現(xiàn)存蒙古族民歌資料中，幾乎所有體裁類(lèi)別的歌曲都是由長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)及潮爾歌曲不同的音樂(lè)形態(tài)所組成。將民歌因素運(yùn)用于鋼琴作品的創(chuàng)作中，成為體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格最直接的手段。

蒙古族長(zhǎng)調(diào)是只存在于蒙古民族、用蒙古語(yǔ)演唱，具有蒙古族專(zhuān)業(yè)性、代表性的民歌體裁，其曲調(diào)高亢、嘹亮、悠長(zhǎng)，音域?qū)拸V，旋律起伏跌宕，節(jié)奏自由，腔多字少，大量使用“諾古拉”（蒙古語(yǔ)：波折、彎轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及“波折音”）、“烏日特艾”（蒙古語(yǔ)：長(zhǎng)音拖腔或長(zhǎng)拖腔旋律片段）與獨(dú)特的甩腔演唱技巧，構(gòu)成了長(zhǎng)調(diào)民歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。2005年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入第三批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”名錄。成為世界的文化遺產(chǎn)被重點(diǎn)保護(hù)和傳承，作曲家在創(chuàng)作蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品時(shí)，極力挖掘長(zhǎng)調(diào)民歌的特點(diǎn)，并將其運(yùn)用在鋼琴寫(xiě)作中，以一種全新的方式詮釋著蒙古族民歌的韻味，從而擴(kuò)大了蒙古族音樂(lè)的陳述方式，也豐富了鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力。例如，第九組《隔不斷的情——思鄉(xiāng)》，其中第五首《木色列》主題來(lái)自于科爾沁蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌《木色列》，長(zhǎng)調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力體現(xiàn)在拖腔的設(shè)計(jì)中，其“貌似隨意，實(shí)則嚴(yán)謹(jǐn)”的旋律結(jié)構(gòu)富有邏輯性。改編后的鋼琴曲保持了原民歌的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格，作曲家充分挖掘鋼琴的表現(xiàn)方式，運(yùn)用和弦的快速琶音及延長(zhǎng)音記號(hào)來(lái)恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了長(zhǎng)調(diào)的拖腔技術(shù)；旋律呈“低密高疏”的狀態(tài)，即旋律拖腔均在較高的音區(qū)，時(shí)值相對(duì)少而寬松，而較低音區(qū)的音符組合相對(duì)密集；“頭重尾輕”的語(yǔ)調(diào)化節(jié)奏，與蒙古族詩(shī)歌的韻律相吻合，蒙古語(yǔ)詞匯中，單音節(jié)詞匯運(yùn)用比較普遍，頭部發(fā)音較重，所以與之相適應(yīng)的節(jié)奏形態(tài)：反附點(diǎn)、切分節(jié)奏較多地出現(xiàn)在蒙古族音樂(lè)中。這些長(zhǎng)調(diào)歌曲的典型特征被作曲家運(yùn)用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，成為“鋼琴長(zhǎng)調(diào)曲”。

短調(diào)民歌是蒙古族民歌中數(shù)量最多、內(nèi)容最豐富、發(fā)展最早、分布最廣的一種民歌體裁，主要流傳于內(nèi)蒙古哲里木盟、興安盟以及鄂爾多斯高原一帶。此類(lèi)民歌主要表現(xiàn)在節(jié)奏律動(dòng)方面，節(jié)奏律動(dòng)具有鮮明的周期性，以明確的單一節(jié)拍：四二拍、四三拍居多，舞蹈性質(zhì)鮮明，適合于舞蹈的伴唱。如：李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》第五組《多姿的科爾沁姑娘》第三首《活潑的菊花姑娘》以同名短調(diào)民歌加工而成，改編后的鋼琴曲也呈短調(diào)民歌的典型特征，節(jié)拍為節(jié)奏韻律較明顯的四二拍；樂(lè)曲中除了有兩小節(jié)的引子與七小節(jié)的尾聲外，正曲部分由四小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，共四個(gè)樂(lè)句組成了一個(gè)方整性的樂(lè)段結(jié)構(gòu)；樂(lè)曲簡(jiǎn)潔短小、舞蹈韻律較強(qiáng)，旋律起伏不大，體現(xiàn)了蒙古族短調(diào)民歌的特點(diǎn)。運(yùn)用這類(lèi)體裁改編的鋼琴曲，占蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的絕大多數(shù)。

“潮爾”（chor）蒙語(yǔ)譯音，指和音共鳴，以某種發(fā)音體為振動(dòng)源而獲取二重結(jié)構(gòu)音響共鳴的做法，稱(chēng)之為“潮爾”現(xiàn)象。是蒙古族復(fù)音音樂(lè)，也是人類(lèi)最為古老的音樂(lè)遺產(chǎn)，它的形成遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方國(guó)家的復(fù)調(diào)音樂(lè)，是世界上絕無(wú)僅有的聲樂(lè)形式。蒙古族音樂(lè)中的“潮爾”藝術(shù)被作曲家們運(yùn)用于鋼琴創(chuàng)作中來(lái)體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格。其中由一人領(lǐng)唱長(zhǎng)調(diào)旋律，三、五人伴以持續(xù)低音潮爾，只用襯詞“哲呃”“噢”等，產(chǎn)生聲勢(shì)浩大、輝煌壯麗的氣勢(shì)，稱(chēng)之為“潮林哆”，即“潮爾歌”（帶有共鳴的歌）。另一種是“浩林.潮爾”（即呼麥），表演者一個(gè)人發(fā)出持續(xù)低音的同時(shí)，又從口腔發(fā)出口哨般的泛音旋律，構(gòu)成了美妙的“二重結(jié)構(gòu)音響”，偶爾用馬頭琴伴奏，形成短暫的“三聲部”。

蒙古族的說(shuō)唱音樂(lè)是一種古老的民族文化藝術(shù)珍品，這種藝術(shù)有說(shuō)有唱、腔調(diào)兼有，主要有“陶力”、“好來(lái)寶”和“烏力格爾”三種形式。在馬頭琴或四胡的伴奏下，配以合轍押韻的詩(shī)句，和著優(yōu)美的曲調(diào)，輔以即興的表演，成為說(shuō)、唱、奏、演四位一體的藝術(shù)形式。[2]李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中第十組《烏力格爾敘事》，主題來(lái)源于四胡協(xié)奏曲《烏力格爾敘事》，是李世相老師獨(dú)立創(chuàng)作的一首模仿蒙古族說(shuō)書(shū)藝術(shù)——烏力格爾的鋼琴曲，樂(lè)曲在形式上衍用了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)“烏力格爾”的程式化敘事結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容上體現(xiàn)了說(shuō)書(shū)音樂(lè)的語(yǔ)氣及韻味。如：《開(kāi)篇》正曲運(yùn)用十六分音符的節(jié)奏型表達(dá)著蒙古族的語(yǔ)言形態(tài)，由于語(yǔ)言陳述的連貫性需要，形成了相對(duì)短促的旋律節(jié)奏律動(dòng)，用鋼琴模仿說(shuō)書(shū)時(shí)，旋律節(jié)奏形態(tài)便自然與語(yǔ)言節(jié)奏韻律結(jié)合起來(lái)，用十六分音符的時(shí)值組合構(gòu)成旋律的節(jié)奏形態(tài)，生動(dòng)地刻畫(huà)了類(lèi)似傳統(tǒng)“烏力格爾”中的“開(kāi)場(chǎng)白”；再如：第八組《深藏在心底的歌——長(zhǎng)調(diào)》中的第四首《悲壯》，主題來(lái)自于蒙古族民歌《丁克爾扎布》，全曲由兩種音樂(lè)材料組成，一種音樂(lè)材料是模仿蒙古語(yǔ)言發(fā)音而形成的音調(diào)，與蒙古語(yǔ)祝詞相似，主要強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言節(jié)奏韻律上的美感；另一種音樂(lè)材料：具有悠長(zhǎng)舒展的旋律、時(shí)疏時(shí)密的節(jié)奏、句尾延長(zhǎng)音的拖腔、快速短小的裝飾音，構(gòu)成了典型的蒙古族風(fēng)格長(zhǎng)調(diào)旋律。兩種音樂(lè)材料交替進(jìn)行、形成互補(bǔ)，完成了一部具有濃郁蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品。

說(shuō)起蒙古族的音樂(lè)文化，不能忽略蒙古族的器樂(lè)，蒙古族四胡、三弦、雅托克、馬頭琴是最能體現(xiàn)蒙古民族氣質(zhì)的樂(lè)器，在蒙古族的歌舞音樂(lè)和說(shuō)唱藝術(shù)中常常以樂(lè)器為伴，作者抓住蒙古族樂(lè)器的特點(diǎn)，將其音色及奏法運(yùn)用鋼琴這一載體模仿得惟妙惟肖。

馬頭琴，因琴頭雕飾馬頭而得名，其獨(dú)特的演奏技巧，富有蒙古民族神韻的音色，成為蒙古族人民喜愛(ài)的拉弦樂(lè)器。用雙指在兩弦的第三、第四把位作雙半音下行模擬馬群嘶鳴，是馬頭琴獨(dú)具特色的一種奏法，表現(xiàn)了蒙古民族堅(jiān)韌、剛毅的民族氣質(zhì)。器樂(lè)因素在鋼琴作品中的延伸主要體現(xiàn)在對(duì)音色及奏法的模仿，作曲家抓住蒙古族拉弦樂(lè)器的音色特點(diǎn)，將其能奏出優(yōu)美舒展的旋律、利用彈撥弦進(jìn)行伴奏的特點(diǎn)，運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中。例：李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中《天上的風(fēng)》是一首復(fù)調(diào)樂(lè)曲，前四小節(jié)右手演奏出的主題，好像歌手唱出舒展的旋律；左手對(duì)位則是馬頭琴奏出的悠揚(yáng)伴奏，歌聲與伴奏彼此呼應(yīng)，達(dá)到了立體化的音響效果。再如，莫爾吉胡《山祭》中第七首《賽馬》，樂(lè)曲多處運(yùn)用半音階及顫音的彈奏生動(dòng)地模仿了馬頭琴演奏效果，展現(xiàn)了萬(wàn)馬奔騰、馬群嘶鳴的賽馬場(chǎng)面。

作曲家將蒙古族彈撥樂(lè)器的音色及演奏效果運(yùn)用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，豐富了蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的表現(xiàn)手法。例：李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中“風(fēng)流的捷哲爾娜娜”，運(yùn)用小二度音程模仿了四胡的抹音效果?！绑艋鹋缘陌泊?，樂(lè)曲的第一段由三個(gè)聲部組成，高音聲部是安代舞曲典型的旋律；中聲部十六分音符緊拉慢唱的半分解伴奏音型模仿了蒙古族三弦的演奏效果；低聲部的復(fù)調(diào)旋律則模仿了馬頭琴的音色，達(dá)到了立體化的音響效果。

“蒙古族風(fēng)格鋼琴作品”具有標(biāo)題性的特點(diǎn)，每一首作品的標(biāo)題蘊(yùn)含著深重的蒙古族文化，便于人們理解作品。標(biāo)題中一些名詞：“薩滿”“敖包”“安代”“那達(dá)慕”等，對(duì)于了解蒙古族文化的人來(lái)說(shuō)，能感受到標(biāo)題中所蘊(yùn)含的民族意蘊(yùn)，但對(duì)于不具備這種文化熏陶的人來(lái)說(shuō)，可能只是起到一個(gè)文字符號(hào)的作用而已，所以，只有深入地了解根植這些作品的民族文化，才能更好地表達(dá)“蒙古族風(fēng)格鋼琴作品”中的民族意蘊(yùn)。

蒙古族鋼琴作品的理解與表現(xiàn)離不開(kāi)根植于它的民族文化土壤，除了對(duì)蒙古族音樂(lè)文化的通曉外，還要對(duì)蒙古族民族文化也要有一些認(rèn)知，讓演奏者與欣賞者立足于“民族音樂(lè)學(xué)”的視角，從文化闡釋的角度理解作品，才能有利于作品的民族風(fēng)格的準(zhǔn)確表達(dá)。

（作者簡(jiǎn)介：石翠花，包頭師范學(xué)院講師，碩士）