。

綜上所述，海明威小說對(duì)西方文學(xué)創(chuàng)作有著巨大的貢獻(xiàn)，特別是其在小說中對(duì)不同敘事視點(diǎn)的熟練運(yùn)用。我們?cè)谏衔闹刑岬降娜苄詳⑹乱暯?、限制性敘事視角和?jīng)驗(yàn)省略性敘事視角，是具有海明威特色的“冰山風(fēng)格”中重要的組成部分。海明威的小說之所以能夠讓人身臨其境，有深刻的感受，和他對(duì)敘事角度把握的嫻熟是密不可分的。參考文獻(xiàn)：

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