趙周明

釋名

對(duì)于很多非專業(yè)人士，纖維藝術(shù)是一個(gè)比較陌生的名詞。在藝術(shù)界，這個(gè)概念已經(jīng)出現(xiàn)了幾十年，正式代表了一個(gè)學(xué)科，但對(duì)于這種藝術(shù)，在稱謂上還不夠統(tǒng)一，并未達(dá)到約定成俗的普及度。

人們都很熟悉染織，染織是制造工藝，可以說因技術(shù)而得名。染織而成的工藝品常常掛在墻壁上作裝飾，也被稱為壁掛。這是以功用或形式來命名的。法國就把傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的織物藝術(shù)通稱為壁掛。纖維藝術(shù)正是與此相關(guān)的一個(gè)藝術(shù)門類。在美國，有的稱之為織物結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

纖維藝術(shù)這一新詞匯的出現(xiàn)，源于染織物構(gòu)成領(lǐng)域的拓寬和藝術(shù)形式上的演變，傳統(tǒng)的平面式染織造型被突破，代之而起的是許多立體的染織造型，其形式與功用已不能用壁掛兩字涵蓋。立體式的染織品，有一個(gè)俗稱，叫“軟雕塑”。這個(gè)說法依傍雕塑藝術(shù)，缺乏獨(dú)立性，雖然比較容易理解，但在學(xué)術(shù)上立不住。

“軟雕塑”作為建筑裝飾藝術(shù)，在當(dāng)代生活中越來越多見。很多建筑空間，不適合設(shè)置沉重的大型雕塑，以輕靈的纖維材料創(chuàng)作的立體造型則大受歡迎。

纖維藝術(shù)一詞表達(dá)的最重要的訴求是“純藝術(shù)”的合法身份，從“工藝美術(shù)”類別中解放出來，成為“純美術(shù)”。這門藝術(shù)在技術(shù)工藝和形式功能，尤其是藝術(shù)觀念上的不斷突破，已經(jīng)很難借用傳統(tǒng)的概念。纖維，是對(duì)材料特質(zhì)的統(tǒng)稱，以此區(qū)別于其他藝術(shù)門類。這一概念所代表的藝術(shù)門類的形成，在西方和日本始于上世紀(jì)五六十年代，延伸到中國則在上世紀(jì)80年代以后。

流變

西方最早的纖維壁掛，曾出現(xiàn)在中世紀(jì)西歐古城堡的墻壁上。在用磚石筑成的冰冷的城堡里，掛上毛織壁掛，使室內(nèi)又防潮又保暖，還起著裝飾環(huán)境的作用。大約在1375年，產(chǎn)生了可以與油畫、壁畫和雕塑相提并論的壁掛名作一《啟示錄》。這是一件紀(jì)念碑式的作品，壁掛像是墻上打開的一本書，把寒冷的石墻掩蓋起來，使它顯得暖和，把它裝飾得漂亮、雅致。

18世紀(jì)，纖維壁掛的審美標(biāo)準(zhǔn)，完全受到學(xué)院派油畫的左右。到了19世紀(jì)，這種情況更加泛濫，宮廷壁掛為了表現(xiàn)貴族階層的閑逸生活，熱衷于模仿布歇等人的洛可可式繪畫以及偽古典主義的油畫，織成的壁掛繁瑣而纖細(xì)，為了模仿油畫的筆觸和色彩效果，工匠們極盡所能。當(dāng)時(shí)巴黎的壁掛工廠染出了一萬四千多種不同顏色的毛線，一下子把編織技術(shù)推向登蜂造極的境地。但是這樣以來，恰恰喪失了編織藝術(shù)自身的語言特征，傳統(tǒng)壁掛中古樸的語言蕩然無存了，在審美觀念上是一種衰退。

如果從美術(shù)史的角度來看，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的探索是從德國的包豪斯學(xué)院的編織作坊中開始的。時(shí)間當(dāng)在1919年包豪斯學(xué)院創(chuàng)立之后。由于藝術(shù)家的影響和新建筑觀念的滲透，使壁掛的材料、色彩與建筑環(huán)境的關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，通過實(shí)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到編織質(zhì)量和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的意義。他們?cè)诎l(fā)揮材料自身特點(diǎn)以及連線所產(chǎn)生的凹凸感方面進(jìn)行探索，在后來的歲月里，曾普遍影響到世界各地。

1933年，由于德國法西斯迫害，包豪斯學(xué)院關(guān)閉，許多藝術(shù)家去了東歐、瑞士、法國和英國，還有不少人移居西班牙和美國。其中，有一位去了美國的安娜?歐伯絲夫人，她創(chuàng)作纖維藝術(shù)品，給人們留下了新鮮印象，為人們打開了一個(gè)新的藝術(shù)世界。當(dāng)時(shí)她辦了一個(gè)展覽，轟動(dòng)美國，也很快流行于整個(gè)歐州。

1938年，法國壁掛藝術(shù)家讓?呂爾薩，感到需要把壁掛這門藝術(shù)來一次革新，才能把它復(fù)興起來。他在奧比尤圣開設(shè)壁掛工作室，在法國政府的資助下，宣稱復(fù)興20世紀(jì)壁掛藝術(shù)。法國傳統(tǒng)壁掛，是用八百至三萬種色線進(jìn)行精密復(fù)制的。這種所謂“線的繪畫”，從呂爾薩開始與之決裂，他只用50多種色線，創(chuàng)造性地運(yùn)用線與色塊的方法表現(xiàn)自然風(fēng)光和花卉飛禽，使傳統(tǒng)壁掛的面貌煥然一新。他是第一個(gè)把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新的面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他提倡壁掛要和時(shí)代精神相一致，并與現(xiàn)代建筑環(huán)境相協(xié)調(diào)。所以他的壁掛與前人不同，畫面上出現(xiàn)了生命力和時(shí)代感。呂爾薩也被法國人稱為“現(xiàn)代壁掛之父”。

1961年6月29日，以呂爾薩為首的藝術(shù)家們，在瑞士的洛桑，創(chuàng)建了國際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛藝術(shù)中心，緊接著于1962年6月12日，首屆國際壁掛雙年展在洛桑州立美術(shù)館開幕。它作為展示國際壁掛的舞臺(tái)，為壁掛藝術(shù)、美術(shù)評(píng)論家、畫廊主、美術(shù)愛好者們提供了相互接觸和交流的機(jī)會(huì)。在首屆展品中，來自法國“壁掛藝術(shù)家協(xié)會(huì)”的一些作品，以及比利時(shí)、匈牙利、葡萄牙等國選送的作品，都能明顯地看到呂爾薩的影響。

在第四屆雙年展中，阿巴加諾維奇從天花板上吊下來的大型壁掛“阿巴康”與展品中平面作品相映成輝，顯示出現(xiàn)代纖維壁掛立體化的勃勃雄姿。

立體壁掛于上世紀(jì)60年代差不多同時(shí)在西歐、東歐、美國、日本等地興起，它揉合了現(xiàn)代雕塑的造型性，超越了平面的局限，是脫胎于傳統(tǒng)并與現(xiàn)代建筑緊密結(jié)合的一種新的藝術(shù)形式。產(chǎn)生這種新藝術(shù)樣式的原動(dòng)力，與六十年代中后期藝術(shù)界以“總體藝術(shù)”為己任的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。

70年代纖維壁掛藝術(shù)的創(chuàng)作在國際上得到了豐富和全面的發(fā)展。由于編、織熔于一爐的組合手法，開闊了壁掛藝術(shù)創(chuàng)造的視野和新領(lǐng)城。各國的作品在創(chuàng)新的旗幟下開始注意體現(xiàn)民族風(fēng)格，作者個(gè)性的多樣變化也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。繼國際壁掛雙年展之后，波蘭于1975年舉辦了三年一次的壁掛展，英國倫敦也從1975年舉辦紡織藝術(shù)品展，并以雙年展的形式征集作品。以這樣的國際展覽會(huì)為基礎(chǔ)，使運(yùn)用織物造型的創(chuàng)作活動(dòng)在國際上活躍起來。

1979年第九屆雙年展的作品中，占據(jù)巨大空間的立體作品不見了，70％的展品又回到壁面上來，規(guī)格也趨于小型化。但是，各國的壁掛藝術(shù)家仍然堅(jiān)持不懈地探索著織物構(gòu)成的內(nèi)在力量。

在1986年的雙年展上，再次顯示出墻上藝術(shù)的神奇魅力。日本藝術(shù)家的創(chuàng)作，以日本民族獨(dú)特的審美感情，精致的制作工藝，把對(duì)自然的眷戀和崇拜傾注在風(fēng)、雨、云、光、水的題材表現(xiàn)中，傾注在對(duì)天然材料——毛、絲、棉、麻、竹的運(yùn)用中。

中國的施慧、朱宏偉也為展覽送了作品，中國作者和作品在國際壁壇的出現(xiàn)，開始了中國纖維壁掛與世界的對(duì)話和交流。

現(xiàn)狀

上世紀(jì)60年代，由于環(huán)境開始在建筑和生態(tài)學(xué)中被廣泛地注意，藝術(shù)家便敏銳地覺察到，考慮環(huán)境等因素影響而產(chǎn)生的藝術(shù)，將會(huì)發(fā)生重要變化。于是，璧掛從墻壁走向空間，從平面走向立體，繁衍成“軟雕塑”就成了自然的事情。軟雕塑也在形成自己獨(dú)特語言的同時(shí)，找到了跟現(xiàn)代建筑恰當(dāng)聯(lián)系的方法。這就使壁掛成為環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。壁掛以纖維的親切溫暖感，彌補(bǔ)現(xiàn)代建筑材料中水泥、玻璃、金屬等冰冷的生硬刺激，把溫暖的人情味帶回到人的生活空間中來。這是整整一代藝術(shù)家的追求。

壁掛藝術(shù)家們開始認(rèn)識(shí)到，他們所發(fā)現(xiàn)的并不只是織物工藝方面的技藝，而是一個(gè)藝術(shù)世界，一個(gè)纖維藝術(shù)的世界。這種新的認(rèn)識(shí)，引起人們不得不修正原先對(duì)于這門藝術(shù)的概念。多少年來，古老的建筑，傳統(tǒng)的繪畫與各種工藝美術(shù)之間存在著明顯的界線，傳統(tǒng)觀念把纖維壁掛僅僅看作是編織手工藝品的工藝美術(shù)?，F(xiàn)代纖維壁掛藝術(shù)家沖破了藝術(shù)創(chuàng)作中分類過細(xì)的束縛，把從裝飾出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變到以藝術(shù)為目的的創(chuàng)造，并與建筑環(huán)境相和諧。這就是新時(shí)期壁掛藝術(shù)概念的變化。藝術(shù)家坐在織機(jī)前，根據(jù)材料賦予織線以獨(dú)特的語言表現(xiàn)力，像面對(duì)畫布作畫那樣編織壁掛，整個(gè)創(chuàng)作過程都掌握在藝術(shù)家手上。這是壁掛藝術(shù)從根本上的一個(gè)革新。

談起中國的纖維藝術(shù)，人們不該忘記萬曼的大名。萬曼1932年生于保加利亞，原名馬林?萬班諾夫。1951年入索非亞美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1953年來華，留學(xué)于中央美院和中央工藝美院。學(xué)習(xí)中，他對(duì)這個(gè)東方文明古國的編織藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興越。1957年又在北京看了法國人呂爾薩的作品，很受感動(dòng)，決意投身壁掛創(chuàng)作。1959年回國后，任教于他的母校，并創(chuàng)辦染織壁掛系。他先是在自己的祖國，發(fā)掘保加利亞民族民間藝術(shù)和工藝遺產(chǎn)，吸收傳統(tǒng)編織的手法及材料制作與運(yùn)用的特點(diǎn)，借助傳統(tǒng)造型的母題(如拜占庭式圣像等)，使之融入平面設(shè)計(jì)之中，以塑造具有斯拉夫民族特色而又現(xiàn)代的形象。這是他和他的同事們?cè)缒陝?chuàng)作的中心課題。

他后來在國際舞臺(tái)推波助瀾，對(duì)推進(jìn)國際現(xiàn)代壁掛的發(fā)展發(fā)揮著獨(dú)特的作用。在60年代中后期，為爭取壁掛成為名正言順的獨(dú)立美術(shù)創(chuàng)作，他是那場變革的導(dǎo)演者之一。1972年和1973年，他兩次入選洛桑國際雙年展，奠定了他在國際壁掛界的地位。隨后，他應(yīng)法國文化部之邀到巴黎國際藝術(shù)城開設(shè)工作室，并先后在法國、比利時(shí)、澳大利亞、美國、保加利亞等國展出作品和講學(xué)，同時(shí)還與建筑師合作設(shè)計(jì)空間環(huán)境，頗受藝術(shù)界重視。

1985年萬曼重返中國。先是指導(dǎo)北京三位藝術(shù)家搞了“軟雕塑”展覽，之后，在杭州辦起了“萬曼壁掛研究所”，很快就成績斐然，改變了世界壁掛界對(duì)中國的認(rèn)識(shí)。萬曼先生曾對(duì)中國的壁掛，留下一段肺腑之言。他說：“我認(rèn)為，中國的手工，世界上沒有一個(gè)國家可以媲美，尤其是壁掛，有極其優(yōu)秀的傳統(tǒng)。但現(xiàn)在看到的盡是一些山水、花鳥、或是萬里長城，熊貓之類的圖樣。在一些重要的國際展中，人們都希望看到新中國壁掛的出現(xiàn)。中國有很豐富的壁掛材料和精熟的編織技術(shù)，就是缺乏現(xiàn)代的設(shè)計(jì)觀念?！?/p>

中國藝術(shù)家接受纖維藝術(shù)這一觀念比西方晚二十年，但正如萬曼所說，中國在這一領(lǐng)域有深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，又有寬闊的發(fā)展空間，所以發(fā)展很快。2000年，起于洛桑的國際纖維藝術(shù)雙年展落戶北京，每兩年在國內(nèi)不同城市舉辦，截止2010年共舉辦六屆展覽。這個(gè)巨大平臺(tái)將世界各國以纖維材料作為創(chuàng)作媒材的藝術(shù)家們聯(lián)系起來，吸引了來自壁畫、雕塑、綜合材料、服裝設(shè)計(jì)、染織藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等諸多畫種和專業(yè)的美術(shù)家、設(shè)計(jì)師。這些以平面、立體、裝置等不同形式展示的纖維藝術(shù)作品為觀眾奉獻(xiàn)了一場場視覺與精神的藝術(shù)盛宴。纖維藝術(shù)會(huì)被越來越多的人認(rèn)識(shí)接受。2012年3月至6月，“正在改變的景觀——中國當(dāng)代纖維藝術(shù)展”赴美巡展在俄亥俄州代頓藝術(shù)中心博物館持續(xù)展出，中國纖維藝術(shù)家也正在擴(kuò)大人們的審美視野。纖維藝術(shù)作品將逐漸走入私人空間，活躍于收藏市場。