羅天全

摘要：方妙英是我國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)評(píng)論家和作曲家。她在民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教學(xué)等方面取得了突出的成就。筆者只能掛一漏萬(wàn)，主要從以下三個(gè)方面來(lái)探討她的楚地民歌研究成果。一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其變體研究。

關(guān)鍵詞：方妙英；楚地民歌；三聲腔；哭嫁歌；五句子歌及其變體

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）02

方妙英教授于20世紀(jì)50年代畢業(yè)于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系，隨后在武漢音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教逾30年，1984年調(diào)入廈門大學(xué)籌建并主持音樂(lè)系工作。從教50年以來(lái)，她在民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)評(píng)論、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教學(xué)等方面都取得了顯著的成就，是一位音樂(lè)理論功底深厚、音樂(lè)創(chuàng)作才能突出、音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富、音樂(lè)教學(xué)成就突出的資深音樂(lè)家。

1959年，方先生撰寫了從事民歌研究的首篇學(xué)術(shù)論文《江漢平原上的薅草歌》，并于同年6月在《人民音樂(lè)》發(fā)表。其后，先生便將從事音樂(lè)研究的目光投向了中國(guó)民歌這片肥沃的田野，并與其結(jié)下了難分難解的終身情緣。

盡管方先生對(duì)中國(guó)民歌的研究是全面的和系統(tǒng)的，但由于其所處地域之限，她在民歌研究中對(duì)楚地民歌的研究最為深入、透徹而系統(tǒng)。她在武漢音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教期間，走遍了湖北省除神農(nóng)架外的大部分地區(qū)，基本了解楚地山河和楚地民風(fēng)，對(duì)楚地民歌情有獨(dú)鐘。自1959年發(fā)表《江漢平原上的薅草歌》一文后，便將一生中最美好的青春年華都無(wú)私地奉獻(xiàn)給了那遠(yuǎn)古的遺聲。

先生撰寫了研究楚地民歌的學(xué)術(shù)論文主要有：《江漢平原上的薅草歌》（《人民音樂(lè)》1959年第6期）；《絢麗多采的湖北民歌》(《湖北廣播》增刊，1980年11月)；《論楚宮體系民歌的音樂(lè)思維》（《中國(guó)音樂(lè)》1982年增刊）；《楚歌三唱》（《音樂(lè)愛好者》1985年第2期）；《論鄂西土家族哭嫁歌》（《黃鐘》1987年第4期）；《論楚徵體系民歌的音樂(lè)思維》（《民族音樂(lè)學(xué)論文選》，上海音樂(lè)出版社1988年出版）；《楚聲趕句子音樂(lè)結(jié)構(gòu)》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)?哲社版》1988年第4期）；《論楚羽體系民歌的音樂(lè)思維》（《黃鐘》1997年第2期）；《華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)》（1999年4月亞太地區(qū)民族音樂(lè)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)表）等。

本文主要從以下三個(gè)方面來(lái)探討方先生的楚地民歌研究成果：一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其變體研究。

一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究

楚地歷史悠久，是人類文明的搖籃，遠(yuǎn)古長(zhǎng)陽(yáng)人曾經(jīng)在這里棲息。這里是楚人的家鄉(xiāng)，也是巴人的樂(lè)土；這里是屈原、昭君的故里，也是土家族生存的家園。先民們世世代代在這塊土地上繁衍生息，用勤勞的雙手開天辟地、斗惡驅(qū)邪，創(chuàng)造了屬于本時(shí)代的美好生活。

楚人誠(chéng)摯純真，忠信好義，無(wú)畏無(wú)懼，樂(lè)觀向上。

楚聲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，燦爛輝煌。

楚地民歌自成一體，別具特色。

先生深諳此道。她將楚地民歌歸納為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，并進(jìn)行系統(tǒng)的研究，先后發(fā)表了《論楚宮體系民歌的音樂(lè)思維》、《論楚徵體系民歌的音樂(lè)思維》和《論楚羽體系民歌的音樂(lè)思維》三篇力作。先生先后在20多年間，足跡遍及江漢大地、荊楚山川，在數(shù)以萬(wàn)計(jì)的楚歌中，至少對(duì)111首民歌作了科學(xué)的排隊(duì)、詳盡的考訂和仔細(xì)的分析，從個(gè)性中找出特征，從共性中探求規(guī)律，并在文中列出了100首民歌的譜例，進(jìn)行有說(shuō)服力的佐證。

“三聲腔”在湖北荊楚、鄂中、鄂西地區(qū)民間又稱“三音歌”，是楚宮、楚徵、楚羽體系民歌音樂(lè)思維的核心。

楚宮、楚徵、楚羽體系三聲腔是楚地的主要聲腔。它們的歷史悠久，形式多樣、變化豐富，個(gè)性獨(dú)特。

“楚宮體系以‘宮、角、徵三聲腔為核心，通過(guò)‘商、‘羽音的裝飾和獨(dú)立運(yùn)用，分別形成自己獨(dú)特的‘宮、商、角、徵、羽五種不同調(diào)式，它不同于其它的漢族五聲調(diào)式?！薄俺m體系音樂(lè)發(fā)展手法最主要的特征是充分運(yùn)用各種聲腔的色彩性對(duì)置交替手法，通過(guò)同宮系統(tǒng)平行調(diào)式聲腔的對(duì)置交替，向上、下方五度外宮、屬宮和下屬宮系統(tǒng)，以及大、小三度外宮系統(tǒng)的聲腔進(jìn)行色彩性的對(duì)置、交替來(lái)烘托有著接近大調(diào)性色彩的‘宮、‘角，‘徵三聲腔?！?/p>

楚徵體系三聲腔為“徵、宮、商”，其骨架以四度音程為基礎(chǔ)，在該三聲腔中，自然音列的旋律音程由連續(xù)四度進(jìn)行排列而成。其裝飾手法多樣而復(fù)雜，它既可運(yùn)用正音“羽、角”進(jìn)行裝飾，也可運(yùn)用偏音“清角、變宮、變徵、閏”進(jìn)行再裝飾。此外，楚徵體系三聲腔向上、下方四度音程引伸和擴(kuò)張，使楚徵體系民歌更具本地區(qū)風(fēng)格。

楚宮體系三聲腔和楚徵體系三聲腔中由于兩者都含有“宮、徵”兩音，差異只有一音，因此，在這兩種不同體系的聲腔中，還可以進(jìn)行同宮系統(tǒng)和非同宮系統(tǒng)的色彩性對(duì)置和交替運(yùn)用。它們均屬單一三聲腔體系。

楚羽體系是單一三聲腔和雙三聲腔的復(fù)合體系。楚羽體系的單一三聲腔以“羽、宮、商”三聲腔為核心，運(yùn)用“角”、“徵”音進(jìn)行裝飾。楚羽體系的雙三聲腔可有兩種類型的嵌接類型，即相同結(jié)構(gòu)的嵌接和不同結(jié)構(gòu)的嵌接。此外，先生還對(duì)同一結(jié)構(gòu)內(nèi)三聲腔在聲腔上的對(duì)置、變音的選擇運(yùn)用等問(wèn)題，進(jìn)行了多角度的分析論述。

先生認(rèn)為，楚聲有一定的藝術(shù)規(guī)律。如楚宮、楚徵、楚羽三種不同體系的民歌音樂(lè)思維既有它們獨(dú)特的個(gè)性，又有相通的共性。“楚宮、楚徵、楚羽三個(gè)不同體系的民歌音樂(lè)思維均源于各自不同的音樂(lè)審美意識(shí)，它們的旋法、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、調(diào)性以及演唱、幫腔、伴奏等風(fēng)格都被各自本體的藝術(shù)規(guī)律所制約，被聲腔的框架結(jié)構(gòu)所主宰。每一體系的思維方式都會(huì)受到歷史的、時(shí)代的社會(huì)習(xí)尚和審美情趣的局限。各體系有它自身的長(zhǎng)處，也會(huì)有不足之處，但絕不存在精巧和粗淺之分。……楚宮、楚徵、楚羽都是勞動(dòng)人民長(zhǎng)期以來(lái)創(chuàng)作才智的藝術(shù)結(jié)晶，它們各自具有強(qiáng)烈的感染力與頑強(qiáng)的生命力?！?/p>

楚宮、楚徵、楚羽三種體系的民歌在楚文化的長(zhǎng)期哺育下，廣泛地吸收了其它姊妹藝術(shù)的滋養(yǎng)，逐漸發(fā)展成深受當(dāng)?shù)厝嗣裣矏鄣墓妍惼孑?，在民歌苑中散發(fā)出沁人的芳香。

二、鄂西土家族哭嫁歌研究

“哭嫁歌”是我國(guó)土家族的一種民族習(xí)俗，也是一種獨(dú)特的音樂(lè)形式。土家族分布在湘鄂川黔邊。湖北土家族則多居住在鄂西恩施、五峰、咸豐、長(zhǎng)陽(yáng)等地。土家族聚居區(qū)素有歌山花海之美稱，其哭嫁歌尤具特色。姑娘出嫁陪唱“十姊妹”，而男家接媳婦要陪唱“十兄弟”。十姊妹和十兄弟合稱“姊妹歌”，土家人謂之“哭嫁歌”。先生對(duì)鄂西土家族哭嫁歌研究多年，于1987年撰寫學(xué)術(shù)論文《論鄂西土家族哭嫁歌》，并在同年由武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》發(fā)表。

土家族有“歌喪哭嫁”的傳統(tǒng)習(xí)俗，視“哭嫁”為美德，常以是否善哭來(lái)權(quán)衡姑娘的聰慧才智?？藜迺r(shí)間長(zhǎng)短不一，短則七天或半月，長(zhǎng)達(dá)一月。當(dāng)新娘被親哥背上花轎離開娘家時(shí)，“哭嫁”達(dá)到高潮。

先生在文中列舉了21首哭嫁歌的譜例進(jìn)行深入研究，其豐富的資料、翔實(shí)的內(nèi)容、透徹的分析、獨(dú)到的觀點(diǎn)讓人莫不信服。她將鄂西土家族哭嫁歌的歌腔功能劃分為“抒情悲歌”和“抒情放歌”兩類，“第一類是以哭代唱，唱中有哭，邊哭邊編的抒情悲歌；第二種是以唱帶哭或只唱不哭的長(zhǎng)詩(shī)結(jié)構(gòu)式的抒情放歌?！笔闱楸杓础疤猛饪藜薷琛?，抒情放歌即“歌堂哭嫁歌”。

堂外哭嫁歌是一種抒情悲歌，多在后堂或姑娘房?jī)?nèi)，由少數(shù)人唱。節(jié)奏感不強(qiáng)，旋律性稍差，哭多于唱。堂外哭嫁歌的音調(diào)取自鄂西土家族音調(diào)，如薅草鑼鼓、山歌、小調(diào)、搖兒歌、燈調(diào)等。

歌堂哭嫁歌是一種抒情放歌，它有兩種形式，即“陪十姊妹”和“陪十兄弟”。陪十姊妹是一種以集體演唱為主的形式，唱多于哭。陪十兄弟的內(nèi)容與陪十姊妹相似，有一人獨(dú)唱、兩人對(duì)唱或一領(lǐng)眾幫等形式。

鄂西土家族哭嫁歌具有古樸而神奇的色彩，散發(fā)著沁人肺腑的芳香。在學(xué)術(shù)界眾多有識(shí)之士的大力推介下，這塊深山中的瑰寶終于走出大山迸發(fā)出耀眼的光芒。先生于此，功不可沒(méi)。

三、湖北五句子歌及其變體研究

先生對(duì)湖北民歌中獨(dú)具特色的“五句子”、“趕句子”、“穿號(hào)子”的研究尤為深透。她在這方面發(fā)表的學(xué)術(shù)研究論文主要有《楚歌三唱》、《楚聲趕句子音樂(lè)結(jié)構(gòu)》和《華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)》等。

在這三篇論文中，先生舉出21首曲譜為例，主要考察并詳盡研究“湖北五句子歌”及其變體“湖北趕五句”、“湖北穿五句”等三種形式的湖北民歌。

楚地盛產(chǎn)五句子。五句子多為山歌或秧田歌，其內(nèi)容多為純真、純凈、純善的情歌，“喊起五句子，隔山隔嶺也傳情?！比蛞晕寰涑~組成而得名。民諺曰：“親嘴要親第一口，五句子要聽最末聲?！狈较壬J(rèn)為，“第五句往往是精彩的點(diǎn)題，常起到畫龍點(diǎn)睛的作用，特別動(dòng)人?！彼撬囆g(shù)情趣之所在、作品意境之升華，故有“五句山歌五句單，四句容易五句難”之說(shuō)。五句子的歌詞多為七言，有獨(dú)唱、齊唱和對(duì)唱。五句子的結(jié)構(gòu)形式有兩種，一種是由兩個(gè)上下句組成，最后結(jié)束句點(diǎn)出主題。另一種是五個(gè)句子有機(jī)聯(lián)系在一起，共同塑造一個(gè)完整的音樂(lè)形象，最后一句也是最精彩的壓軸，令人神往，回味無(wú)窮。五句子的曲體結(jié)構(gòu)有平腔五句子和高腔五句子之分。平腔五句子還有“規(guī)整句式”和“不規(guī)整句式”兩種形態(tài)。

“湖北趕五句”是五句子的變體之一?！摆s句子”有“二句趕”、“三句趕”、“四句趕”和“三、四句趕”四種形態(tài)。其中，“三句趕”和“四句趕”最為常見，也最具楚聲特色，是“湖北趕五句”的主要形態(tài)。趕句子是一種特殊的非方整性結(jié)構(gòu)，它既有詞格結(jié)構(gòu)對(duì)稱、音樂(lè)結(jié)構(gòu)不對(duì)稱的形式，也有詞格結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)均不對(duì)稱的形式。

“穿號(hào)子”是五句子的又一變體。方先生認(rèn)為，穿號(hào)子是以五句子為基礎(chǔ)，運(yùn)用民間傳統(tǒng)的對(duì)歌方式，進(jìn)行穿插、擴(kuò)充、發(fā)展而來(lái)的一種獨(dú)特曲體。整首歌曲圍繞一個(gè)中心主題，以副歌（梗子）穿插正歌（葉子），從而形成一種絲絲入扣的藝術(shù)構(gòu)思。穿號(hào)子因地域不同而又有穿五句、穿句子、穿歌子、穿號(hào)頭等稱謂。

穿號(hào)子在現(xiàn)場(chǎng)演唱時(shí)可一領(lǐng)一穿、二領(lǐng)二穿、一領(lǐng)眾穿，也可以男女分別領(lǐng)穿。其詞體可分為“號(hào)兒詞”與“歌兒詞”兩部份。其中，號(hào)兒詞在民間被稱為“梗子”，相當(dāng)于引歌或副歌部分；歌兒詞被稱為“葉子”，相當(dāng)于正歌或主歌部分。穿號(hào)子的結(jié)構(gòu)類型有“單號(hào)兒結(jié)構(gòu)”和“雙號(hào)兒結(jié)構(gòu)”兩種。

號(hào)兒詞大致有三種模式，即：傳統(tǒng)基本模式；在五言四句中插入襯詞或襯句的模式；在五言四句中插入襯詞、虛詞說(shuō)白，或?qū)Π椎哪Ｊ健?/p>

單號(hào)兒的穿插方式與結(jié)構(gòu)形態(tài)可分為五種，即：“亮號(hào)兒全梗分句正穿”、“亮號(hào)兒全梗分句變化正穿”、“亮號(hào)兒全梗整穿”、“亮號(hào)兒半梗整穿”、“無(wú)號(hào)頭直穿”。先生對(duì)該變化進(jìn)行了詳細(xì)研究，并列譜為證。這比她于早年在《楚歌三唱》中提出的“亮號(hào)兒正穿”、“亮號(hào)兒倒穿”和“直接亮號(hào)兒”三種形態(tài)更為系統(tǒng)、更加詳盡、也更有說(shuō)服力。

雙號(hào)兒結(jié)構(gòu)比較少見，穿插技巧比較復(fù)雜，接唱幫腔難度較大。方先生在文中以鄂西南鶴峰土家族雙號(hào)兒《白布包的底》的曲譜為例進(jìn)行分析，“雙號(hào)兒是在穿五句單號(hào)兒中間再穿一個(gè)五句子。即前面的單號(hào)兒在進(jìn)行到第二句正詞后直接再穿插一首五句子歌，然后再接上前面單號(hào)兒的第三句正詞。換言之，也就是在單穿五句中再套穿一個(gè)五句子形成雙號(hào)兒。后面的第二首五句子必須與前面所亮出的號(hào)兒詞和歌詞的中心思想緊緊扣住，使主題更為深化，更具藝術(shù)性，成為整首雙號(hào)兒不可分割的有機(jī)統(tǒng)一體?！?/p>

特別值得一提的是，先生對(duì)湖北五句子及其變體的研究情有獨(dú)鐘。1999年4月，她以70歲高齡參加亞太地區(qū)民族音樂(lè)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并發(fā)表新作《華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)》。遠(yuǎn)不說(shuō)她在1964年出版的《民族音樂(lè)概論》（人民音樂(lè)出版社）一書中即對(duì)五句子及其變體有過(guò)詳細(xì)研究，就從1985年發(fā)表《楚歌三唱》算起，也已有15年之久。其間，先生的研究從未停息，并于1988年發(fā)表了學(xué)術(shù)論文《楚聲趕句子音樂(lè)結(jié)構(gòu)》。從1999年發(fā)表的《華夏楚聲穿號(hào)子結(jié)構(gòu)藝術(shù)》中可以看到，先生對(duì)五句子的研究厚積薄發(fā)，并臻于完善。

兩千多年前，楚國(guó)詩(shī)人屈原駕輕就熟的騷體就是一種非方整性結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌，與中原地區(qū)廣泛傳播的《詩(shī)經(jīng)》相比較迥然有別。五句子歌及其變體主要流行于鄂西一帶，這里正是屈原時(shí)代的楚國(guó)故地，這究竟是歷史的巧合，還是真正的遠(yuǎn)古遺聲？！

先生認(rèn)為，“‘楚聲是燦爛楚文化中的一顆瑰寶。千百年來(lái)代代相傳不斷發(fā)展，形成具有荊楚人民所獨(dú)有的創(chuàng)作構(gòu)思與藝術(shù)風(fēng)格。它從詞格規(guī)律、聲腔運(yùn)用、調(diào)式轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)變化以及演唱方式等方面都集中地展示了這一地區(qū)人民的審美心理，審美習(xí)慣和音樂(lè)思維；從而使它與我國(guó)其他地區(qū)的民歌相比有著自己獨(dú)特的個(gè)性與藝術(shù)造詣。另一方面伴隨著歷史的前進(jìn)和長(zhǎng)時(shí)期的對(duì)外音樂(lè)文化交流又不斷地注入了新的因素，賦予新的色彩，使楚聲具有更加旺盛的藝術(shù)生命力?！边@真是字字珠璣、句句經(jīng)典，道出了楚地民歌的藝術(shù)特點(diǎn)之真諦。

先生長(zhǎng)期從事民歌研究和民歌教學(xué)，但從不滿足于停留在字里行間、譜面分析或視譜演唱。我和先生有緣，曾有幸聽她授課，那絕對(duì)是一種不可多得的藝術(shù)享受！她在課堂上能隨時(shí)背唱大量的民歌，就好像入鄉(xiāng)隨俗似的唱啥像啥，從東到西、縱南橫北，既沒(méi)有地域和民族的限制，也沒(méi)有風(fēng)格和體裁的約束，加上自己一手流暢的鋼琴伴奏，頓時(shí)讓人聽到歌中蘊(yùn)含的鄉(xiāng)音和鄉(xiāng)情，感受到無(wú)盡的鄉(xiāng)思和鄉(xiāng)趣。

先生豐富的實(shí)踐給她的研究工作帶來(lái)了極大的方便，她的所有研究成果都是自己辛勤探索、逐漸積累起來(lái)的，是用自己畢生心血澆灌的果實(shí)和結(jié)晶，絕無(wú)人云亦云、道聽途說(shuō)、甚至信口開河之嫌。先生的學(xué)術(shù)研究成果是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?yán)肅的，具有獨(dú)立的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和獨(dú)到的學(xué)術(shù)見解，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，并被學(xué)術(shù)界廣泛地采納和沿用。

在我的眼中，先生是一位民歌研究的奇才和女杰。幾十年來(lái)，她在民歌的天地熏染浸潤(rùn)，她在民歌的田野辛勤耕耘，她在民歌的海洋流連忘返，她已然把握了民歌中那迷人的神韻！

責(zé)任編輯：陳達(dá)波