劉燕

摘要：在中國新詩的發(fā)展過程中，西方浪漫主義思潮和現(xiàn)代主義思潮影響至深。通過分析穆旦詩歌中的自我形象、主體意識、身份特征等，我們可以看出中國新詩從前期個性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個性化、分裂的現(xiàn)代自我。與此同時，穆旦這位追逐現(xiàn)代主義的詩人在晚年又走向了抒情、浪漫的某種回歸，他力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個性與非個性、抒情性與知性等兩種不同的思潮和創(chuàng)作范式之間尋求某種結(jié)合點和平衡，建構(gòu)具有中國特質(zhì)的新詩傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：穆旦；浪漫主義；現(xiàn)代主義；主體意識；自我形象

20世紀40年代中國新詩在經(jīng)歷了浪漫主義、前期象征主義的洗禮后，開始逐漸向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，一方面是對歐美浪漫主義與象征主義的吸收與揚棄，另一方面是對新月派、創(chuàng)造社、象征派的反思與超越。其代表流派是“九葉派”（或稱“中國新詩派”），它的出現(xiàn)在很大程度上應歸功于30—40年代先后到清華大學和西南聯(lián)大講授英美現(xiàn)代詩歌的兩名新批評家理查茲（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜蓀（William Empson，1906—1984），{1}以及期間任教的諸多中國著名學者、詩人、翻譯家，如葉公超、聞一多、朱自清、馮至、卞之琳、梁宗岱、李廣田、趙蘿蕤、吳宓等。正是得益于一批精通歐美現(xiàn)代主義文學的中外學者以及西南聯(lián)大這個遠離塵囂的學術(shù)環(huán)境，一些視文學為生命的莘莘學子一方面親身體驗著戰(zhàn)爭年代的焦慮感和人類現(xiàn)代文明的異化感，另一方面執(zhí)著于藝術(shù)的探索與崇高的歷史使命，使得中國現(xiàn)代主義詩歌在40年代奇跡般地茁壯發(fā)展，走向了與西方現(xiàn)代主義詩歌并駕齊驅(qū)的道路。其中最杰出的詩人是穆旦，通過分析其前期詩歌中的自我形象、主體意識、身份特征等，可以看出中國新詩如何從早期個性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個性化、分裂的現(xiàn)代自我。不過，與多數(shù)現(xiàn)代詩人較為固守某種思潮不同的是，穆旦力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個性與非個性、抒情性與知性這兩種不同的文學思潮和寫作范式中尋求某種結(jié)合點和平衡，把源自西方的各種文學資源植根于中國傳統(tǒng)的文化語境與自身個體的生命體驗中，創(chuàng)造性地建構(gòu)了具有中國特質(zhì)的新詩傳統(tǒng)。

一、思潮的轉(zhuǎn)型：從浪漫主義到現(xiàn)代主義

1935年9月，穆旦考入清華大學外國語言文學系。最初，和許多愛好詩歌的青年學子一樣，他“首先接觸的是英國浪漫派詩人”。{2}穆旦的同班同學王佐良回憶道：“從南方去的我，注意到這位瘦瘦的北方青年——其實他的祖籍是浙江海寧——在寫詩，雪萊似的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對現(xiàn)實的不滿?！眥1}如寫于1938年的詩作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飛奔，/叫天風挽你坦蕩地漫游/像鳥的歌唱，云的流盼，樹的搖曳；/O，讓我的呼吸與自然合流！/讓歡笑和哀愁灑向我心里，/像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄?！痹S多浪漫詩人都喜歡使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之類的感嘆詞，初出茅廬的穆旦也不例外，模仿的是雪萊、拜倫式柔美、纖細的抒情風格，喜歡運用風、云、天空、鳥、樹、花朵、青草等美麗、純凈的自然意象，抒發(fā)著對生命、流光、青春的無限慨嘆。從這個“少年不知愁滋味”、“為賦新詞強說愁”的憂郁者“我”的聲音中，我們看到的是一個敏感多愁、孤獨憂郁而充滿幻想的純情形象。

1937年10月，穆旦隨清華南遷，就讀于北大、清華、南開三校組成的長沙臨時大學（后遷往昆明，更名為“國立西南聯(lián)合大學”），穆旦就讀于外文系，受教于葉公超、卞之琳、吳宓等名師，選修了燕卜蓀開設(shè)的“當代英詩”，開始系統(tǒng)地接觸英美現(xiàn)代派詩歌和文論。1930年，年僅24歲的燕卜蓀出版了令其老師理查茲也感到十分驚奇的詩歌批評著作《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity），系統(tǒng)地論述了英國詩歌中出現(xiàn)的不同種類的含混，被文論家認為是新批評派語言分析方法的第一部成功之作。這使得文學研究可以按部就班地進行操作，也使得在學院的課堂上理解現(xiàn)代派詩歌、傳授詩歌寫作技巧成為可能。來到西南聯(lián)大教書的燕卜蓀，毫不遲疑、毫無保留地把這一套現(xiàn)代詩歌理論傳授給了中國弟子們。對這群青春勃發(fā)、渴求新知的大學生而言，一個出現(xiàn)在中國校園中的英國現(xiàn)代詩人本身就具有任何書本所不能代替的影響。盡管當時的學習和生活條件特別艱苦，“但是這些聯(lián)大的年輕詩人們并沒有白讀了他們的艾里奧脫（即艾略特）和奧登。也許西方會吃驚地感到它對于東方文化的無知，以及這無知的可恥，當我們告訴它，如何地帶著怎樣的狂熱，以怎樣夢寐的眼睛，有人在遙遠的中國讀著這二個詩人?！眥2}在這一群夜以繼日、不知疲倦的年輕詩人中就有穆旦，他極為用心地大量閱讀葉芝、艾略特、狄蘭·托馬斯和奧登等現(xiàn)代主義的作品，“盡管這一類書僅有那么幾本，或者剛從國外進來，經(jīng)過無數(shù)同學不停地傳閱，已經(jīng)書頁發(fā)皺、卷角，紙邊都如狗耳，甚至失去了封面，卻讓這些青年詩人打開眼界，給了他們前所未聞的知識”③。

在燕卜蓀的引領(lǐng)下，聯(lián)大的文學青年掀起了對現(xiàn)代派的迷戀和模仿熱。穆旦驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來還有如此新奇的寫詩題材和技巧，他開始嘗試著運用挖掘、濃縮、凝聚、組合等西方現(xiàn)代派技巧，描寫戰(zhàn)爭與騷動年代的中國現(xiàn)實感與現(xiàn)代心理的痛苦體驗。其詩風不再是過分的抒情、柔美纖細或美麗幻想，而變得更為硬朗、凝練、堅實，乃至復雜、晦澀。其詩歌主題也是前所未有的豐富而廣泛， 有對理想、英雄、民族、土地的贊歌和對戰(zhàn)爭、暴力、貧困、饑餓、通貨膨脹、罪惡的詛咒，如《贊美》（1941）、《不幸的人們》1940）、《森林之魅》（1945）、《饑餓的中國》（1947）等；有流亡的痛苦、刻骨的孤獨、青春的欲望、愛情的困惑與季節(jié)的變幻，如《我》（1940）、《我向自己說》（1941）、《詩八首》（1942）、《詩》（1943）、《憶》（1945）、《發(fā)現(xiàn)》（1947）、《我歌頌肉體》（1947）等；既有對世俗生活、人間百相的摹寫，也有童年記憶的追尋、宗教信仰的渴慕，如《童年》（1939）、《還原作用》1940）、《祈神二章》（1943）、《隱現(xiàn)》（1947）等。其寫作技巧從單一的抒情或象征走向了更為復雜的內(nèi)心獨白、戲劇化場景，甚至是對詩劇的嘗試，如《防空洞里的抒情詩》（1939）、《紳士和淑女》（1948）、《蛇的誘惑》（1940）、《神魔之爭》（1941）等。

穆旦詩歌是各種復雜感情煎煮的產(chǎn)物，其中有個人敏感的氣質(zhì)、迷惑的心靈和豐富的痛苦， 也有現(xiàn)實社會的殘酷、焦灼、掙扎、矛盾等，他卻能夠?qū)碜愿鞣矫娴耐闯兄叨鹊淖杂X性，并把這一切融入知性的思考，使個人的激情、現(xiàn)世的關(guān)懷與永恒的思慮在現(xiàn)代漢詩中第一次得到全面的表達，其詩歌力度、深度與強度達到了空前的水平。正如唐祈評價的：“他那抽象觀念與官能感覺相互滲透，思象和形象密切結(jié)合的抒情方式，新穎大膽的構(gòu)思和鋒利奇譎的語言，確實比中國任何新詩人更為現(xiàn)代化?！眥1}無疑，穆旦詩歌為中國新詩帶來了一種全新的藝術(shù)聲音，一種全新的現(xiàn)代風格，其成就幾乎與西方的現(xiàn)代主義同步。1952年，H.克里克莫爾主編的《世界名詩庫》中就收錄了穆旦的兩首詩《饑餓的中國》和《詩八首》（節(jié)選）。這部詩集僅有兩位中國現(xiàn)代詩人的詩作入選，另一位是何其芳。

穆旦在1976年總結(jié)自己的詩歌時說：“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少。有時覺得抽象而枯燥；有時又覺得這正是我所要的，要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front（嚴肅而清晰的形象感覺）?！倍沁@種硬朗、冷峻、清晰、新穎的現(xiàn)代詩風為中國新詩帶來了新的品質(zhì)，并使之提升到一個更高的藝術(shù)審美境界。

二、主體的分裂：從浪漫自我到現(xiàn)代自我

中國現(xiàn)代新詩是在西方浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義、意象主義等思潮的催促下產(chǎn)生的，其自我形象要么是追求個性獨立、自由與解放的抗爭者或拜倫式的英雄，要么是尋求理想、呼喚愛情、伸張正義的尋夢者與彷徨者，這個“自我”從沉睡了幾千年的封建枷鎖中蘇醒過來，驚喜地發(fā)現(xiàn)自己原來是充滿生命活力和自由意志的真正意義上的“個人”。如沈尹默《月夜》：“霜風呼呼的吹著，/月光明明的照著，/我和一棵頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著。”這里書寫的是一個不畏霜風、傲然天地、追求獨立的自我形象。郭沫若《天狗》中的“我”則是吞噬一切、無限膨脹的自我：“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！”在追求愛與美的理想主義者徐志摩筆下，這個“我”是《再別康橋》中深情浪漫的追尋者：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩?！薄皩?？撐一支長蒿（應為“篙”，引者注），/向青草更青處漫溯，/滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌?！甭勔欢喙P下的“我”有著“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”（《口供》），具有清醒的自省自剖意識。而戴望舒《雨巷》中的“我”是一個孤獨的彷徨者和夢想者：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。”概言之，1920-30年代中國新詩中的“自我”有著強烈的主體意識，是一個追求獨立個性和美好理想的有機個體，它或許也有頹廢、彷徨、內(nèi)心的掙扎或深刻的痛苦，但終究會在對自由、愛與美、自然或無意識的夢幻中找到精神寄托。

20世紀40年代的穆旦開始與其前輩們開始分道揚鑣，他告別了徐志摩、郭沫若、聞一多等浪漫派的直抒胸臆，也拋棄了李金發(fā)、戴望舒、王獨清、穆木天等早期象征派的神秘超然，甚至不同于30年代以卞之琳、馮至為代表的現(xiàn)代派的玄思妙想，而是跨入到與世界接軌的、更為成熟的現(xiàn)代主義。例如，寫于1942年的《春》第一段：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴望著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂。/如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗?！逼渥畛醺鍨?“綠色的火焰在草上搖曳，/它渴望著擁抱你，花朵。/一團花朵掙出了土地，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂。/如果你是女郎，把臉仰起，/看這鮮紅的欲望多么美麗?！睂Ρ戎?，前者在語法上比后者更艱澀，用詞更為考究，“反抗著”比“掙出了”更有力度，主謂的倒裝不僅增加了詩歌的節(jié)奏，也突出了“花朵”所象征的青春生命力的勢不可擋。用“滿園的”而非“鮮紅的”來形容“欲望”更有現(xiàn)代詩歌的陌生化效果，賦予了抽象的“欲望”以空間感。而“你”代替了“女郎”的觀察角色，性別含混，應合了全詩中的“我們”、“你們”、“他”等主體稱謂，少了浪漫主義詩歌過多的纖細柔美夸張，而多了現(xiàn)代主義詩歌的硬朗冷峻。當代詩人王家新指出：“如果說初稿還帶有上世紀二三十年代新詩常有的那種浪漫、小資的調(diào)子，修改后則有了一種質(zhì)的變化，有了一種強烈而陌生的現(xiàn)代主義式的詩感。從初稿到定稿，其中的藝術(shù)進展令人驚異。改動后的《春》可視為一份嶄新的生命和藝術(shù)宣言，給中國新詩帶來了一種前所未有的生機和活力?！眥2}可以說，《春》標志著穆旦詩歌創(chuàng)作進入到一個新的階段。

與艾略特、奧登、里爾克等為代表的西方現(xiàn)代精神更為契合的是，穆旦詩歌的核心同樣是對破碎的現(xiàn)代自我、荒誕文明、癱瘓世界的諷刺性和否定性的表達，是絕望的、痛苦的靈魂的掙扎與吶喊，其詩歌中的“我”無時不處于追索、疑懼、掙扎和自我解剖中，呈現(xiàn)出前所未有的分裂與自絕狀態(tài)。這種諷刺性、否定性的現(xiàn)代文學表達方式顯示出一種深刻的轉(zhuǎn)向，它宣告了自文藝復興、啟蒙運動以來那種過度樂觀的理想主義的破滅以及那個過度自信的自我神話的終結(jié)。穆旦寫于1940年11月的《我》呈現(xiàn)了現(xiàn)代“自我”觸目驚心的分裂狀態(tài)：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠是自己，鎖在荒野里，

從靜止的夢離開了群體，

痛感到時流，沒有什么抓住，

不斷的回憶帶不回自己，

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

好像一面鏡子，如果說浪漫自我在鏡中呈現(xiàn)的是一個有機統(tǒng)一的主體形象，那么，穆旦筆下的“我”則孤獨地站在打碎了的鏡子面前，注視著鏡中支離殘缺的模糊影象。自我與母親的分裂意味著人與原初完整狀態(tài)（伊甸園）的分離。統(tǒng)一的自我從此分裂為兩半，而這一半?yún)s再也找不到另一半，“不斷的回憶帶不回自己”，“永遠是自己，鎖在荒野里”。即便是作為男人與女人之間最密切關(guān)系的愛情，在穆旦那里，也不再像徐志摩、戴望舒的愛情詩所書寫的是一種理想的憧憬與執(zhí)著的等待，而是充滿著懷疑、困惑與變更，因為“我”與“你”的相遇相愛只是無限時流中的偶然與暫時，這個“我”隨時處于變化之中把握不住自己，更把握不住所愛者。如《詩八首》：

從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

……

我和你談話，相信你，愛你，

這時候就聽見我底主暗笑，

不斷地他添來另外的你我

使我們豐富而且危險。

無情的時間、殘酷的命運、環(huán)境的遷徙在變更著一切我們自以為穩(wěn)定或永恒的東西，穆旦詩中呈現(xiàn)的現(xiàn)代自我竟然是一個危險而可怕的存在?！斑@樣的分裂和懷疑，這樣的絕望和仇恨，在穆旦之前的中國新詩中罕有所見；這是現(xiàn)代的‘我，在空間和時間中失卻了中心，不相信任何虛幻的希望，永遠承受著矛盾，永遠苦苦地尋找”{1}。與艾略特一樣，穆旦對人性的懷疑與絕望來自傳統(tǒng)文明的崩潰、既定信仰的失落、人與神的疏離、存在的荒誕感：“在人類兩手合抱的圖案里，/那永不移動的反復殘殺，理想的/誕生的死亡，和雙重人性：時間從兩端流下來/帶著今天的你：同樣雙絕，受傷，扭曲！”（《詩四首》1948）；來自人類歷史中不斷重復的戰(zhàn)爭、流血、暴力、謊言與欺詐：“我們做什么？我們做什么？/呵，誰該負責這樣的罪行：/一個平凡的人，里面蘊藏著，/無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。”（《控訴》1941）飄游的靈魂在嘗試了對個性、愛情、自然、理想、理性、自由等各種啟蒙神話的努力追求后走到了窮途末日，在永恒維度的參照下暴露出人類一切現(xiàn)存事物的有限性與暫時性。

可見，穆旦詩歌中的“我”不再是浪漫意義上的樂觀自信、唯“我”獨尊，而是不斷分裂、衍生的多重自我，“我”也是“我們”、“你”或一切“他者”，具有變幻不定、流動不居的特性，顯示出內(nèi)省、冷靜、沉思、懷疑以及反諷的現(xiàn)代特征。

三、自我的隱遁：從個性化到非個性化

在所有現(xiàn)代派作家中，艾略特對穆旦的影響最為深遠，這與他既是優(yōu)秀的詩人又是敏銳的批評家的雙重身份有關(guān)。周鈺良回憶道：“我們從燕卜蓀先生處借到威爾遜的《艾克斯爾的城堡》（Axels Castle: A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930）和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫現(xiàn)代派，大開眼界，時常一起談論。他對艾略特著名文章《傳統(tǒng)與個人才能》有興趣，很推崇里面表現(xiàn)的思想?！眥1}現(xiàn)代主義詩學中的“非個性化”理論（impersonality theory）就源自于艾略特的批評論文《傳統(tǒng)與個人才能》（Tradition and the Individual talent， 1919）：“說詩等于‘寧靜中回憶出來的感情是一個不精確的公式。因為詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜。詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西……詩不是放縱感情，而是逃避感情， 不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！眥2}顯然，艾略特提出的逃避個性的“非個性化”理論是對華茲華斯主張的“詩歌是強烈情感的自然流露”的浪漫主義“個性化”理論的反駁，以“經(jīng)驗的高度集中”代替了“情感的直接抒發(fā)”，這為現(xiàn)代主義詩歌提供了新的發(fā)展方向。如果說早期浪漫主義的主情傾向是基于把個人從古典主義僵化的理性束縛中解脫出來，有其存在的合理性，那么，20世紀初隨著社會生活的各個方面都發(fā)生了重大變遷，在浪漫主義的幻想一去不復返的情況下卻還一個勁地抒發(fā)個人的激情與理想，既跟不上日益復雜化的現(xiàn)代社會，也無法全面而真實地反映20世紀劇變的現(xiàn)實。由此看來，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)適應了20世紀上半葉這樣一個特殊的歷史背景：“人們感受到最深刻的一點就是個人的重要的消失。如果說浪漫主義發(fā)現(xiàn)了個人、自我的話，現(xiàn)代主義，特別是艾略特則是反浪漫主義的，因為在這樣一個時代自我已經(jīng)不存在了。”③在經(jīng)歷了世界戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的痛苦時代，與艾略特、奧登一樣，穆旦深切體驗到人之完整、獨立、統(tǒng)一形象的坍塌，“空心人”、“異化人”、“非人”、“荒誕人”成為現(xiàn)代自我形象的寫照。

為了克服浪漫主義帶來的個性膨脹、極端濫情的弊端，艾略特提出了“客觀對應物”（objective correlative）的寫作手法：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物；換句話說， 是用一系列實物，場景，一聯(lián)串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！眥4}優(yōu)秀詩人不是直接宣泄個人情感（如浪漫主義）或純粹模仿熟悉的世界（如現(xiàn)實主義），而是通過一系列藝術(shù)手段把日常生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)情感。這就要求藝術(shù)家要為情感、思想尋找準確的客觀對應物，把抽象的思想和感性的形象結(jié)合為一體。在艾略特“非個性化”、“客觀對應物”、“思想知覺化”、“復雜詩”等現(xiàn)代主義詩學理論的激發(fā)下，穆旦不僅深刻地透悟了現(xiàn)代主義的核心精神，并且嫻熟地掌握了現(xiàn)代詩歌的表達技巧。他善于運用多重敘事身份與視角、蒙太奇、內(nèi)心獨白、戲劇性場景、神話、典故、引語、古今并置、現(xiàn)代反諷、悖論、機智、戲擬等一系列藝術(shù)手法，以達到消解主體、破碎自我、模糊個性的非個性化風格。在穆旦詩中，我們再也看不到浪漫詩歌中那個穩(wěn)定清晰、完整統(tǒng)一的抒情者或敘述者，其觀察者往往游移不定、變化多端，時而是無人稱所指，時而是“我”、“你”、“他”或“我們”、“你們”、“他們”；時而是男人，時而又是女人；時而是老人，時而又是年輕人，視角頻頻轉(zhuǎn)換，由此傳達出來的不再是任何個人的情感，而是一種現(xiàn)代人普遍存在的無名的焦慮感。例如，《漫漫長夜》（1940）的開頭：“我是一個老人，我默默地守著/這彌漫一切的，混亂的黑夜?！痹凇睹倒逯琛罚?940）中，敘述者“我”則是“一個青年人”：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，/沒有氣流的激變，沒有山水的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去?！边@里表現(xiàn)的絕對不再是純粹個人的感受，而是現(xiàn)代青年對僵化停滯的古老傳統(tǒng)所具有的普遍感受?！都澥亢褪缗罚?948）的敘述角色“我們”則是與“紳士和淑女”對立的“在各自的角落里等著，那不見的一群”；《詩》（1948）中的“我們”則是“你”和“我”，一對戀人?！峨[現(xiàn)》中的“我們”則是包括敘述者“我”在內(nèi)的所有現(xiàn)代文明人。

為了達到非個性化效果，穆旦大量使用“戲劇性場景”來擴大詩歌的表現(xiàn)題材。如《玫瑰之歌》（1940）通過不斷變換的三幕（三個場景）來敘述愛情的困境；《從空虛到充實》（1939）分為四個場景，各式人物之間的對話、內(nèi)心獨白交錯，多種敘述聲音如交響樂般回應交織?！渡叩恼T惑》（1940）是一出沖突性極強的戲劇：時間——狂歡的夜晚；情節(jié)——“我”陪著德明太太；場景——從污穢的窮人區(qū)到富人云集的百貨大樓；有畫外音，有各種對話、行動，也有主人公的內(nèi)心獨白?！皯騽⌒詧鼍啊卑l(fā)展到后來必然就是對“詩劇”這一形式的推崇。如《神魔之爭》（1941）的舞臺上出現(xiàn)東風、神、魔、林妖甲、林妖乙、林妖合唱等多個角色，他們依次登場對話、爭辯?！渡种取罚?945）的表演角色是“森林”與“人”，他們之間針鋒相對的對話是生與死的爭奪；最后出場的是唱出“葬歌”的詩人?！峨[現(xiàn)》（1947）分“宣道”、“歷程”和“祈神”三幕展開，在第二幕中有情人“我”的自白和歌隊的合唱。這些詩劇以復雜的敘述性取代了傳統(tǒng)抒情詩歌的單一性，自我隱遁在不同的角色后面，消失得無影無蹤。

四、救贖之路：從自我分裂到自我皈依

值得注意的是，現(xiàn)代主義詩歌對破碎、分裂或隱遁的“自我”的非個性化的表現(xiàn)，并不意味著這個現(xiàn)代“我”完全沒有個性或不需要個性，實際上，它只不過是另外一種形式的“個性化”欲求，或者說是從多重的、變化的視角對“自我”及其個性的一種曲折幽深的表達。由此而言，現(xiàn)代主義與浪漫主義乃是一脈相承，皆具有一種精英意識或統(tǒng)一性訴求。有機統(tǒng)一的浪漫自我傾向于肯定自己、信靠自己，破碎分裂的現(xiàn)代自我同樣也在尋找自我，追逐自我。在穆旦們看來，力求現(xiàn)代自我的“破鏡重圓”是可能的，只是其拯救力量不再是浪漫主義的自戀或自救，而是站立在否定、絕望的深淵，等待彼岸那只看不見的神秘之手，一種超越自身的外在的永恒力量。因此，雖處于一個絕望分裂的墮落世界，雖要面對來自歷史的和自身的罪行、命運的蹂躪和上帝的戲弄，現(xiàn)代詩人并未放棄等待救贖的邏各斯（自我）中心主義的追求。如同里爾克、艾略特、奧登、燕卜蓀一樣，穆旦筆下分裂的“我”、墮落的“我們”顯出了從自我破碎、掙扎到自我拯救的歷程，在它們的控訴、反思、悔改、呼吁、祈禱中，逐漸走向了與神性或永恒的“結(jié)合”、“糅合”，從而達到某種程度的妥協(xié)、寧靜與平衡。如《隱現(xiàn)》（1947）：

這一切把我們推到相反的極端，我們應該

忽然轉(zhuǎn)身，看見你

這是時候了，這里是我們被曲解的生命

請你舒平，這里是我們枯竭的眾心

請你糅合，

主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動的聲音。

作為一個懺悔的罪人，詩人既在“我們”之中，又在“我們”之外，他一方面毫不隱藏地揭露每個人的種種罪行與錯誤，另一方面又毫不遲疑地帶領(lǐng)我們轉(zhuǎn)身懺悔，走向信仰。超越處于異化狀態(tài)的個體生命渴望著與自己隔離的對象（神、創(chuàng)造者、原初的根、伊甸園）的重新“融合”?！棒酆稀?、“合一”、“結(jié)合”、“融（溶）和”、“整合”、“皈依”等詞匯不斷出現(xiàn)在穆旦詩歌中，成為現(xiàn)代人的一種價值取向和終極理想。如“就把我們囚進現(xiàn)在，呵上帝?。谌赖酿乐凶屛覀兎磸停羞M，讓我們相信你句句的紊亂，／是一個真理。而我們是皈依的，／你給了我們豐富，和豐富的痛苦”（《出發(fā)》1942）?！霸谶^去那些時候，我是沉默，／一如窗外這些排比成列的／都市的樓臺，充滿了罪過似的空虛，／我是沉默一如到處的繁華／的樂聲，我的血追尋它跳動，／但是那沉默聚起的沉默忽然鳴響，／當華燈初上，我黑色的生命和主結(jié)合?！保ā稇洝?945）《詩八首》揭示了愛情進程中的種種矛盾沖突，結(jié)尾是“賜生我們的巨樹永青，／它對我們的不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化為平靜”。對愛情主體的不仁和嘲笑，最終在“你”、“我”和“上帝”的和解中得到寧靜的合一。穆旦經(jīng)常使用“上帝”、“主”、“神”、“人子”、“根”、“一”來稱呼至高者或終極所在，它是一切的“歧路”、“曲解”、“枯竭”、“不安”、“紊亂”、“罪惡”、“分裂”狀態(tài)的重新的結(jié)合者、撫慰者與拯救者。現(xiàn)代自我的分裂沖突、否定棄絕同時也指向了最終的平衡、和解與統(tǒng)一。這正是現(xiàn)代詩歌的重要特點之一：“詩是許多不同張力的最終消除和溶解所得的模式。文字的正面暗面的意義，積極作用的意象結(jié)構(gòu)，節(jié)奏音韻的起伏交錯，情思景物的撼蕩滲透都如一出戲劇中相反相成的種種因素，在最后一剎那求得和諧。”{1}現(xiàn)代詩歌悖論式的思維方式為我們理解穆旦詩歌中分裂的主體、破碎的自我、否定的信仰、終極的皈依提供了極好的闡釋視角。

然而，不同于艾略特、奧登、里爾克的西方基督教文化背景下的現(xiàn)代詩人最終走出小我、走向十字架的皈依，穆旦骨子里的皈依傳統(tǒng)最終依然是逍遙自在的老莊哲學——回歸到人類的童年、赤子狀態(tài)（這與浪漫主義一致）：“我停佇在一頁歷史上，/摸索自己未經(jīng)世故的足跡/在荒莽的年代，當人類還是/一群淡淡的，從遠方投來的影，/朦朧，可愛，投在我心上?！保ā锻辍?939）“我要回去，回到我已迷失的故鄉(xiāng)”，“孩子，我要沿著你們望出的方向退回。”“因為我曾是和你們一樣的，孩子，/我要向世界笑，再一次閃著幸福的光?！保ā蹲铚穆贰?942）穆旦式的救贖最終來自于經(jīng)世致用的儒家傳統(tǒng)——“我”作為知識分子的代言人，對中華民族的責任感和對中國未來的盼望：“我要以一切擁抱你，你，/我到處看見的人們啊，/在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱，/因為一個民族已經(jīng)起來?！保ā顿澝馈?941）與西方現(xiàn)代主義相比，穆旦式的現(xiàn)代主義攙雜了浪漫主義的精英理想、現(xiàn)實主義的務實精神以及中國文化傳統(tǒng)的愛國情懷，表達的完全是中國人在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實感受，尤其是戰(zhàn)爭年代中國知識分子的痛苦、情感與期望。謝冕評價：“他詩中的現(xiàn)代精神與極豐富的中國內(nèi)容有著完好的結(jié)合，他讓人看到的不是所謂‘純粹的技巧的炫示，而是給中國的歷史重負和現(xiàn)實糾結(jié)以現(xiàn)代性的觀照，從而使傳統(tǒng)中國式的痛苦和現(xiàn)代人類的尷尬處境獲得了心理、情感和藝術(shù)表現(xiàn)上的均衡和共通?！眥1}穆旦式的分裂“小我”最終要融入到民族大合唱的“大我”或大一統(tǒng)的聲音中，這個沉默的、真實的、掙扎的自我最終被淹沒在時代的洪流中，這成為了中國現(xiàn)代知識分子無可逃脫的悲劇命運。

五、抒情的回歸：穆旦詩歌傳統(tǒng)的啟示

如果把穆旦詩歌中的現(xiàn)代自我形象與艾略特為代表的西方現(xiàn)代自我形象進行對比，兩者之間的差異顯而易見，穆旦筆下的個體浸染著濃厚的個人經(jīng)驗性與抒情性，這個“我”依然固執(zhí)地存在著、頑強地抗爭著，渾身充滿著熱血的激蕩、靈魂的騷動與理想的憧憬，而非麻木不仁、干枯機械的空心人或荒原人，尤其是那些個性突出、自我意識強、自傳色彩濃的詩體現(xiàn)了濃厚的抒情色彩和憂郁情懷，如《在曠野上》（1940）、《我》（1940）、《我向自己說》（1941）、《春》（1942）、《三十誕辰有感》（1947）等，大多都是以第一人稱抒情主體的想象出現(xiàn)，所表達的也是詩人心中強烈的情感、憂思和自戀自艾?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌罚?939）、《出發(fā)》（1940）、《原野上走路》（1940）等詩歌記錄了穆旦從長沙撤退到昆明的所見所聞，具有強烈的個人經(jīng)驗，即便是路途艱辛，前途茫茫，詩人依然充滿著慷慨的朝氣與激情,顯然，“抒情性”與“個性化”在穆旦詩中依然是一個重要的組成部分，也是其詩富有特色的魅力所在。在1940年的一篇書評中，穆旦毫不留情地批評卞之琳詩歌過于關(guān)注“機智”（wit），過于平靜和乏味，而缺乏強烈的律動、時代的節(jié)奏和歡快的調(diào)子。對于徐遲提出的現(xiàn)代詩應是“抒情的放逐”的看法，他也并不完全贊同：“一方面，如果我們是生活在城市里，關(guān)心著或從事著斗爭，當然舊的抒情（自然風景加牧歌情緒）是仍該放逐著；但另一方面，為了社會或個人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進，為了使詩和時代成為一個感情的大和諧，我們需要新的抒情。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西?！眥2}不同于卞之琳、徐遲等現(xiàn)代派主張“抒情的放逐”，穆旦對用“鋒利的機智”在“荒原”上苦苦墾殖的艾略特之類的西方現(xiàn)代主義潮流也沒有亦步亦趨，而是植根于當時的文化語境與中國大地，賦予詩歌一種與時代、歷史、民族合拍的節(jié)奏與情緒，并通過理性而非政治熱情寫作。這可以解釋為什么他對艾青的詩歌情有獨鐘：“讀著艾青的詩有和讀著惠特曼的詩一樣的愉快。他的詩里充滿著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑。如同惠特曼歌頌著新興的美國一樣，他在歌頌新生的中國。”{1}穆旦同樣在為新中國走出黑暗、走向光明而歌：“迎接新的世紀來臨！痛苦/而危險地，必須一再地選擇死亡和蛻變，/一條條求生的源流，尋覓著自己向大海歡聚！”（《詩四首》1948）這恐怕與穆旦自早年起在民族危亡氛圍中所接受的愛國主義教育以及20世紀三四十年代以來中國知識分子普遍接受的左傾思想有一定的聯(lián)系。也不難理解，留學美國的穆旦甘愿放棄安逸舒適的美國生活，千方百計要回到新中國，要為新生的土地和民族而放歌。

然而，如此的贊美與歡歌卻不得不喑啞了，40年代點燃的滿腔理想與憧憬淪落為現(xiàn)實的虛偽與殘酷?！拔覜_出黑暗，走向光明的長廊，/而不知長廊的盡頭仍是黑暗；/我曾詛咒黑暗，歌頌它的一線光，/但現(xiàn)在，黑暗卻受到光明的禮贊：/心呵，你可要追求天堂？”（《問》1976）建國后的50-70年代，由于政治話語、意識形態(tài)的局限和個人處境的惡化，從一心報效祖國的穆旦卻無法繼續(xù)寫作，不得已他只能從事翻譯工作，以一種曲折的方式傾訴著無法寫作的痛苦。他大量翻譯了雪萊、拜倫、濟慈、布萊克、普希金、丘特切夫等英美俄三國的優(yōu)秀詩歌，又一次擁抱起他一度鐘情的浪漫詩人們。在這樣一個特殊的年代，現(xiàn)代主義文學作為頹廢沒落的資產(chǎn)階級、修正主義的產(chǎn)物不再有存在的理由，葉芝、艾略特、奧登的名字消失在穆旦的視野中，直到70年代末他開始翻譯《英國現(xiàn)代詩選》（湖南人民出版社1985年），才得以重溫舊夢。{2}40年代的現(xiàn)代主義運動無法在大陸得到持續(xù)的發(fā)展。相反，所謂積極樂觀的、革命的浪漫主義支流得到了主流話語和政治意識形態(tài)的認可，在時代的夾縫中幸存下來，并對中國當代詩歌產(chǎn)生了持續(xù)而無可估量的影響。在穆旦為數(shù)不多的晚期詩歌中，雪萊、普希金、惠特曼式的浪漫抒情風格越來越濃，其整齊的格律、重復對稱的韻律、反復出現(xiàn)的意象、自我傾訴的淺吟低唱風格更加接近浪漫派，或者說是浪漫主義、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的一種奇特混合雜糅。浪漫主義詩人最喜愛的主題，如愛情的感嘆、死亡的哀悼、人世的變遷、時光和季節(jié)的流逝、個體的感傷等構(gòu)成了穆旦后期詩歌的主體。這個時期的許多詩歌是以“我”為出發(fā)點，感嘆時運的殘酷、前途的迷惘、生命的痛楚，如寫于1957年的《葬歌》、《問》、《去學習會》是詩人對時代變遷的自我叩問與自我否決；寫于1976年的《春》、《夏》、《秋》、《冬》以季節(jié)、時光的流逝為核心，在各種自然景色的變遷中抒發(fā)詩人內(nèi)心的苦難與坎坷的命運，其中《冬》由四首整齊的組詩構(gòu)成，每首均五句四行，第一首的每行起句皆以“我愛”開始，尾句以“嚴酷的冬天”結(jié)束，每段的意象排列整齊，構(gòu)成了反復回旋、嚴格對稱的抒情韻味，更多帶有青春時代雪萊、普希金詩歌的憂郁感傷而少艾略特、奧登晚期詩歌的“無我”、“超我”的豁達寧靜。

盡管穆旦對抒情傳統(tǒng)的難以釋懷主要來自西方浪漫主義對20世紀中國詩壇規(guī)模更大時間更長的巨大影響，但其內(nèi)在的制約機制是接受影響的主體——中國固有的文化土壤，因為“抒情性”正是古典詩歌與中國藝術(shù)源遠流長的傳統(tǒng)，這也吻合一個以農(nóng)業(yè)文明為主導的社會形態(tài)與自然環(huán)境，從而與西方以認識、敘述為核心的史詩傳統(tǒng)不同。因為“情感不同于認識，它反映的不是事物實體的屬性，而是一種關(guān)系的屬性，它的目的不是為了判明是什么，給人以知識；而是為了追尋應如何表達作家對于社會、人生的一種企盼和夢想?！雹埏@然，中國新詩在其本質(zhì)上更傾向于接受浪漫主義而非全面的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義（在顧城、舒婷、海子、西川、王家新的詩中，依然延續(xù)了這種浪漫氣質(zhì)），這一方面與浪漫主義引進到中國詩壇的時間比西方落后近一個世紀不無關(guān)系，同時也與中國進入現(xiàn)代化的初始階段有關(guān)，按照美國當代批評家杰姆遜的看法，現(xiàn)代主義與市場化的資本主義有密切關(guān)聯(lián)。而20世紀的中國依然處于市場化、現(xiàn)代化的起始時期或社會主義的初級階段，其政治意識形態(tài)、經(jīng)濟發(fā)展、社會語境與近三百年的西方資本主義不可同日而語。王德威認為：“在革命、啟蒙以外，‘抒情代表中國文學現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向。”{1}也就是說，中國傳統(tǒng)文化與文學中的“抒情”與“史傳”的關(guān)系相衍相生，構(gòu)成了中國現(xiàn)代主體的多重面貌。這意味著一個世紀以來，中國現(xiàn)代詩人探索的是一條表達中國現(xiàn)代經(jīng)驗的漢語詩歌道路。

在晚期與青年詩人郭保衛(wèi)的談話中，穆旦一方面總結(jié)自己的創(chuàng)作特點“不是用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用‘非詩意的辭句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現(xiàn)成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去找一種形象來表達”；但他又同時指出：“詩應該寫出‘發(fā)現(xiàn)底驚異。你對生活有特別的發(fā)現(xiàn)，這發(fā)現(xiàn)使你大吃一驚?！谒褜ぴ姷膬?nèi)容時，必須追究自己的生活，看其中有什么特別尖銳的感覺，一吐為快的。”{2}前者強調(diào)的是詩歌的“反傳統(tǒng)”、“非詩意”與“形象性”，這比較符合現(xiàn)代主義詩歌的核心內(nèi)涵；后者強調(diào)的卻是詩歌的“個性化”、“體驗性”與“抒情性”，這正是浪漫主義和中國古典詩歌所具有的某些特質(zhì)。穆旦獨樹一幟的看法是要把這兩個方面統(tǒng)一起來，寫下有血有肉、經(jīng)得起時間考驗的詩?？梢?，他并沒有對浪漫主義、現(xiàn)實主義、或現(xiàn)代主義等西方思潮邯鄲學步，而是力圖把抒情與主知、個性化與非個性化、理想與寫實、西方傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)兼顧或統(tǒng)一起來，在抒情性與現(xiàn)代性之間尋求某種結(jié)合點。

晚年的穆旦一直在思考：“如何從普希金和艾略特的風格中各取所長，糅合成有機的統(tǒng)一，這未必不能成為今后中國新詩的一條探索之路?！雹凼聦嵶C明此見解非常超前。20世紀50-60年代興起的“垮掉的一代”、“自白派”等后現(xiàn)代詩歌以個性化、口語化、情緒化的寫作方式?jīng)_擊著學院派的現(xiàn)代主義，浪漫主義時代的“自我性”與“個性”又以某種激進的反彈方式卷土重來。而穆旦是如何把詩歌寫作中各種相互矛盾的因素或特質(zhì)統(tǒng)一起來呢？難怪王佐良也感到穆旦詩歌是一個“真正的謎”：一方面他最好的品質(zhì)“全然是非中國的”，源自于他“對于古代經(jīng)典的徹底的無知”，對西方現(xiàn)代文學的吸收與接納。但另一方面“他的骨子里有悠久的中國古典文學傳統(tǒng)。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過來”{4}。以穆旦詩中的自我形象為例，它們既非純粹浪漫主義意義上的抒情形象，也非純粹現(xiàn)代主義意義上的知性形象，亦與中國古典傳統(tǒng)或40年代之前的新詩傳統(tǒng)背道而馳，顯示出多重復合的特點，其矛盾性、多重性和呈現(xiàn)的獨特美感在中國現(xiàn)代詩人中尤為顯著。用燕卜蓀的批評術(shù)語來評價，穆旦詩歌具有一種“含混”的特質(zhì)。袁可嘉的總結(jié)非常中肯：穆旦詩在主題上“力求個人感受與大眾心志相溝通，強調(diào)社會性與個人性，反映論與表現(xiàn)論的有機統(tǒng)一”；在藝術(shù)上“追求知性與感性的融合，注重象征和聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實交織滲透，強調(diào)繼承與創(chuàng)新、民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合”。{5}這或許可以說明中國新詩在走向現(xiàn)代主義的途徑中留下了獨具一格的足跡。

穆旦這位早期追逐現(xiàn)代主義的詩人在晚年卻走向了抒情的、浪漫的某種回歸，他認為中國新詩的未來在于調(diào)整情與理、浪漫與現(xiàn)代的關(guān)系，找到適合中國現(xiàn)代人的情感的表達方式。對今人而言，穆旦的出發(fā)點也應當是我們思考中國新詩何去何從的起點。

【責任編輯孟慶澍】