世紀(jì)中葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)席卷了整個(gè)歐洲，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了一股以“模仿自然”為目標(biāo)的新的美學(xué)思潮，“自然”、“真實(shí)”和“簡(jiǎn)潔”成為藝術(shù)家們的新追求。意大利正歌劇因過(guò)度強(qiáng)調(diào)炫技而導(dǎo)致創(chuàng)造力的衰竭，法國(guó)抒情悲劇在裝飾上的窮奢極欲也激起了人們的詬病，歌劇改革勢(shì)在必行。宣敘調(diào)作為“歌劇劇作法中最基本最持久的要素之一”①，受到了前所未有的關(guān)注。

一、意大利正歌劇中的宣敘調(diào)

１６世紀(jì)末期，意大利詩(shī)歌形式的自由化和無(wú)韻詩(shī)的出現(xiàn)催生了一種利用音高和節(jié)奏來(lái)控制的戲劇性的表達(dá)方式，被稱(chēng)為“敘述風(fēng)格”（ｓｔｉｌｅ ｒａｐｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｏ），即所謂的“宣敘調(diào)”（ｒｅｃｉｔａｔｉｖｅ），它幾乎涵蓋了早期歌劇的所有概念。佩里（Ｊａｃｏｐｏ Ｐｅｒｉ）堅(jiān)信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)，蒙特威爾第則精心挖掘每一種增加戲劇張力的手段為宣敘調(diào)注入激情，以求準(zhǔn)確地表達(dá)歌詞的含義和情感。

隨著公眾歌劇院的開(kāi)放（１６３７年）和獨(dú)唱康塔塔的盛行，宣敘調(diào)在歌劇中的地位日趨下降，逐步被更為抒情的詠敘調(diào)（ａｒｉｏｓｏ）取代。民族歌劇的蔓延和詠嘆調(diào)的王者地位進(jìn)一步降低了宣敘調(diào)的重要性，成為歌劇中音樂(lè)性最弱的結(jié)構(gòu)單位。１８世紀(jì)上半葉，宣敘調(diào)已淪為正歌劇中不同類(lèi)型的詠嘆調(diào)（ａｒｉａ）之間的連接，觀眾及作曲家都把注意力都放在了詠嘆調(diào)的雕琢上，宣敘調(diào)遭到前所未有的漠視。

１８世紀(jì)中葉，席卷整個(gè)歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)給戲劇界帶來(lái)了新的哲學(xué)思潮和美學(xué)觀念，“自然”和“簡(jiǎn)潔”成為戲劇音樂(lè)表現(xiàn)的新目標(biāo)，帶有繁復(fù)裝飾音的詠嘆調(diào)被指責(zé)過(guò)于矯揉造作，清宣敘調(diào)又因缺乏音樂(lè)性顯得不合時(shí)宜。因此，帶伴奏宣敘調(diào)被視為一種更自然的戲劇手段獲得作曲家的青睞。

格魯克（Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｗｉｌｌｉｂａｌｄ ｖｏｎ Ｇｌｕｃｋ）大量總結(jié)和吸收了同時(shí)代作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，努力在那些帶有古代習(xí)俗華麗造作的歌劇舞臺(tái)和觀眾親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活之間建立一種友好的聯(lián)系，嘗試在歌劇中實(shí)現(xiàn)帶有啟蒙精神特質(zhì)的“高貴的簡(jiǎn)潔”，通過(guò)不斷地探索和實(shí)踐最終成為這一時(shí)代最具代表性的歌劇改革家。

二、格魯克改革歌劇中的宣敘調(diào)

從格魯克的第一部改革歌劇《奧菲歐》到最后的杰作《伊菲基尼在陶里德》，宣敘調(diào)儼然已發(fā)展為一種成熟的音樂(lè)形式，具有了全新的戲劇功能。宣敘調(diào)穿插在詠嘆調(diào)及合唱中，大大擴(kuò)展了戲劇的時(shí)間單位和心理范疇，詠敘調(diào)的使用更是模糊了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的界限，使戲劇的發(fā)展更為流暢自然。簡(jiǎn)短的對(duì)話(huà)式宣敘調(diào)帶來(lái)重唱般的效果，在同一時(shí)間展現(xiàn)出劇中人物多維的情感狀態(tài)，人物形象和性格的塑造更加立體和飽滿(mǎn)。用樂(lè)隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)在音樂(lè)性上更接近詠嘆調(diào)，擺脫了清宣敘調(diào)所帶來(lái)的乏味無(wú)趣，同時(shí)也使宣敘調(diào)具有了明顯的抒情特質(zhì)，在說(shuō)白和純粹的抒情之間找到真正的平衡，進(jìn)而成為推動(dòng)戲劇發(fā)展不可或缺的重要手段。

（一）加強(qiáng)戲劇發(fā)展的連貫性

１８世紀(jì)的意大利正歌劇大多采用分曲結(jié)構(gòu)，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)，上一分曲只有在和聲和旋律完全結(jié)束后才能開(kāi)始下一分曲，人物的上下場(chǎng)也有嚴(yán)格的順序，這無(wú)疑使歌劇表演高度的程式化，藝術(shù)表現(xiàn)手法趨于僵化。格魯克的改革歌劇不再拘泥于傳統(tǒng)分曲的靜態(tài)模式，宣敘調(diào)的表現(xiàn)形式和手段靈活自由，甚至可以直接打斷詠嘆調(diào)，擔(dān)當(dāng)利都奈羅（Ｒｉｔｏｒｎｏ）的作用。幾首分曲在情緒和意境上相互呼應(yīng)，形成一個(gè)更龐大的戲劇單位，不同風(fēng)格的音樂(lè)將不同的情感并置，帶給觀眾奇妙的情感體驗(yàn)。在樂(lè)隊(duì)的伴奏下，音樂(lè)的過(guò)渡和銜接也顯得非常自然，絲毫感覺(jué)不到生硬的痕跡，戲劇發(fā)展連貫流暢。

最典型的例子莫過(guò)于《奧菲歐》中的第一首詠嘆調(diào)《我失去了尤麗狄西》，作曲家在其中加入了兩段情感變化逐漸強(qiáng)烈的宣敘調(diào)，每段宣敘調(diào)都以呼喚“尤麗狄西！”開(kāi)始，音樂(lè)完美地跟隨語(yǔ)言的重音和形式的變化，這在早期歌劇中極為罕見(jiàn)。第一段宣敘調(diào)“尤麗狄西！”在詠嘆調(diào)的同主小調(diào)上（ｆ）和屬小調(diào)上（ｃ），弦樂(lè)演奏持續(xù)長(zhǎng)音，伴奏織體簡(jiǎn)潔、輕柔，使人聲清晰可辨。第二段宣敘調(diào)升高了音域，呼喚“尤麗狄西”的聲音變得更為尖銳和激動(dòng)，在攀升至整首宣敘調(diào)的最高音（ｂｅ２）后，下行七度到＃ｆ１，表現(xiàn)出奧菲歐在面對(duì)尤麗狄西死亡這一噩耗時(shí)的無(wú)奈和悲痛，每一樂(lè)句的結(jié)尾改為由第一樂(lè)隊(duì)的肖姆管和第一小提琴重復(fù)，音色上與第一首宣敘調(diào)有所不同。和聲上更不穩(wěn)定，雖然結(jié)束在Ｆ大調(diào)上，但是已開(kāi)始離調(diào)在Ｃ大調(diào)上，并且在不穩(wěn)定的七和弦上（ＩＶ７—ＶＩＩ／ＶＩＩ—ＩＩＩ），最后通過(guò)下中音和上中音兩個(gè)調(diào)性回到主調(diào)。詠嘆調(diào)結(jié)束后，音樂(lè)并沒(méi)有完全結(jié)束，緊跟在后面的宣敘調(diào)《殘酷的地獄之神》，在情緒和意境上都延續(xù)了上一段宣敘調(diào)，但在更遠(yuǎn)的ｇ小調(diào)上。這段音樂(lè)雖然僅由弦樂(lè)伴奏，但快速的震音強(qiáng)奏使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)激動(dòng)不安，急促的音流預(yù)示了奧菲歐即將面臨的困難和挫折。

這三段宣敘調(diào)通過(guò)豐富的和聲、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、多變的力度和以及精致的配器等手段將奧菲歐的情感由悲痛推向怨恨，直至憤怒。奧菲歐由最初的茫然無(wú)措成長(zhǎng)到最后的堅(jiān)定勇敢，他決定不懼危難，誓死救回尤麗狄西。宣敘調(diào)在情感上的不斷深化以及音樂(lè)上的連續(xù)進(jìn)行使戲劇張力獲得不斷擴(kuò)張，顯示出奧菲歐心理的進(jìn)步和成長(zhǎng)。宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)也使兩種不同的情感對(duì)比顯得更為清晰，詠嘆調(diào)深情的哀悼與宣敘調(diào)的悲憤和激動(dòng)形成對(duì)比，三段情緒逐步遞增的宣敘調(diào)穿插在更為靜態(tài)的詠嘆調(diào)中間推動(dòng)著戲劇繼續(xù)向前發(fā)展，這種動(dòng)與靜的結(jié)合形成了一種微妙的平衡和新穎的情感體驗(yàn)。戲劇的結(jié)構(gòu)單位也明顯擴(kuò)張，六段音樂(lè)構(gòu)成了一個(gè)更龐大的戲劇單位，在欣賞這場(chǎng)歌劇表演時(shí)觀眾完全感覺(jué)不到戲劇有割裂或拼湊的痕跡，戲劇表演非常的流暢自然。

（二）塑造人物性格

通常情況下，宣敘調(diào)主要起到交代故事情節(jié)，推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用。格魯克對(duì)這種音樂(lè)形式的表現(xiàn)力進(jìn)行了極大的拓展，戲劇功能也隨之增加。宣敘調(diào)所具有的抒情性和內(nèi)省性使它可以充分地展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和塑造人物性格，奧菲歐的理智勇敢、海倫的猶豫不決、阿爾米德的迷茫以及阿爾切斯特的溫柔善良等都是通過(guò)宣敘調(diào)得以體現(xiàn)。

《阿爾切斯特》取自歐里彼得斯的劇作，但其所塑造的人物性格特征卻與原著有顯著區(qū)別。歐里彼得斯筆下的阿德梅圖斯是一個(gè)膽小自私、貪生怕死的國(guó)王，試圖用年邁的父母或妻子的生命換取自己的性命。但是，格魯克筆下的阿德梅圖斯是一個(gè)非常典型的正面人物，在得知妻子為了自己勇于獻(xiàn)身后，他并沒(méi)有像原著中那樣表現(xiàn)得無(wú)動(dòng)于衷，而是追到冥界，誓死救回阿爾切斯特。阿爾切斯特的溫柔善良，阿德梅圖斯的勇敢擔(dān)當(dāng)都是通過(guò)宣敘調(diào)得以表現(xiàn)。如第一幕的宣敘調(diào)“我們最?lèi)?ài)的國(guó)王的臣民們”是一首動(dòng)人的哀歌，當(dāng)臣民們因即將失去一國(guó)之君恐慌無(wú)助時(shí)，阿爾切斯特勇敢地表示愿意犧牲自己換回國(guó)王的生命，可身為妻子和母親，她在情感上又是如此不舍，阿爾切斯特的多重身份注定了她的不幸和痛苦必定超過(guò)任何人。音樂(lè)在這里很好地表現(xiàn)了阿爾切斯特的深情和悲痛，上方弦樂(lè)伴奏的音區(qū)逐步下行，低聲部做半音階上行，旋律的空間逐漸壓縮，壓抑悲痛的情感被濃縮，人聲旋律大量的重復(fù)音進(jìn)一步凝固了哀傷的氣氛。在唱到“可憐的孩子”時(shí)，旋律采用合唱中的半音階下行，極為悠緩抒情，表現(xiàn)出一位母親的慈愛(ài)之情?！疤彀?！阿德梅圖斯”則表現(xiàn)了這對(duì)夫妻之間感人至深的愛(ài)情和令人扼腕的親情。音樂(lè)建立在ｃ小調(diào)上，阿德梅圖斯在描述孩子們“悲傷的聲音”時(shí)，有６小節(jié)都徘徊在一個(gè)未解決的屬和聲上，第５０—６０小節(jié)處的旋律一直在重復(fù)一個(gè)單音（ｂｂ１），節(jié)奏也很單調(diào)，模仿了孩子們的絕望和無(wú)助。當(dāng)唱到“我將看到他們?cè)谧约旱母赣H面前戰(zhàn)栗”時(shí)，他的聲音不祥地降到了整首旋律的最低音（ｆ１）。在第８７—８８小節(jié)，“為你的死而指責(zé)我”，“指責(zé)”一詞有一個(gè)令人吃驚的小十度大跳（ｆ１—ｂａ２），這個(gè)大跳的音程還在力度上加以強(qiáng)調(diào)（ｐ—ｆ），當(dāng)想到孩子們向他索要母親時(shí)，旋律通過(guò)一個(gè)憂(yōu)傷的半音階回到主音（ｃ２）。短短的幾句話(huà)即表現(xiàn)出阿德梅圖斯與阿爾切斯特之間忠貞不渝的愛(ài)情。阿德梅圖斯表現(xiàn)出一位丈夫勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感，他用自己的愛(ài)回應(yīng)了阿爾切斯特的犧牲。我們?cè)谶@里看到的是感人至深的愛(ài)情和濃濃的親情，與來(lái)自神的冰冷殘酷的旨意形成強(qiáng)烈的對(duì)比。劇中人物性格十分鮮明，人物形象也非常飽滿(mǎn)，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

《阿爾米德》的巨大成功在于格魯克第一次在嚴(yán)肅歌劇中塑造了一個(gè)更具現(xiàn)實(shí)意義、更符合人性的女主角。阿爾米德既是大馬士革的公主，也是會(huì)施展魔法的女巫，她集溫柔與邪惡，善良與自私于一體，有著自由和熱情奔放的火辣性格，她與里納爾多的情愛(ài)欲望讓我們看到了一個(gè)真實(shí)的人性描寫(xiě)，比格魯克之前的任何一部歌劇主角都具有更完整的人性特質(zhì)。如最后一幕，當(dāng)里納爾多被同伴用寶石盾從阿爾米德的符咒中喚醒后，他打算重回軍隊(duì)，阿爾米德因他的背棄而痛苦和恐懼，她的宣敘調(diào)《天啊，里納爾多》在表現(xiàn)“天?。　币辉~時(shí)，增二度上行尤為刺耳，在“你聽(tīng)到我的嘆息，看到我在流淚”處出現(xiàn)了他常用的雙簧管的“嘆息音型”。雙簧管和大管的ｓｆｏｒｚａｎｄｏｓ（突強(qiáng)）生動(dòng)地表現(xiàn)出邪惡和超自然的力量。“即使我死后，我的影子也要跟著你”，弦樂(lè)的十六分音符強(qiáng)奏刻畫(huà)出阿爾米德絕望憤怒的情感，木管力度的突然增強(qiáng)則暗示了她危險(xiǎn)的處境，并為處于低音區(qū)的人聲配以特別飽滿(mǎn)的織體。從第二幕迷人的美景、撩人的情愛(ài)到第五幕遭到無(wú)情拋棄后的屈辱與不甘，我們看到了非常多樣化的音樂(lè)風(fēng)格。格魯克已經(jīng)將宣敘調(diào)發(fā)展成一門(mén)手段豐富和情感微妙的音樂(lè)語(yǔ)言，在人物性格刻畫(huà)的細(xì)膩性和重要性方面均可與《奧菲歐》和《帕里斯》相媲美。

（三）強(qiáng)化戲劇感染力

盡管為了加強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力，格魯克在《清白的辯護(hù)》中就已經(jīng)縮短了清宣敘調(diào)的場(chǎng)景，但是真正拒絕使用清宣敘調(diào)，還是在他的第一部改革歌劇《奧菲歐》中。這部歌劇中所有的宣敘調(diào)都采用樂(lè)隊(duì)伴奏，大大提升了宣敘調(diào)的表現(xiàn)力和戲劇感染力。如第二幕奧菲歐進(jìn)入“幸福之谷”②那場(chǎng)戲，沒(méi)有出現(xiàn)一首詠嘆調(diào)，卻不乏動(dòng)人的旋律和溫軟的抒情，被科爾曼贊為“整出歌劇中令人難忘的高潮”③。富于幻想的和聲，寧?kù)o而夢(mèng)幻的場(chǎng)景，樂(lè)隊(duì)甜美而微弱的演奏，使全場(chǎng)彌漫著祥和而神秘的氣質(zhì)，與第一場(chǎng)“地獄之門(mén)”的猙獰和喧鬧形成對(duì)極。

《伊菲基尼在陶利德》則充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的悲劇色彩。阿伽門(mén)農(nóng)因觸怒了狩獵女神，他的艦隊(duì)要想獲得順風(fēng)，必須把女兒伊菲基尼獻(xiàn)給狄安娜女神。作曲家對(duì)克呂泰涅斯特拉給予了較多的筆墨，我們看到的不是高高在上的王后，而是一位母親誓死營(yíng)救女兒的強(qiáng)烈情感。第三幕第五場(chǎng)，希臘士兵的合唱要求交出伊菲基尼以平息神的憤怒，克呂泰涅斯特拉的宣敘調(diào)“膽敢如此不敬”，將這位母親的憤怒和瘋狂描繪得淋漓盡致。音樂(lè)在兩節(jié)小節(jié)之內(nèi)快速地攀升至一個(gè)八度，而伴奏聲部幾乎停滯，讓我們更為清晰地體驗(yàn)到這位母親歇斯底里的絕望。當(dāng)她深情地呼喚“哦，我的女兒”時(shí)，音樂(lè)溫柔地下行，樂(lè)隊(duì)的長(zhǎng)音持續(xù)穩(wěn)定，仿佛時(shí)間已經(jīng)凝滯，延長(zhǎng)了這生死離別的悲痛。她試圖留住女兒走向死亡的腳步，卻無(wú)力掙脫士兵的阻攔。弦樂(lè)重復(fù)演奏下行的琶音，十六分音符快速向前涌動(dòng)又突然停止，暗示克呂泰涅斯特拉不斷被挫敗的努力。她大聲地唱出：“你們居然敢擋我的路！”，音樂(lè)在ｂ小調(diào)上，但是格魯克不斷地用屬調(diào)和大小調(diào)式的混合來(lái)模糊了中心調(diào)性，當(dāng)唱出“哦，我屈服于我不幸的命運(yùn)”時(shí)，旋律到了最高音“ｇ２”，激動(dòng)的十六分音符的伴奏音型改為一個(gè)二分音符的長(zhǎng)音，速度變?yōu)椋欤澹睿簦铮ň徛兀?，伴奏聲部在這里的長(zhǎng)音和休止描繪了她的絕望和精疲力竭，調(diào)性最終安穩(wěn)地回落到ｂ小調(diào)。音樂(lè)緊接著進(jìn)入了Ｍｏｄｅｒａｔｅ（中板），克呂泰涅斯特拉產(chǎn)生了幻覺(jué)，仿佛看見(jiàn)丈夫親手割開(kāi)了女兒的胸膛，一顆鮮紅的心臟正在跳動(dòng)。長(zhǎng)號(hào)和大管加入樂(lè)隊(duì)全奏，緊接著進(jìn)入某種不祥的安靜氣氛，把觀眾的心懸置起來(lái)，無(wú)法預(yù)料下一刻會(huì)發(fā)生什么事情。大管、長(zhǎng)號(hào)和低音提琴演奏的Ｇ音（ｆ）與高音區(qū)微弱的動(dòng)機(jī)音型（ｐｐ）不斷交替出現(xiàn)，音區(qū)和力度形成明晰的對(duì)比，并伴以大段的留白。當(dāng)克呂泰涅斯特拉唱出她的幻覺(jué)時(shí)，音樂(lè)更加令人不安，在“我的女兒”處，音樂(lè)溫柔地全音階下行（ｂ１—ａ１—ｇ１），但在唱到“我看見(jiàn)她在殘酷的屠刀下……”時(shí)，她的聲音從ｇ１—ｂａ１小二度上行，弦樂(lè)用顫音重復(fù)了不諧和的ｂａ１音，形成回聲。在表現(xiàn)“殘酷的屠刀”時(shí)，音樂(lè)仍然是半音移動(dòng)，弦樂(lè)的顫音強(qiáng)調(diào)了“殘酷”二字。為表現(xiàn)“他割開(kāi)了她的胸膛”，弦樂(lè)演奏了附點(diǎn)四分音符，并到了極其尖銳的減七和弦，刺耳的切分節(jié)奏以及不祥的和聲持續(xù)暗示了一次次砍在伊菲基尼身上的屠刀，弦樂(lè)組的顫音代表著跳動(dòng)的心臟，克呂泰涅斯特拉唱出“嗜殺的魔鬼”時(shí)，宣敘調(diào)達(dá)到全曲的高潮，并延續(xù)至結(jié)束?？藚翁┠固乩謴?fù)了意識(shí)，她聽(tīng)到了來(lái)自遠(yuǎn)處獻(xiàn)祭儀式的不祥的音樂(lè)，來(lái)自心底的絕望使她奮力從隨從的手中掙脫，奔向祭壇。

這可謂是一部非凡的杰作，格魯克的戲劇天賦得到了充分的展示。他在劇中挖掘了不同角色的多樣化情感——精神上極度痛苦和矛盾的阿伽門(mén)農(nóng)、多情的阿喀琉斯、無(wú)奈的伊菲基尼和憤怒的克呂泰涅斯特拉等，通過(guò)宣敘調(diào)的細(xì)微刻畫(huà)，劇中人物都保持著清晰和動(dòng)人的特質(zhì)，戲劇的心理范圍獲得適當(dāng)?shù)臄U(kuò)張。該劇完全取消了神靈的戲份和超自然的因素，舞臺(tái)表演也沒(méi)有法國(guó)歌劇中慣用的奇色景觀，卻讓觀眾感受到了另一種高貴和奢華。

結(jié)論

格魯克在宣敘調(diào)方面所做的創(chuàng)新是他歌劇改革最重要的成就之一。他對(duì)宣敘調(diào)的改革比詠嘆調(diào)更清晰地表明了一種戲劇語(yǔ)言連續(xù)發(fā)展的過(guò)程，隨著語(yǔ)匯的豐富、形式的擴(kuò)展，它也獲得了新的戲劇功能。首先，宣敘調(diào)因其靈活多變的形式以及豐富的音樂(lè)性使戲劇的發(fā)展更為流暢自然。格魯克的宣敘調(diào)打破了傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)，既可出現(xiàn)在詠嘆調(diào)中，也可以出現(xiàn)在合唱中，既有長(zhǎng)大的抒情性宣敘調(diào)也不乏短小的對(duì)話(huà)式宣敘調(diào)，不同的形式用于不同的戲劇情境，風(fēng)格的迥異在人物身份之間構(gòu)成了清晰的界限，音樂(lè)材料的經(jīng)濟(jì)為戲劇動(dòng)作留下了表述的空間，簡(jiǎn)潔的對(duì)話(huà)變得更為可行，戲劇進(jìn)行更為流暢明快。詠敘調(diào)的出現(xiàn)淡化了不同分曲之間的過(guò)度，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、合唱和舞蹈更加巧妙地結(jié)合在一起，構(gòu)成一個(gè)完整的場(chǎng)景，流暢連貫的形式直接導(dǎo)向了１９世紀(jì)的“連續(xù)性歌劇”。其次，格魯克在歌劇中取消了數(shù)字低音，由更具表現(xiàn)力的樂(lè)隊(duì)伴奏，大大提升了宣敘調(diào)的音樂(lè)性。宣敘調(diào)不再是兩首詠嘆調(diào)之間無(wú)足輕重的填充物，豐滿(mǎn)的和聲、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、多變的力度和以及豐富的配器將宣敘調(diào)發(fā)展得更接近詠嘆調(diào)的風(fēng)格，創(chuàng)造了一個(gè)更加旋律化的人聲。真摯的情感和細(xì)膩多變的手法賦予宣敘調(diào)刻畫(huà)人物性格，塑造人物形象的戲劇功能。第三，格魯克的宣敘調(diào)一直維持著真實(shí)而具有戲劇性的高度，宣敘調(diào)不再是簡(jiǎn)單的說(shuō)白或交代故事情節(jié)，它同樣可以表達(dá)強(qiáng)烈的情感和激烈的矛盾沖突，即使完全由宣敘調(diào)構(gòu)建的場(chǎng)景也絲毫沒(méi)有減弱戲劇的張力，格魯克將宣敘調(diào)作為一種戲劇手段，取得了顯著的成功，宣敘調(diào)具有強(qiáng)化戲劇感染力的作用，其形式和風(fēng)格都服從于整體的戲劇需要

參考文獻(xiàn)

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①?眼美?演約瑟夫·科爾曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)出版社２００８年版，第２７頁(yè)。

②幸福之谷?穴Ｅｌｙｓｉｕｍ，Ｔｈｅ Ｅｌｙｓｉａｎ Ｆｉｅｌｄ?雪是希臘神話(huà)中的福地，也是后來(lái)基督教天堂的概念的原型和烏托邦思想的重要起源。

③同①，第４１頁(yè)。

楊曉琴 博士，四川音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯張萌）