趙春茹

英國藝術(shù)史家赫伯特·里德(Herberf Read)曾這樣說：“陶器是一門最簡單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。說它最簡單是因?yàn)樗罨?；說它最復(fù)雜，是因?yàn)樗畛橄?。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術(shù)……因此陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)。”事實(shí)上，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)崇尚的是個(gè)人自由精神的體現(xiàn)，講究造型形態(tài)的象征性、聯(lián)想性、寓意性。

新石器時(shí)期就誕生的陶器，作為日常用具首先是滿足實(shí)用功能。那一時(shí)期陶器的造型較規(guī)整、簡單實(shí)用。前人在注重實(shí)用的同時(shí)，還創(chuàng)造了多種不同的裝飾，如壓印、拍印、刻畫、彩繪、鏤空等等。特別是彩陶，造型線條流暢、勻稱，豐富的幾何紋樣變化復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)工整，圖案富有律動感，充滿了生氣。

傳統(tǒng)意義的陶瓷產(chǎn)品都是以功能作用決定外觀造型，把功能效用放在首位?，F(xiàn)代陶藝則打破了實(shí)用的束縛，追求獨(dú)特的形式美感，注重表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的聲音。

19世紀(jì)中后期，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)生了巨大變革，隨著工業(yè)文明的高速發(fā)展，在生產(chǎn)大量廉價(jià)產(chǎn)品的同時(shí)，藝術(shù)與生產(chǎn)的關(guān)系日益對立。以英國藝術(shù)家威廉-莫里斯為首的手工藝藝術(shù)運(yùn)動和以法國為中心的新藝術(shù)運(yùn)動，倡導(dǎo)“以手工業(yè)為本，反對工業(yè)化對藝術(shù)和生活的擴(kuò)張”，主張回歸自然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工程師力量結(jié)合，讓藝術(shù)重新回歸到手工。許多西方藝術(shù)大師也打破了純藝術(shù)與手工藝、立體與平面的界線，紛紛投入陶藝創(chuàng)作。如畢加索將立體主義繪畫藝術(shù)風(fēng)格揉進(jìn)陶藝創(chuàng)作中，用陶土做材料進(jìn)行大量藝術(shù)創(chuàng)作。這件盤子上的肖像用色料在盤子上進(jìn)行彩繪及刻畫，用色大膽，超越了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)風(fēng)格的約束。藝術(shù)家米羅也把泥土作為創(chuàng)作素材，表現(xiàn)高度抽象的藝術(shù)圖形符號，作品充滿神秘變幻的色彩。

20世紀(jì)50年代后期，現(xiàn)代陶藝得到迅速發(fā)展。美國藝術(shù)家彼得-沃克思主張?zhí)账噭?chuàng)作中的即興、自由的發(fā)揮。沃克思受當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美觀念，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的直率性，展示藝術(shù)家情感和觀念。這種藝術(shù)形式恰好契合了人們回歸自然、張揚(yáng)個(gè)性、重新尋找藝術(shù)本質(zhì)的要求?，F(xiàn)代人在繁忙的生活狀態(tài)當(dāng)中，承受各個(gè)方面的誘惑、壓力，出現(xiàn)了許多現(xiàn)代“病癥”，人們渴望在激烈的社會競爭之外找回真正的自我。人們看到了陶瓷的多樣性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一種可能，那就是心靈的慰藉。藝術(shù)家們徹底脫離傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用功能，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義的造型，利用多種現(xiàn)代藝術(shù)處理手段，借助于火、土、釉色等工藝燒成特性的外部條件，體現(xiàn)不同材質(zhì)本身的語言特色，最終完成所需要的藝術(shù)形式。

不規(guī)則、不對稱，似與不似之間，模糊的、抽象的藝術(shù)語言，需要藝術(shù)家敏銳的藝術(shù)觀察力和感受力，陶藝家白明的“參禪——形式與過程”系列作品利用不同釉色的對比，刀具在素坯上的刻畫，及瓷土自然開裂的機(jī)理效果，進(jìn)行有意識的刮、刻等裝飾。

燒造陶瓷的主要原料為天然粘土，雖然表面顏色豐富，但燒成后顏色卻比較單一。有些粘土還由于氧化物的含量不同，燒成的溫度范圍不同，燒成后色澤也不同。因此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中如何根據(jù)作品的具體表現(xiàn)內(nèi)容，選擇適度的材料，或者根據(jù)材料的特有質(zhì)地尋找符合作品意境的釉色顯得尤為重要。

現(xiàn)代陶藝在成型工藝上大致分泥條盤筑成型、泥板成型、石膏模具成型和拉坯成型等技法，不同的成型技法有不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如，泥條盤筑成型法便于塑造比較復(fù)雜的異形形體，泥板成型法便于塑造方器和圓器，在制作中泥板的干濕度的把握決定著作品的形式。石膏模具成型法便于大量復(fù)制作品，拉坯成型法是最方便和被廣泛使用的一種成型方法。由于燒制工藝的原因，陶藝作品大多是中空的，這也增加了藝術(shù)家創(chuàng)作的難度，同樣，選擇何種成型工藝去表現(xiàn)自己作品的風(fēng)格顯得至關(guān)重要。例如，陶藝家劉正創(chuàng)作的陶塑藝術(shù)作品《驚蟄》系列，作品選擇紅色粘土為原料，利用其可塑造性，通過泥條盤筑法，由下往上逐段完成。他那略微夸張扭曲的女人體，從細(xì)節(jié)上展示出作品的體積與空間感，讓人們在靜態(tài)的造型中，領(lǐng)略形態(tài)藝術(shù)品自身的擴(kuò)張與凝聚力。素坯在施釉燒成之前涂抹上白色粘土，燒成后成坯體顯現(xiàn)出乳白色，體現(xiàn)了女性人體潔白細(xì)膩的美感。其作品飽含虔誠的藝術(shù)激情，及平民化的浪漫，流露出藝術(shù)家內(nèi)心世界的寂寞。陶藝家羅小平的陶塑作品《時(shí)代廣場》在創(chuàng)作中選擇粗質(zhì)泥料運(yùn)用了泥板成型技法熏燒而成，他利用泥片在搟壓、卷折過程中形成的自然裂痕，塑造出的人物質(zhì)樸親切，充分地體現(xiàn)了陶藝泥性的美感，作品在輕松的藝術(shù)語言中不失細(xì)節(jié)刻畫，深深打動了觀眾，讓人們產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。

另外，在制陶過程中，火的掌握至關(guān)重要，一件成功的作品取決于火的冶煉，火焰是陶器最具特征，最受約束的一關(guān)。從陶器直到完全燒結(jié)的瓷器，由于泥土有著廣闊的燒結(jié)范圍，如氧化焰燒成、還原焰燒成，還有樂燒、坑燒、鹽釉燒等等。不同溫度及氣氛使作品形成不同的表現(xiàn)力，在燒成過程中常常會產(chǎn)生意想不到的效果，使作品質(zhì)地、色系、肌理變化難測。日本陶藝大師坂田甚內(nèi)的黑陶窯變《始動》(又稱《金箔押缽》)系列作品中，藝術(shù)家用梳子形狀的工具在缽形坯體上進(jìn)行有意識地刻畫，使作品表面形成波浪形紋理。這些紋理不是簡單的模仿，而是通過線條的曲直、疏密、大小等對比關(guān)系，使這些簡單的紋理充滿了靈動，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的作品充分體現(xiàn)了對大自然和宇宙力量的敬畏、崇敬和祈禱，并恰到好處地利用金箔與黑陶兩種不同材質(zhì)的對比，給人耳目一新的感覺。黑陶表面呈現(xiàn)純靜的黑色，是以獨(dú)特的無釉無彩碳化窯變的古老工藝燒制而成的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家正是利用這些具有變幻魔力的燒成方法，積極探索適合自己的藝術(shù)語言，使作品在造型、質(zhì)地、釉色、肌理等方面更加豐富多彩。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代陶藝的風(fēng)格流派呈現(xiàn)出多樣性，藝術(shù)語言越來越豐富多彩，人們更加強(qiáng)調(diào)陶瓷本體材質(zhì)語言在新工藝新技術(shù)下的運(yùn)用。除釉上彩、釉下彩、貼花及泥料的肌理表現(xiàn)方式以外，人們還嘗試泥與其他材料的結(jié)合，如陶瓷與木材、金屬、玻璃、石頭、纖維等材料的結(jié)合，甚至還出現(xiàn)了一批陶瓷裝置作品，把陶藝造型裝飾的整體美與當(dāng)代人的審美喜好結(jié)合起來，給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)注入了新鮮的血液。