張進(jìn)

摘要：本文從清代蒙族文人(榮齋)編輯的《弦索備考》抄本入手，探尋琵琶的發(fā)展演繹，求證其首要地位，同時(shí)對(duì)樂(lè)器形制、演奏技法的發(fā)展及明清樂(lè)譜對(duì)后世琵琶的發(fā)展影響等進(jìn)行初探。

關(guān)鍵詞：《弦索備考》；琵琶；發(fā)展演繹

中圖分類法：J607文章標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào)：1004-2172(2012)

中國(guó)音樂(lè)隨著五千年的中華文明歷史已成為世界文明的一部分。研究和發(fā)展中國(guó)音樂(lè)文化是當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)人的責(zé)任和義務(wù)?！断宜鱾淇肌肥俏覈?guó)最早的一部手抄合奏譜，由于它的出現(xiàn)，使我國(guó)民間音樂(lè)以較詳盡的樂(lè)譜形式留存下來(lái)，為中國(guó)音樂(lè)的傳承奠定了基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)有重要的影響。

一、《弦索備考》簡(jiǎn)介

《弦索備考》出自清代蒙族文人(榮齋)編輯的一套，以弦索樂(lè)器為主，進(jìn)行器樂(lè)合奏的手抄譜，抄本編輯在清嘉慶甲亥年(公元1814年)。在《弦索備考》的原序中，作者稱此譜為“今之古曲”，可見(jiàn)他所搜集音樂(lè)曲目的歷史感。他闡述在編著前，向隆公、祥公、赫公學(xué)習(xí)了琵琶、三弦與胡琴上的技法，又從福公那里學(xué)得箏的演奏技法之后才編成《弦索備考》。同時(shí)，還提到學(xué)習(xí)時(shí)只靠老師面授，沒(méi)有指法、樂(lè)譜等情況，“所受皆指法，并無(wú)譜冊(cè)”，可見(jiàn)他編輯《弦索備考》手抄冊(cè)的艱辛與不易。

《弦索備考》記錄了當(dāng)時(shí)非常盛行的弦索十三套合奏曲，譜中收錄有《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韻串》、《月兒高》、《琴音月兒高》、《普庵咒》、《海青》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《松青夜游》、《舞名馬》、《合歡令》、《將軍令》13首樂(lè)曲「1」，因此又有“弦索十三套”之稱。榮齋以非常嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真、尊重原創(chuàng)的態(tài)度編寫(xiě)《弦索備考》，記錄了這十三套樂(lè)曲的原始譜與匯集譜。同時(shí)，還根據(jù)自己所習(xí)樂(lè)器以及對(duì)作品的理解，記載了琵琶、三弦、胡琴、箏各樂(lè)器的演奏分譜，并編創(chuàng)各樂(lè)器的演奏指法及表達(dá)符號(hào)，奠定了各樂(lè)器演奏技法的傳承基礎(chǔ)，為我們認(rèn)識(shí)和了解當(dāng)時(shí)的器樂(lè)演奏技能提供了寶貴的史料。之所以稱匯集譜，是因?yàn)楦鳂?lè)器的分譜都具有完整曲調(diào)與詳盡的演奏指法，有獨(dú)立演奏的特征，與現(xiàn)在的合奏譜是有區(qū)別的。它的合奏形式主要依靠各樂(lè)器演奏技法對(duì)比、音色對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、旋律對(duì)比等手法。特別在編輯匯集譜中，還發(fā)現(xiàn)了古人運(yùn)用近似現(xiàn)代作曲技法中的對(duì)位手法之比較形式。并在樂(lè)譜后注明“此段與前譜(指十六板)、實(shí)為發(fā)明前人的苦心，非感造作也”等字樣「2」，說(shuō)明這種對(duì)比形式古人已有嘗試，只是被他發(fā)現(xiàn)并記載下來(lái)?！断宜鱾淇肌分休^難的一首樂(lè)曲《十六板》的記載用了六行樂(lè)譜，其中琵琶、三弦、胡琴、箏、工尺(原始譜)、八板（另一曲調(diào)）為序形成匯集譜，首次體現(xiàn)了不同弦律同時(shí)進(jìn)行的音響比較。而《將軍令》、《合歡令》是榮齋專為箏編有演奏指法的獨(dú)立分譜，但他還是將原始譜記在分譜上以示比較，體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)作品的尊重。原始譜均沒(méi)有指法，而分譜卻特別細(xì)致，不但各器之弦數(shù)標(biāo)明清楚，而且“將所習(xí)之曲、陰陽(yáng)、節(jié)奏，逐指逐字效琴譜字母，一一著明。「3」”如此仔細(xì)、詳盡并以匯集譜形式的記譜，在民族器樂(lè)史料上實(shí)屬罕見(jiàn)，并對(duì)研究我國(guó)器樂(lè)合奏音樂(lè)頗具價(jià)值。

在《弦索備考》出現(xiàn)之前已有不少樂(lè)類及樂(lè)器的樂(lè)譜存在?！叭缢翁诘木畔仪僮V二十卷，又琴譜六卷。李昌文的阮咸弄譜一卷，俞修樞的阮咸譜一卷等等。「4」”當(dāng)時(shí)的樂(lè)譜從內(nèi)容與形式上都非常有限，大多以達(dá)官貴人所喜好的音樂(lè)作品為主。對(duì)于大眾民間音樂(lè)的流傳只局限在各朝代的宮廷之外。榮齋編輯的《弦索備考》對(duì)傳承中國(guó)民族民間器樂(lè)作品做出了重大貢獻(xiàn)。首先他對(duì)弦索各樂(lè)器演奏指法的創(chuàng)編記載了那個(gè)時(shí)期樂(lè)人的演奏技藝以及對(duì)音樂(lè)作品的理解，為后人較好地傳承中國(guó)古典音樂(lè)，奠定了基礎(chǔ)。其次是在中國(guó)古典音樂(lè)作品上，為后人留下了寶貴的音樂(lè)文化遺產(chǎn)。他所記載的《弦索十三套》中曲目，通過(guò)各時(shí)期的不斷演繹發(fā)展，大多成為目前中國(guó)乃至世界的經(jīng)典古曲。還有他所記載的樂(lè)隊(duì)演奏形式，對(duì)我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的組成形式有著非常重要的意義。目前只有中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)才將彈撥樂(lè)器作為大型樂(lè)隊(duì)中的主要樂(lè)器，形成獨(dú)具風(fēng)格的中國(guó)音樂(lè)色彩。榮齋不僅為后世音樂(lè)發(fā)展留下了寶貴財(cái)富，還為我們留下了治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜烁窬?。他是一個(gè)人品高貴、才華橫溢的音樂(lè)文人。不僅習(xí)得四種樂(lè)器，還能自創(chuàng)作品。在曹安和先生關(guān)于《弦索十三套》的說(shuō)明中提及，“編者榮齋也能作曲，他曾為十六板的第六段編寫(xiě)了另一段曲調(diào)（非本書(shū)所用的一段）夾入手書(shū)中……但在正式的抄本中并未編入《弦索備考》，而用其原有曲調(diào)「5」?！本驮谟涗浌こ咦肿V原有曲調(diào)時(shí)，在一些曲調(diào)前還注有：“此譜外附，非弦索正宗也「6」?！笨筛Q見(jiàn)他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的尊重。這一人格魅力隨著音樂(lè)的傳承也留給了當(dāng)下的音樂(lè)人。

二、《弦索備考》諸器中的琵琶

在《弦索備考》的記載中琵琶這件古老的樂(lè)器參與了11首作品的演奏，在原抄本的諸器排列中，琵琶是排在第一位的，可見(jiàn)它在該合奏中的重要地位以及當(dāng)時(shí)演奏技法所能達(dá)到的引領(lǐng)作用。更可貴的是榮齋首次為諸器編創(chuàng)了詳盡的演奏指法，從曹安和先生對(duì)弦索十三套的譯譜中，可以清晰地看出所用演奏指法的豐富程度。然而，在這之前，對(duì)琵琶這件樂(lè)器的名稱、樂(lè)器形制、演奏作品、特別是演奏技法的變化等重要信息的認(rèn)知，主要依賴于在文獻(xiàn)、圖片、石刻畫(huà)像、以及出土文物中去尋找相關(guān)信息。當(dāng)然，這也是研究傳統(tǒng)文化的基本手段與方法。但是，對(duì)于研究傳統(tǒng)音樂(lè)文化這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。榮齋的《弦索備考》為我們揭開(kāi)了一個(gè)弦索樂(lè)器演奏技法的謎團(tuán)。

琵琶是我國(guó)古老的樂(lè)器之一，距今已有二千多年的歷史。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料記載，公元前221年左右秦代已出現(xiàn)了一種樂(lè)器，叫做“弦鼗”。圓形、皮面、系弦、長(zhǎng)柄。晉?傅玄在他所著《琵琶賦?序》中曰：“杜摯以為，贏秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之?！毕邑灰苍S是我國(guó)弦索樂(lè)器的鼻祖。漢代公元前110年左右，一種圓形、木面、系弦、長(zhǎng)柄的彈弦樂(lè)器出現(xiàn)。傳至公元6世紀(jì)另一種圓形、木面、長(zhǎng)柄、十二柱的彈弦樂(lè)器已產(chǎn)生，它叫做“秦琵琶”，俗稱“秦漢子”。公元5世紀(jì)從西域又傳來(lái)一種“曲項(xiàng)琵琶”，它與“秦琵琶”最大的不同在于頭頸部位與音箱形制，一個(gè)是曲項(xiàng)，一個(gè)是直項(xiàng)。琴身形制一個(gè)是梨形，一個(gè)是圓形。曲項(xiàng)琵琶的出現(xiàn)，起初流傳于我國(guó)北方，后傳至南方，至隋唐時(shí)期流傳盛廣，成為當(dāng)時(shí)樂(lè)隊(duì)的重要樂(lè)器「7」。秦琵琶在這一時(shí)期，由于一位擅彈秦琵琶的人叫阮咸聞名于世，此后秦琵琶就叫“阮咸”。

唐?杜佑《通典》卷一四四《琵琶條》：“今清樂(lè)秦琵琶俗謂秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。晉?傅玄云：‘體圓柄直，柱有十二，其他皆充上銳下。曲項(xiàng)，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制。兼似二制者，謂之秦漢，蓋謂通用秦漢之法。五弦琵琶，稍小，蓋北國(guó)所出?！庇滞瑮l說(shuō)：“阮咸亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過(guò)于今制，列十有二柱。晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類，因謂之阮咸。「8」”從以上文獻(xiàn)中可得知，唐?杜佑所描述的琵琶，是在弦鼗基礎(chǔ)演變發(fā)展而成的秦琵琶。晉?傅玄還進(jìn)一步描述當(dāng)時(shí)的琵琶已有音柱十二，證明秦琵琶的音域是較寬的，擅表現(xiàn)復(fù)雜的音樂(lè)。并提到曲項(xiàng)琵琶形制稍大，但沒(méi)有明確其形狀，提到傳入的地點(diǎn)與年代等信息。還有一重要信息，提及這一時(shí)期的琵琶已有兩者的兼容，并廣泛應(yīng)用秦琵琶演奏之法，這是曲項(xiàng)琵琶真正融入中國(guó)元素的起點(diǎn)。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)我們能構(gòu)了解琵琶大致的發(fā)展情況。然而，對(duì)于琵琶曲目與演奏技法的傳承，就不是這樣簡(jiǎn)單了。沒(méi)有具體的曲譜與音響資料，我們只能通過(guò)歷代文人對(duì)琵琶的描述以及他們對(duì)琵琶作品的理解和感受去尋覓它的發(fā)展軌跡。

歷史上有關(guān)琵琶演奏技法的描述非常有限，東漢?劉熙《釋名》：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時(shí)，因以為名也?！?」”文獻(xiàn)提及的推手前曰枇，指現(xiàn)代琵琶“彈”的指法。引手卻曰杷，指現(xiàn)代琵琶“挑”的指法。后人去掉枇杷偏旁加上琴字頭，形成現(xiàn)在的琵琶二字。因此，唯有琵琶樂(lè)器的名稱是以演奏技法而命名的。然而，從秦漢至隋唐，中國(guó)出現(xiàn)了多種彈弦樂(lè)器，這一時(shí)期已有長(zhǎng)柄、短柄、圓形、梨形、木面、皮面，弦數(shù)有多有少的彈弦樂(lè)器，共同具有“彈挑”的基本技法，古代將各類彈弦樂(lè)器統(tǒng)稱琵琶。而琵琶這一名稱，為何只留存到梨形、木面、曲項(xiàng)的彈弦樂(lè)器上。估計(jì)這與樂(lè)器的形制（音箱）、音柱（音域）、弦數(shù)多少、演奏技法與優(yōu)美的音色不無(wú)關(guān)系。自秦漢直項(xiàng)與曲項(xiàng)琵琶的出現(xiàn)，在演奏技法上從“撥彈”發(fā)展到“指彈”。直至隋唐借鑒諸彈弦樂(lè)器之優(yōu)對(duì)琵琶的形制所作改進(jìn)，將原有的大腹梨形改為小腹梨形音箱，琴面加有帶狀花紋，現(xiàn)敦煌莫高窟遺留壁畫(huà)可見(jiàn)。將一件樂(lè)器融入歌舞音樂(lè)的表演中，也是琵琶樂(lè)器獨(dú)有的殊榮。隋唐與明清是琵琶發(fā)展的兩個(gè)高峰期，不僅在形制上有所改進(jìn)，在持琴的姿態(tài)上也有所變化，從橫抱發(fā)展到豎抱，解放左手，以便更好地發(fā)揮左手的演奏技法。音域從四柱發(fā)展到四相十品，乃至當(dāng)今六相二十五品，擴(kuò)展了音域，增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。弦數(shù)上確立四弦，廢除五弦，直至當(dāng)下。在演奏技法上，至今仍未發(fā)現(xiàn)一部，專述琵琶技法的冊(cè)子。我們很難從圖、墻、壁、刻畫(huà)中，發(fā)現(xiàn)它細(xì)微、具體的演奏技法變化。只能從文人墨客的描述中去揣度琵琶演奏技法的變化。隋唐時(shí)期有許多文人甚至帝王對(duì)琵琶演奏的音樂(lè)以及演奏技藝的贊美描述，不勝枚舉，甚至有帝王親自參與樂(lè)曲創(chuàng)制之舉。但是，唐代詩(shī)人白居易的《琵琶行》，所描述琵琶演奏的復(fù)雜技藝與形象生動(dòng)的音樂(lè)意境更為具體而生動(dòng)。“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！痹?shī)句中“輕攏慢捻抹復(fù)挑，”詳盡描述了琵琶的演奏技法，這些技法在當(dāng)今的演奏中仍常用?！俺鯙槟奚押罅邸！敝傅氖茄葑嗟臉?lè)曲，即霓裳和六幺兩首古典名曲。后兩句是詩(shī)人對(duì)琵琶演奏的音樂(lè)形象以及琵琶演奏的精湛技藝的深切感受，這表明詩(shī)人對(duì)音樂(lè)有深厚的修養(yǎng)，熟知琵琶的演奏技法，亦顯示琵琶在當(dāng)時(shí)的重要影響。由于形制、音域、演奏技法、音樂(lè)作品傳承等諸多因素，使梨形、曲項(xiàng)、四弦的彈弦樂(lè)器獨(dú)享了琵琶這一名稱的尊榮。

三、《弦索備考》中琵琶的重要地位

唐代后期隨著歷史的變遷，宮廷音樂(lè)逐漸衰落，許多宮廷樂(lè)伎散落民間。他們以精湛的演奏技藝延續(xù)著音樂(lè)文化的傳承，形成各地區(qū)的傳派，使琵琶藝術(shù)在地區(qū)民間音樂(lè)的土壤中有了新的、更大的發(fā)展。唐貞元(785—805)就有琵琶名手康昆侖與僧人樂(lè)手段本善在長(zhǎng)安東街樓與西街樓的擂臺(tái)賽記載，也被稱為中國(guó)首次器樂(lè)大賽。宋?周密《武林舊事》（卷一）記載“圣節(jié)”慶典中有“玉軸琵琶獨(dú)彈正黃鐘宮《福壽永康》”、“琵琶獨(dú)彈高雙調(diào)《會(huì)群仙》”、“琵琶獨(dú)彈大呂調(diào)《壽齊天》”等節(jié)目「10」。表明這一時(shí)期琵琶演奏技法的迅速發(fā)展，日臻完善。豐富的演奏技法與強(qiáng)烈的音樂(lè)表現(xiàn)力促成了琵琶獨(dú)奏形式出現(xiàn)，從而使它成為諸器中的佼佼者，受到上至帝王、文人墨客，下至普通百姓的喜愛(ài)。

直至明清時(shí)期民間音樂(lè)蓬勃興起，琵琶藝術(shù)在各傳派的引領(lǐng)下，傳承各地區(qū)民間音樂(lè)，深受民眾喜愛(ài)，形成雅俗共賞的民族樂(lè)器。明代宣德三年(公元1428年)的木刻畫(huà)《刻佛母大孔雀明王經(jīng)擂圖》中有演奏多種樂(lè)器的場(chǎng)面，其中前排正中部位一女子即豎抱琵琶用手指彈奏「11」。明清已有文人雅士、王府樂(lè)工參與收集整理民歌小曲歌詞集和曲譜集，創(chuàng)作各類作品。如明代馮夢(mèng)龍的[桂枝兒]、[山歌]等，明初中州藩王府里的樂(lè)工受北方民歌和邊區(qū)音樂(lè)的影響而創(chuàng)作出“弦索”調(diào)。以琵琶、三弦伴奏為主的歌唱曲調(diào)。明代正德年間一位南教坊樂(lè)工,名頓仁,曾提到弦索伴奏樂(lè)器的奏法，“弦索九宮之曲,或用滾弦、花和、大和、釤弦,皆有定則……“「12」這里泛指弦索樂(lè)器的演奏指法，還沒(méi)有明確所指哪類弦索樂(lè)器以及用符號(hào)將其定位指法。 但已能顯示其當(dāng)時(shí)演奏技法的復(fù)雜程度，出現(xiàn)當(dāng)代琵琶演奏中的夾彈、快夾彈、慢夾彈、掃弦等技法。明清時(shí)期，多種民族器樂(lè)的形制與演奏技藝日臻完善，為純器樂(lè)作品音樂(lè)的迅速發(fā)展創(chuàng)造了必要的條件。當(dāng)時(shí)在民間出現(xiàn)了十分繁多的器樂(lè)樂(lè)種，其中使用琵琶參與合奏影響較大的有十番鑼鼓、弦索十三套、江南絲竹、福建南音等器樂(lè)作品。琵琶已成為純器樂(lè)作品演奏的重要樂(lè)器，尤其在弦索十三套大曲的演奏中，琵琶擔(dān)當(dāng)了重要角色。明清時(shí)期琵琶參與各地方音樂(lè)演奏甚多，如“清代中葉，流行于杭州、南京等地的“陶真”，它是我國(guó)古代的說(shuō)唱藝術(shù)之一。「13」”是蘇州、揚(yáng)州彈詞的濫觴。琵琶作為彈詞的主奏樂(lè)器，加入說(shuō)詞、唱腔，形成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時(shí)還參與牌子曲、四川清音、湖南絲弦、廣西文場(chǎng)、京韻大鼓、梅花大鼓、揚(yáng)州清曲等地方曲種的演奏，使琵琶隨著各地曲種音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)用更加廣泛而深入，樹(shù)立了在曲藝、戲曲、音樂(lè)、歌舞等藝術(shù)形式中的重要地位。

四、《弦索備考》中琵琶的演奏技法

當(dāng)代人對(duì)琵琶演奏技法的研究是從明清時(shí)期流傳的琵琶樂(lè)譜中去尋覓它的發(fā)展蹤跡。1814年《弦索備考》手抄本的出現(xiàn)，對(duì)后期刊印的琵琶樂(lè)譜有著顯著的影響。1819年無(wú)錫華秋蘋編輯出版我國(guó)歷史上第一部刻本琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?簡(jiǎn)稱《華樂(lè)譜》)，1895年平湖李芳園編輯出版的《南北派十三套大曲琵琶新譜》(簡(jiǎn)稱《李氏譜》)，1916年沈肇州編輯出版的《瀛洲古調(diào)》和1929年沈浩初編輯出版的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等?！?4」這些琵琶樂(lè)譜大多后于《弦索備考》抄本，在演奏技法上與《弦索備考》中琵琶分譜的演奏技法頗多相似之處。在古典樂(lè)曲的傳承上受抄本十三套大曲的直接影響。

從曹安和先生對(duì)《弦索十三套》譯譜中，原作者對(duì)諸器已有較詳細(xì)的解釋。如對(duì)琵琶的空弦、定音、音域、散音、按音、泛音、指法等都有具體說(shuō)明。當(dāng)時(shí)的琵琶還沒(méi)有六相二十五品的音域，沒(méi)有形成十二平均律相品關(guān)系，因此，明確琵琶的弦序、定弦、音高關(guān)系對(duì)后世琵琶發(fā)展起著重要的意義。特別是對(duì)左右手演奏符號(hào)的標(biāo)注，對(duì)后人了解和掌握琵琶演奏技法、形成相對(duì)規(guī)范易傳承的符號(hào)形式有著重要的價(jià)值。盡管各流派在同一作品中所用的演奏符號(hào)不盡相同，但通過(guò)固定符號(hào)，已將琵琶演奏的基本技法記錄傳承。從曹先生的譯譜中，彈、挑、滾、勾、抹、輪（有上出輪和下出輪）、雙彈、雙挑、分、扣、摭、雙摭、掃、大掃、勾搭、推、拉、吟、揉、打、帶、擻、泛音等技法都有記載，而在諸器技法譯譜中，琵琶的技法最為豐富而復(fù)雜，亦充分證實(shí)琵琶在當(dāng)時(shí)樂(lè)隊(duì)中處于重要位置的基礎(chǔ)依據(jù)。琵琶不僅具有多彩的音樂(lè)表現(xiàn)力，它還可根據(jù)不同的定弦法，參與各種樂(lè)曲的演奏以及與其他樂(lè)器合奏的優(yōu)勢(shì)。在曹先生的譯譜中，還提到《十六板》、《琴音板》、《月兒高》、《琴音月兒高》、《松青夜游》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《合歡令》、《將軍令》等以A、d、e、a正調(diào)定弦?！肚逡舸?、《平韻串》、《海青》等以A、B、e、a變調(diào)定弦。《普庵咒》等以G、d、e、a特殊定弦?！段杳R》的第一段至第三段以＃F、G、e、a的定弦。第四段至第五段＃F升至A音。「15」在一個(gè)作品演奏中用不同的定弦翻調(diào)，亦顯示當(dāng)時(shí)琵琶演奏的高超水平。

自明清以來(lái)琵琶樂(lè)器有了很大的發(fā)展，各種琵琶樂(lè)譜的出現(xiàn)與傳派的形成是琵琶發(fā)展的重要基石。音樂(lè)是音響的藝術(shù)，將凝固的樂(lè)譜變?yōu)榱鲃?dòng)的活譜傳承下去還需要音樂(lè)家們的音響詮釋。這一時(shí)期出現(xiàn)諸多琵琶演奏名家，如張雄、李近樓、湯應(yīng)曾、陳牧夫、王君錫、鞠士林、華秋萍、李芳園等等。即后形成直隸派，無(wú)錫派、平湖派、浦東派、崇明派、汪派等琵琶流派。各流派致力于琵琶技藝的推廣與傳承，搜集整理樂(lè)譜，改編弦索樂(lè)之曲，以各派獨(dú)有的演奏技法詮釋和傳承著琵琶古曲，為今人留下較為完整的古典琵琶名曲。隨著傳派的延續(xù)與發(fā)展，琵琶的演奏技藝也得到飛速地發(fā)展。從“點(diǎn)”、“線”、“片”狀音響技巧的發(fā)展「16」，讓我們看到了琵琶演奏技法的發(fā)展歷程?！包c(diǎn)”指彈、挑、雙彈、雙挑、勾、抹、泛音等技法是琵琶演奏最基本的指法，也是琵琶文曲的基本技法之一。“線”指輪、滾、半輪、夾彈等技法，它是由“點(diǎn)”狀音響集合而成的一種特殊指法，亦是琵琶最具特色的演奏技法，擅表現(xiàn)蜿蜒流暢的音樂(lè)旋律。“片”指掃、夾掃、掃拂等技法，它是由“點(diǎn)”、“線”狀音響集合而成的厚重與粗獷的演奏技法，適宜于琵琶武曲的應(yīng)用，音響渲染氣勢(shì)磅礴、鏗鏘有力。在傳統(tǒng)琵琶武曲中，由于武曲作品的表現(xiàn)需要還出現(xiàn)了絞弦、煞住等技法，在表現(xiàn)兵器相接、人喊馬嘶等場(chǎng)面起到模擬寫(xiě)實(shí)之功效。以上提到的右手技法并非單一應(yīng)用，在音樂(lè)作品中，各技巧或單獨(dú)運(yùn)用或組合運(yùn)用，隨著演奏技法的不斷發(fā)展，有些組合技巧已形成獨(dú)立的演奏技法 ，如摭分、勾輪、挑輪、掃輪等。再輔以左手的推、拉、吟、揉、綽、注等技巧渲染，使琵琶具有表現(xiàn)虛實(shí)、剛?cè)?、逶迤、曼妙的多姿色彩。縱觀傳統(tǒng)琵琶文武大曲以及帝王文人佳句詩(shī)篇，無(wú)不珍視與喜愛(ài)這一表現(xiàn)力極強(qiáng)的民族樂(lè)器。在這樣的境況下，我們?cè)倩厥讟s齋在《弦索備考》手抄本中將琵琶放在弦索樂(lè)器的首位也就不足為奇了。

從秦漢至明清琵琶的發(fā)展歷程，不僅感嘆琵琶融入了我國(guó)西域至中原的文化血脈，更加具有東方色彩的高貴氣質(zhì)。如果說(shuō)秦漢至隋唐是琵琶的誕生與形制演繹期，隋唐至明清就是琵琶演奏技法的高度發(fā)展期。琵琶這件古老樂(lè)器不朽的生命力也正在于此。

琵琶藝術(shù)能夠延續(xù)至今，還在于20世紀(jì)50年代以來(lái)，各派傳人與音樂(lè)理論家們的不斷挖掘與搶救，留存了一批古典名曲，以及新發(fā)掘了一些未知古譜。這一時(shí)期對(duì)琵琶藝術(shù)的發(fā)展是全方位的，從理論研究、人才培養(yǎng)、樂(lè)器制作、樂(lè)器音律、演奏技法、曲目創(chuàng)作以及演奏形式的創(chuàng)新等方面都有了較大的發(fā)展，由于各領(lǐng)域音樂(lè)人的共同努力才有了當(dāng)代琵琶的巨大成就。現(xiàn)在的琵琶不僅是中國(guó)的，也是世界的。

責(zé)任編輯：李姝

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Viewing Developments and Changes of Pipa from《Xian Suo Bei Kao》

Zhang Jin

Department of Music of Sichuan Educational College

This paper introduced and explored the developments and changes of the chinese Pipa to approve its first status in all the musical instruments of China from the characteristics of Pipa described in “Xian Suo Bei Kao”, an ancient chinese music transcript which was edited by a mongolian literator（Rong Zhai） in Qing dynasty. From a long history of Qin and Han to Ming and Qing dynasties, the changes of Pipa were undergone the cultural combination from the western regions (comprising the middle and lower reaches of the Huanghe River) to the central plains areas of china. The developments and changes of Pipas shapes and performed skills, as well as the impacts of music books in Ming and Qing dynasties on the developments and changes of Pipaaftertime were also discussed in the paper.

Key words: 《Xian Suo Bei Kao》、Pipa、developments and changes

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