“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著西方音樂(lè)文化的輸入和２０年代后期以上海國(guó)立音樂(lè)院為代表的高等音樂(lè)教育的興起，中國(guó)“開(kāi)始了近代史上最為全面的傳播西洋音樂(lè)文化的時(shí)期”①。學(xué)習(xí)和運(yùn)用西洋發(fā)聲方法和技巧，美聲唱法（Ｂｅｌ ｃａｎｔｏ）開(kāi)始在中國(guó)傳播，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始了新的一頁(yè)。本文通過(guò)對(duì)外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家②在我國(guó)進(jìn)行的聲樂(lè)教學(xué)或演出等活動(dòng)的梳理，以對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的影響為切入點(diǎn)，總結(jié)了新中國(guó)成立以來(lái)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的軌跡，從而獲得一些啟示。

引言

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，傳播和學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化的推動(dòng)力量主要有兩方面③：一是通過(guò)“五四”前后出國(guó)留學(xué)回來(lái)的留學(xué)生；另一則是通過(guò)外籍教師的傳播。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，新中國(guó)成立前，先后在我國(guó)各音樂(lè)院校任職的外籍聲樂(lè)教師有④?押蘇石林、斯拉維阿諾夫、馬爾切夫、馬可林斯基夫人、范天祥夫人、威爾遜夫人、凱夫、沙里凡諾夫、富爾登、德利亞等。來(lái)華進(jìn)行演出的著名外國(guó)音樂(lè)家有⑤?押世界著名男低音歌唱家夏利亞賓；世界著名花腔女音歌唱家加利·庫(kù)契；世界著名女高音歌唱家麗利·龐斯等。雖然當(dāng)時(shí)留下的文字記載資料較少，但這些外籍聲樂(lè)教師及音樂(lè)家在這一歷史時(shí)期起到了重要的傳播作用。

這一時(shí)期來(lái)華時(shí)間最長(zhǎng)，為中國(guó)聲樂(lè)做出巨大貢獻(xiàn)的當(dāng)屬蘇石林（В．Шушлин）。蘇石林是蘇聯(lián)優(yōu)秀的男低音歌唱家、卓越的聲樂(lè)教育家。自１９２４年來(lái)到中國(guó)至１９５６年離開(kāi)，他在中國(guó)的三十余年里在國(guó)立音專(zhuān)執(zhí)教長(zhǎng)達(dá)２６年?？梢哉f(shuō)在新中國(guó)建立之前，蘇石林不僅為中國(guó)帶來(lái)了俄羅斯聲樂(lè)藝術(shù)；而且也為中國(guó)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂(lè)人才，如：黃友葵、斯義桂、周小燕、唐榮枚、胡然、高芝蘭、李志曙、溫可錚、董愛(ài)琳、魏?jiǎn)①t、孫家馨等；同時(shí)他對(duì)中國(guó)有著深厚的感情。蘇石林對(duì)聲樂(lè)的演繹“不僅體現(xiàn)在對(duì)于俄羅斯藝術(shù)歌曲及西洋傳統(tǒng)歌劇的詮釋?zhuān)怀龅乇憩F(xiàn)在他演唱中國(guó)歌曲所達(dá)到的極高的藝術(shù)境界”。⑥據(jù)廖輔叔的回憶說(shuō)，蘇石林演唱的《問(wèn)》、《教我如何不想他》絲毫不亞于當(dāng)時(shí)的中國(guó)聲樂(lè)歌唱家⑦。

就在西洋美聲唱法開(kāi)始在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)界得到傳播的時(shí)候，“新的民族學(xué)派的聲樂(lè)藝術(shù)早在救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中就已露出苗頭來(lái)了”⑧由于政治原因，中國(guó)出現(xiàn)了抗日救亡運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)界出現(xiàn)了所謂“救亡派”與“學(xué)院派”之間的矛盾，“盡管兩者在抗日救亡這一根本目的上并無(wú)分歧，但因音樂(lè)觀(guān)念、音樂(lè)技巧等方面的分歧與差距，不同程度上出現(xiàn)了互相批評(píng)乃至譏諷攻擊的現(xiàn)象。”⑨一場(chǎng)具有學(xué)術(shù)爭(zhēng)議的文化爭(zhēng)鳴——“土洋之爭(zhēng)”在這一時(shí)期初現(xiàn)，成為新中國(guó)建立后相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域討論的主要內(nèi)容之一。

一、東歐國(guó)家聲樂(lè)專(zhuān)家對(duì)

中國(guó)聲樂(lè)的影響（1949—1965）

新中國(guó)成立后，我國(guó)通過(guò)相關(guān)文化協(xié)定，大量聘請(qǐng)各個(gè)學(xué)科的東歐專(zhuān)家支援建設(shè)。聲樂(lè)方面專(zhuān)家有⑩：梅德維捷夫（蘇聯(lián)）、阿克達(dá)夫·克利斯德斯庫(kù)（羅馬尼亞，Ａｃｔａｖ Ｃｈｒｉｓｔｅｓｃｕ）、契爾金（保加利亞）、基洛娃（保加利亞）等。像這樣大規(guī)模地聘請(qǐng)國(guó)外音樂(lè)專(zhuān)家來(lái)華的教學(xué)和學(xué)術(shù)活動(dòng)，應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)近代歷史上空前的壯舉。６０年代初，保加利亞專(zhuān)家布倫巴羅夫?qū)ξ覈?guó)聲樂(lè)也有很大的影響，但由于筆者資料有限，不能過(guò)多展開(kāi)。這些專(zhuān)家不僅“及時(shí)彌補(bǔ)了新中國(guó)建立初期高級(jí)專(zhuān)業(yè)教師的不足，還將完整的蘇聯(lián)音樂(lè)教育體系全面系統(tǒng)地進(jìn)行了介紹，對(duì)從整體上提高中國(guó)的專(zhuān)業(yè)教學(xué)質(zhì)量和較快地培養(yǎng)年輕的音樂(lè)人才起了不小的作用。”{11}

１．聲樂(lè)專(zhuān)家的講學(xué)

１９５３至１９５６年，蘇聯(lián)聲樂(lè)專(zhuān)家彼·米·梅德維捷夫及其夫人在中央音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教。他提出歌唱發(fā)聲的三個(gè)要素：呼吸、共鳴、咬字，并在講學(xué)的過(guò)程中提出了很多方法和經(jīng)驗(yàn)。比如在講呼吸時(shí)強(qiáng)調(diào)“聞花式吸氣法”、“吹灰式呼氣法”至今仍然為我們的聲樂(lè)訓(xùn)練中常用的術(shù)語(yǔ)。在講聲音位置時(shí)，專(zhuān)家一再?gòu)?qiáng)調(diào)位置要高，他“要求學(xué)生的聲音不要壓在喉嚨里或者是悶在后面，而要像從上顎、眉心飛出來(lái)一樣”，這與“面罩共鳴”的提法是有相近的意思，但從記載中，專(zhuān)家沒(méi)有用“面罩共鳴”這一專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)；在強(qiáng)調(diào)母音轉(zhuǎn)換時(shí)，“唱Ａ?xí)r帶點(diǎn)Ｏ不致唱散唱扁；唱Ｏ時(shí)帶點(diǎn)Ａ，聲音容易唱出來(lái)；唱Ｉ時(shí)帶點(diǎn)ｙｕ，不至于唱扁咬緊”。這一理念與“關(guān)閉”也有著大同小異的解釋?zhuān)瓣P(guān)閉”一詞也未在當(dāng)時(shí)使用。更為重要的是專(zhuān)家提出“技巧是方法而不是目的”的教學(xué)理念，到現(xiàn)在依然是非?？少F的{12}。當(dāng)時(shí)以喻宜萱為代表的中央音樂(lè)學(xué)院的師生們認(rèn)真學(xué)習(xí)，組織討論，并將專(zhuān)家教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致地整理和詳細(xì)地討論，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)學(xué)習(xí)和教學(xué)提供了一些學(xué)術(shù)資料的積累。

保加利亞聲樂(lè)教授契爾金于１９５６年１２月來(lái)華，在上海音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行了兩次講座，一次示范性教學(xué)。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問(wèn)題和發(fā)聲練習(xí)的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓(xùn)練初學(xué)者》。在華期間，樓乾貴、賈士駿、郭淑珍、溫可錚等師從他學(xué)習(xí)聲樂(lè)。在我國(guó)建國(guó)初期，是東歐國(guó)家為我們提供了援助，并為我們培養(yǎng)了新中國(guó)成立后的第一批中國(guó)留學(xué)生。當(dāng)時(shí)在保加利亞留學(xué)的歌唱家有吳天球、胡寶善、施鴻鄂、張利娟等，他們?cè)诹魧W(xué)期間部分得到巴侖布洛夫的指點(diǎn)。

２．土洋唱法之爭(zhēng)

新中國(guó)成立后，不少音樂(lè)問(wèn)題上的分歧也開(kāi)始比較尖銳起來(lái)，４０年代已漸顯波瀾的“土洋之爭(zhēng)”終于在５０年代集中爆發(fā)出來(lái)，中國(guó)音樂(lè)界召開(kāi)了前所未有的大討論和全國(guó)各類(lèi)聲樂(lè)會(huì)議{13}，將聲樂(lè)藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度。經(jīng)過(guò)幾年的討論與修正，聲樂(lè)界達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，“兩種唱法各有優(yōu)長(zhǎng)，又各有不足，不可能用一方取代另一方，唯有長(zhǎng)期并存，互相學(xué)習(xí)，互相促進(jìn)，才能是兩種唱法都得到發(fā)展和提高”{14}。而當(dāng)今日我們?cè)賮?lái)回顧這一歷史時(shí)，其實(shí)，對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)總是需要一個(gè)逐漸消化與吸收的過(guò)程?！爸袊?guó)音樂(lè)家對(duì)美聲唱法的學(xué)習(xí)經(jīng)歷了從模仿到創(chuàng)造，從生硬到成熟的發(fā)展過(guò)程。因此，上世紀(jì)中葉美聲唱法中的某些缺點(diǎn)或‘罪狀，是早期引進(jìn)美聲唱法時(shí)在教學(xué)與表演上不成熟的反映，并非美聲唱法本身的問(wèn)題”。{15}

外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家在為我們帶來(lái)了西方科學(xué)的美聲唱法藝術(shù)的時(shí)候，肯定沒(méi)有想到，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)會(huì)在他們的影響下，進(jìn)行了一場(chǎng)徹底的變革與發(fā)展。唱法論爭(zhēng)使得不同文化背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷的歌唱家開(kāi)始認(rèn)真、嚴(yán)肅地思考，摸索不同唱法間的借鑒與融合，建立新的民族唱法的熱情逐漸在探索中發(fā)展起來(lái)。不同唱法間的相互學(xué)習(xí)與交流，在一定程度上推動(dòng)了聲樂(lè)理論研究的進(jìn)步。

二、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的癱瘓期（1966—1976）

盡管“土洋之爭(zhēng)”起源于聲樂(lè)領(lǐng)域，然而在隨后的年月中，中國(guó)音樂(lè)各個(gè)領(lǐng)域都進(jìn)行了經(jīng)歷了一場(chǎng)重要的“思潮大碰撞”{16}，無(wú)論是“反右傾”還是“大躍進(jìn)”，包括后面的“兩個(gè)批示”都不同程度地阻礙了西洋聲樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展。很快中國(guó)出現(xiàn)了一場(chǎng)政治文化風(fēng)波，聲樂(lè)界很多專(zhuān)家受到牽連和影響，有部分聲樂(lè)家離開(kāi)中國(guó)定居海外，如趙梅伯先生等；而外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家大都相繼離開(kāi)了中國(guó)，導(dǎo)致剛剛起步的聲樂(lè)事業(yè)一度陷入了癱瘓狀態(tài)。這一時(shí)間段不作為本文的討論重點(diǎn)。

三、改革開(kāi)放中的聲樂(lè)領(lǐng)域大繁榮

（1978—1999）

經(jīng)歷了政治斗爭(zhēng)的中國(guó)，在８０年代又重新恢復(fù)了生機(jī)與活力，聲樂(lè)藝術(shù)也開(kāi)始得到新的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì){17}，這一時(shí)期來(lái)中國(guó)進(jìn)行聲樂(lè)講學(xué)的有美籍華人斯義桂（１９７９）；意大利聲樂(lè)藝術(shù)家基諾·貝基（Ｇｉｎｏ Ｂｅｃｈｉ）（１９８１—１９８５）；美籍意大利聲樂(lè)專(zhuān)家羅西·雷梅尼夫婦（Ｎｉｃｏｌｄ Ｒｏｓｓｉ－Ｌｅｍｅｎｉ）（１９８８）等。來(lái)華訪(fǎng)問(wèn)演出的有：意大利歌唱家盧恰諾·帕瓦羅蒂（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｐａｖａｒｏｔｔｉ）（１９８６）、西班牙歌唱家普拉西多·多明戈（Ｐｌａｃｉｄｏ Ｄｏｍｉｎｇｏ）（１９８８）、西班牙歌唱家蒙塞拉·卡巴耶（Ｍｏｎｔｓｅｒｒａｔ Ｃａｂａｌｌｅ）（１９８９）等。而這些歌唱大師的訪(fǎng)問(wèn)，讓更多的人了解了世界聲樂(lè)的發(fā)展，了解了這一時(shí)期國(guó)際聲樂(lè)水平?！笆澜缛竽懈咭簟本蛷哪菚r(shí)開(kāi)始唱響了中國(guó)。在外國(guó)專(zhuān)家講學(xué)的影響下，國(guó)內(nèi)專(zhuān)家潛心進(jìn)行聲樂(lè)的教學(xué)和研究，學(xué)生參加國(guó)際聲樂(lè)比賽，頻頻獲獎(jiǎng)。同時(shí)外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)論著不斷翻譯出版，開(kāi)拓了聲樂(lè)理論研究方面的視野。

１．外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的講學(xué)和演出

１９７９年７月，美籍華人斯義桂在上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始了為期五個(gè)月的聲樂(lè)講學(xué)。他是粉碎“四人幫”以后前來(lái)我國(guó)進(jìn)行聲樂(lè)講學(xué)的第一位外國(guó)專(zhuān)家。當(dāng)時(shí)全國(guó)各地都紛紛派出了有關(guān)的業(yè)務(wù)人員來(lái)到上海音樂(lè)學(xué)院聽(tīng)課、學(xué)習(xí)，總?cè)藬?shù)高達(dá)五百余人。講學(xué)期間，斯義桂教授將“質(zhì)地放在首位，演唱時(shí)聲音的美、表情的美、語(yǔ)言的美應(yīng)綜合為和諧、統(tǒng)一的整體；響而不放縱，輕而不畏縮；高音不沖不滑，低音不壓不垮”{18}的聲樂(lè)美學(xué)思想體現(xiàn)得淋漓盡致。斯義桂教授的教學(xué)，對(duì)“澄清我國(guó)當(dāng)時(shí)聲樂(lè)界的‘教學(xué)思想混亂、‘喉音流行癥等方面意義尤為重大，影響尤為深遠(yuǎn)”。{19}上海音樂(lè)學(xué)院先后舉行了兩次斯義桂教授的學(xué)生音樂(lè)會(huì)。從學(xué)生專(zhuān)業(yè)水平的明顯提高和所預(yù)示出來(lái)的令人欣喜的發(fā)展前景看，斯義桂教授言簡(jiǎn)意賅、有條不紊、效果顯著的教學(xué)藝術(shù)的確讓人敬佩。

基諾·貝基四次來(lái)華講學(xué)，在我國(guó)聲樂(lè)界同樣引起了極大的轟動(dòng)。貝基先生的聲樂(lè)理論一度成為眾多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者和研究者共同依托的理論依據(jù)。貝基聲樂(lè)理論的三要素是：“橫膈膜的有力支持；喉嚨必須完全打開(kāi)；充分的面罩共鳴”這三個(gè)要素缺一不可{20}。它們既是意大利傳統(tǒng)美聲教學(xué)的基本原則，也是貝基先生為學(xué)生解決技術(shù)技巧問(wèn)題的主要手段。關(guān)于“面罩唱法”的解釋?zhuān)f(shuō)：“保持面罩共鳴是美聲唱法里關(guān)鍵的問(wèn)題，沒(méi)有面罩共鳴技術(shù)是有欠缺的。唱出來(lái)就是不好。因此，面罩共鳴一定要充分利用?！眥21}這一點(diǎn)與５０年代蘇聯(lián)聲樂(lè)專(zhuān)家的提法是一致的。我國(guó)聲樂(lè)教育家田玉斌先生，根據(jù)基諾·貝基的講學(xué)內(nèi)容和自己聽(tīng)課學(xué)習(xí)的心得體會(huì)，將其整理成書(shū)，《談美聲歌唱藝術(shù)》可以說(shuō)是全面介紹基諾·貝基聲樂(lè)理論的書(shū)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)基諾·貝基講學(xué)內(nèi)容的全面性和深刻性?！吨醒胍魳?lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《人民音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)》等專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)期刊登載了很多以“貝基歌唱理論”為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)論文，為我國(guó)聲樂(lè)理論研究提供了重要的資料。

２．外國(guó)聲樂(lè)論著的譯介

“一門(mén)學(xué)科或一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的建設(shè)與發(fā)展，不能僅僅停留在經(jīng)驗(yàn)或形態(tài)學(xué)層次，只有把它上升到理論和觀(guān)念的高度才能使其發(fā)生質(zhì)變，并推動(dòng)其發(fā)展”{22}。如果說(shuō)過(guò)去的聲樂(lè)藝術(shù)注重的“是什么”，那么這一時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始注重“為什么”；如果說(shuō)五六十年代中國(guó)聲樂(lè)以討論并接納西方美聲唱法為主，那８０年代以后，中國(guó)聲樂(lè)開(kāi)始了理論研究美聲唱法的新局面。除了田玉斌、薛良等國(guó)內(nèi)聲樂(lè)專(zhuān)家出版的聲樂(lè)專(zhuān)著外，對(duì)外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)著的譯介成為這一時(shí)期較為突出學(xué)術(shù)研究。意大利歌唱方法專(zhuān)著《古今歌唱實(shí)踐技法》（［意］托驥·波羅尼尼著），成為了我國(guó)聲樂(lè)史上的第一部中譯的聲樂(lè)專(zhuān)著{23}；郎毓秀翻譯的《卡魯索的發(fā)聲方法》（［意］Ｐ．Ｍ．馬臘費(fèi)奧迪著）；李維渤譯的《歌唱——機(jī)理與技巧》（［美］威廉·文納著）；黃伯春譯的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》（［美］杰羅姆·漢涅斯著）；程淑安、孫穎譯的《歌唱藝術(shù)》（［美］韓德森著）；李維渤譯的《訓(xùn)練歌聲》（［美］維克托·亞歷山大·菲爾茲著）等翻譯專(zhuān)著相繼問(wèn)世。（筆者注：２０１０年武漢音樂(lè)學(xué)院研究生高潔將１９世紀(jì)西班牙偉大的聲樂(lè)大師曼努埃爾·加西亞的杰作《歌唱津梁》進(jìn)行全文翻譯并進(jìn)行研究，作為碩士論文，我們也應(yīng)該看到中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展道路上，后繼有人。作為年輕的一代，翻譯和研究外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)著，對(duì)當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和影響是很大的。）對(duì)外國(guó)聲樂(lè)論著的譯介，為中外聲樂(lè)文化的交流建立了橋梁，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展提供了一些有用的學(xué)術(shù)研究的參考資料。

３．聲樂(lè)國(guó)際比賽頻頻獲獎(jiǎng){24}

其實(shí)，早在１９４７年首屆“布拉格之春”音樂(lè)會(huì)上，周小燕的演唱吸引了世界的目光，從此“中國(guó)之鶯”的美名便在世界上流傳了開(kāi)來(lái)。１９５５年的第５屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上，正在留學(xué)蘇聯(lián)的郭淑珍在古典聲樂(lè)比賽中獲獎(jiǎng)。１９５７年她又在第６屆世界青年聯(lián)歡節(jié)的古典歌曲聲樂(lè)比賽中獲一等獎(jiǎng)和金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，為祖?guó)贏得巨大榮譽(yù)。１９５７年溫可錚在莫斯科獲世界青年聯(lián)歡節(jié)古典歌曲比賽銀質(zhì)獎(jiǎng)。如果說(shuō)五六十年代在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的都是經(jīng)過(guò)外國(guó)專(zhuān)家的指點(diǎn)和培養(yǎng)，中國(guó)歌唱家在國(guó)際上開(kāi)始斬露頭角；那么，８０年代以后，我們本國(guó)的聲樂(lè)專(zhuān)家已經(jīng)可以培養(yǎng)國(guó)際獲獎(jiǎng)的學(xué)生。從１９８２年胡小平在第２６屆埃凱爾·柯達(dá)伊國(guó)際音樂(lè)比賽中獲得一等獎(jiǎng)及特別獎(jiǎng)，溫燕青獲特別獎(jiǎng)開(kāi)始，中國(guó)學(xué)生開(kāi)始相繼在國(guó)際聲樂(lè)比賽中獲獎(jiǎng)。之后的幾年中，張建一、詹曼華、傅海靜、梁寧、汪燕燕、劉維維、于平、迪里拜爾、廖昌永、孫秀葦?shù)葍?yōu)秀歌唱家頻頻在國(guó)際聲樂(lè)比賽中獲獎(jiǎng)，而這些學(xué)生大部分都是沒(méi)有出國(guó)學(xué)習(xí)或師從外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。從眾多學(xué)生獲獎(jiǎng)的角度可以看出，這一時(shí)期的中國(guó)聲樂(lè)教育水平已經(jīng)接近世界水平，一大批優(yōu)秀的中國(guó)聲樂(lè)教育家如沈湘、周小燕等為我國(guó)聲樂(lè)教育在世界上的地位和影響起到了決定性的作用，中國(guó)聲樂(lè)教育逐漸走向成熟。

四、多元化的新世紀(jì)（2000——）

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始趨向于多元化發(fā)展。外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的頻繁來(lái)訪(fǎng)，舉辦各類(lèi)聲樂(lè)大師班，其中尤其以歌劇大師班為主，為中國(guó)歌劇人才的培養(yǎng)提供了豐富的內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)。

眾所周知，歌劇的產(chǎn)生引發(fā)了唱法的革新，美聲唱法才逐漸產(chǎn)生并科學(xué)化起來(lái)。某種意義上說(shuō)，美聲唱法是為演唱歌劇而生的。因此，美聲唱法的最高境界應(yīng)該在演唱歌劇中得到體現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，外國(guó)專(zhuān)家來(lái)中國(guó)的講學(xué)開(kāi)始以詮釋歌劇為主。以上海的周小燕歌劇中心開(kāi)辦大師班為陣地，瓊·道納曼（ＪｏａｎＤｏｎａｍａｎ）、貝爾岡齊?穴ＣａｒｌｏＢｅｒｏｎｚｉ?雪、朱塞比·帕斯托萊羅（ＧｉｕｓｅｌｌｅＰａｓｔｏｒｅｌｌｏ）等外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家紛紛來(lái)到中國(guó)，開(kāi)始在各地舉辦歌劇演唱大師班。詮釋歌劇、演唱歌劇雖然不是從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始的，過(guò)去大多是歌劇院才有機(jī)會(huì)排練歌劇；但是，當(dāng)學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人都在被歌劇所吸引，都有機(jī)會(huì)和可能排練歌劇，演繹歌劇時(shí)，這不能不說(shuō)是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的一大進(jìn)步。

紐約大都會(huì)歌劇院聲樂(lè)指導(dǎo)瓊·道納曼從２００１年開(kāi)始，在上海連續(xù)進(jìn)行歌劇大師班的講學(xué)。她認(rèn)為：“中國(guó)的歌劇就像一個(gè)小伙子，正處于青春期。歌劇在中國(guó)有著美好的未來(lái)，所以，我們到中國(guó)來(lái)做歌劇，是一件很有意義的事。”同時(shí)她也強(qiáng)調(diào)，“歌劇大師班主要是打‘強(qiáng)心針，在主要方面點(diǎn)撥一下。平時(shí)音樂(lè)學(xué)院的教是打基礎(chǔ)，慢慢來(lái)，而大師班是‘點(diǎn)悟，是培養(yǎng)一種意識(shí)”。{25}可以看出她對(duì)中國(guó)聲樂(lè)歌劇事業(yè)的發(fā)展充滿(mǎn)信心。

卡羅·貝爾岡齊先后于２００５年和２００７年兩次來(lái)中國(guó)舉辦“美聲國(guó)際歌劇大師班”，這是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)邀請(qǐng)的知名度最高的世界級(jí)聲樂(lè)專(zhuān)家。在貝爾岡齊的關(guān)鍵詞中，最重要的要屬“掩閉”，也就是我們經(jīng)常說(shuō)的“關(guān)閉”。他總自信地聲稱(chēng)“現(xiàn)在只有他自己在傳承意大利美聲的掩閉技術(shù)”。貝爾岡齊“常用手掌做成拱形，像圓屋頂，來(lái)提示學(xué)員，要想像頭腔里是這種狀態(tài)”。他經(jīng)常提的另一個(gè)關(guān)鍵詞就是“柔軟”，貝爾岡齊常用“柔軟的唱提示我們，意大利美聲并非那樣，這是一個(gè)高級(jí)控制聲音的藝術(shù)”他認(rèn)為：“中國(guó)不缺好嗓子的歌手，但愛(ài)動(dòng)腦子的奇缺”{26}建議歌唱者要用腦控制聲音，用理性控制聲音。

當(dāng)各類(lèi)歌劇大師班在中國(guó)盛行的時(shí)候，開(kāi)始關(guān)注并研究各類(lèi)大師班的教學(xué)和效果，也成為這一時(shí)期的學(xué)術(shù)研究的重要方面之一?！队〉诎泊髮W(xué)——歌劇大師的搖籃》{27}《在米爾恩斯歌劇大師班學(xué)習(xí)》{28}等論文也開(kāi)始將在外國(guó)的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)介紹到中國(guó)來(lái)。同時(shí)學(xué)術(shù)領(lǐng)域里也有另外一種聲音，《名目繁多的大師班引發(fā)的思考》一文，也讓我們正確理解“大師”這一名詞的含義，尊重事實(shí)，應(yīng)用得當(dāng)?！罢嬲拇髱熓撬囆g(shù)塔尖上的人物，藝術(shù)家只有通過(guò)不懈的努力，才能成為藝術(shù)大師?！眥29}

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)梳理，可以清晰地看到，自上個(gè)世紀(jì)２０年代以來(lái)，外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家不僅為我們帶來(lái)了西方科學(xué)的唱法和聲樂(lè)教學(xué)理念，而且部分專(zhuān)家成為我們聲樂(lè)教育的奠基人，為新中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)教育立下了汗馬功勞。如果沒(méi)有蘇石林等外國(guó)專(zhuān)家長(zhǎng)期在中國(guó)進(jìn)行的聲樂(lè)傳播；如果沒(méi)有基諾·貝基系統(tǒng)的美聲唱法的講解；如果沒(méi)有各國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的傾心相助，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展就不會(huì)有今天的成就和國(guó)際影響。

外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的講學(xué)再一次提醒我們，要想讓西方聲樂(lè)藝術(shù)完全融入中國(guó)，必須進(jìn)行民族化探索的道路。“美聲唱法”這種新的事物移植到中國(guó)的國(guó)土上，需要長(zhǎng)時(shí)間地融化，吸收和創(chuàng)新。的確，中國(guó)在近百年的時(shí)間里，無(wú)論從政治、文化包括音樂(lè)文化的嬗變，都是令世人驚嘆的。在這樣一個(gè)艱難的“輸入、接受、學(xué)習(xí)、反對(duì)、堅(jiān)持、認(rèn)可、融合、創(chuàng)新”過(guò)程中，中國(guó)數(shù)代音樂(lè)家們所付出的艱辛，更是可想而知的。在藝術(shù)傳播的道路上，他們始終懷著一種寬容的學(xué)習(xí)態(tài)度接納著西方優(yōu)秀的音樂(lè)文化，并一直在為中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展做著嘗試和努力。

①孫繼楠、周柱銓《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》，山東教育出版社２００７年版，第４６１頁(yè)。

②筆者注：關(guān)于外國(guó)聲樂(lè)專(zhuān)家的概念界定，主要是指曾來(lái)到我國(guó)并進(jìn)行講學(xué)、舉辦音樂(lè)會(huì)等進(jìn)行藝術(shù)交流的專(zhuān)家。

③同①，第４５９頁(yè)。

④汪毓和《在中西音樂(lè)文化交融下本世紀(jì)上半葉的中國(guó)新音樂(lè)》（上），《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９５年第２期。

⑤汪毓和《在中西音樂(lè)文化交融下本世紀(jì)上半葉的中國(guó)新音樂(lè)》?穴中?雪，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９５年版，第３期。

⑥丁汝燕《蘇石林與中國(guó)聲樂(lè)教育》，《人民音樂(lè)》２００６年第８期，第５６頁(yè)。

⑦廖輔叔《蘇石林二十周年祭》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》１９９８年第２期，第９５頁(yè)。

⑧李煥之《堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)的方向創(chuàng)造最新最美的音樂(lè)藝術(shù)》，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)《為工農(nóng)兵服務(wù)的音樂(lè)藝術(shù)》，北京：音樂(lè)出版社１９６１年版，第６７頁(yè)。

⑨馮長(zhǎng)春《分歧與對(duì)峙———２０世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭(zhēng)》，《黃鐘》２００７年第２期。

⑩{11}汪毓和《建國(guó)初期中外音樂(lè)文化交流狀況》，《藝術(shù)評(píng)論》２００９年第１０期，第９４頁(yè)。

{12}{16}{24}喻宜萱《蘇聯(lián)聲樂(lè)家梅德維捷夫?qū)τ诎l(fā)聲技巧訓(xùn)練的基本方法和要求》，《人民音樂(lè)》１９５５年第１期，第４８頁(yè)。

{13}居其宏《新中國(guó)音樂(lè)史》，湖南美術(shù)出版社２００２年版。

{14}李煥之主編《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社１９９７年版，第３４５頁(yè)。

{15}馮長(zhǎng)春《“土嗓子”與“洋嗓子”的對(duì)唱》，《黃鐘》２０１０年第３期，第９２頁(yè)。

{17}同{12}，附錄。

{18}汪校芳《斯義桂的音樂(lè)人生》，《寧波通訊》２００６年第２期，第６１頁(yè)。

{19}倪瑞霖《及時(shí)的養(yǎng)料和水分》，《音樂(lè)愛(ài)好者》１９８０年第２期，第７頁(yè)。

{20}田玉斌《談美聲歌唱藝術(shù)》，西藏人民出版社１９９５年版。

{21}楊樹(shù)生《如何學(xué)習(xí)和掌握面罩唱法》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》２００６年第２期，第１１７頁(yè)。

{22}［美］威廉·文納《歌唱的機(jī)理與技巧》序，李維博譯，世界圖書(shū)出版公司２０００年版。

{23}武義杰 《〈古今歌唱實(shí)踐技法〉簡(jiǎn)介》，《中國(guó)音樂(lè)》１９９１年第３期，第７６頁(yè)。

{25}任海杰《京劇很像歌劇——訪(fǎng)大都會(huì)歌劇院聲樂(lè)指導(dǎo)瓊·道納曼》，《音樂(lè)愛(ài)好者》２００２第１０期，第４３頁(yè)。

{26}趙建平《“唱歌要?jiǎng)幽X子”——評(píng)貝爾岡齊國(guó)際聲樂(lè)大師班》，《人民音樂(lè)》２００５年第１０期。

{27}李琳編譯《印第安大學(xué)——歌劇大師的搖籃》，《人民音樂(lè)》２００１年第９期。

{28}黃顥《在米爾恩斯歌劇大師班學(xué)習(xí)》，《黃鐘》２００９年第３期。

{29}劉智強(qiáng)《名目繁多的大師班引發(fā)的思考》，《人民音樂(lè)》２００６年第１期。

李占秀 河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)副教授

（責(zé)任編輯榮英濤）