青花瓷畫(huà)從某種程度上說(shuō)是一種瓷質(zhì)中國(guó)畫(huà)。也許有人認(rèn)為它由于載體——瓷胎與鈷料的表現(xiàn)力的限制，與中國(guó)國(guó)畫(huà)相比，顯得有些匠氣，但是，每個(gè)高潮時(shí)期的青花瓷畫(huà)風(fēng)格都與當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)有聯(lián)系，認(rèn)清這一點(diǎn)，對(duì)一件瓷器的時(shí)代鑒定與價(jià)值評(píng)估有很大的聯(lián)系。

Ⅰ元末明初青花人物瓷畫(huà)

元代青花瓷畫(huà)中，以人物故事瓷畫(huà)最具特色，迄今為止共發(fā)現(xiàn)近20件此類器物。造型多為大罐、梅瓶、玉壺春瓶。如果將它們展開(kāi)，每張都恰似一通手卷，使人止不住要去探求其中的內(nèi)涵。畫(huà)面都是以人物為中心，用山石芭蕉、松竹梅蘭、大片云點(diǎn)綴，從器物的輔助紋飾與布局來(lái)看，時(shí)代有早有晚，但是都可以框在元青花的中期(成熟期)與晚期(元末明初期)，即13世紀(jì)30年代末40年代初到80年代的40余年中。

五代十國(guó)時(shí)期，畫(huà)家宋敏善畫(huà)竹，送畫(huà)至宮中，后唐明宗李嗣源看了，對(duì)左右道：“此真士大夫筆”，于是，后人稱墨竹、松梅、蘭花為士大夫畫(huà)(俗稱文人畫(huà))。元代的中國(guó)畫(huà)題材流行水墨梅竹，尤其是畫(huà)竹?！杜逦凝S書(shū)畫(huà)譜》收錄元畫(huà)家420多人，其中專長(zhǎng)畫(huà)竹或是兼畫(huà)墨竹的占三分之一。大凡士大夫都能畫(huà)幾筆，以墨竹為遣興。仔細(xì)想來(lái)，這種情況在歷史上是不乏其例的。

有專家考證，元朝政府機(jī)構(gòu)在作院所屬的浮梁瓷局和畫(huà)局內(nèi)，集中了一批畫(huà)家，專門為元青花作畫(huà)。雖然元青花瓷畫(huà)未署款，但是可以肯定地說(shuō)，作者不是一般工匠，從“畫(huà)者不染，染者不畫(huà)”的行規(guī)可以看出，描繪瓷畫(huà)的分工是很細(xì)的。元青花中戲劇人物畫(huà)是一批畫(huà)家作品，從布局、筆法看，一般工匠是畫(huà)不出的。將這10余幅瓷畫(huà)展開(kāi)，與元代名畫(huà)對(duì)比，可以看出，元青花瓷畫(huà)與元畫(huà)具有同一的時(shí)代風(fēng)格。

元青花瓷畫(huà)中，雖然篇幅有限，但也用了近景、中景、遠(yuǎn)景構(gòu)圖。主要人物畫(huà)面在中近景、遠(yuǎn)景用竹石、松樹(shù)襯托?！拔具t恭單鞭救主圖罐”的近景，只畫(huà)了寫(xiě)有“唐太宗”字露出一半的錦旗、士兵的頭盔和矛槍的頭，但是足以使人聯(lián)想到畫(huà)面以外的千軍萬(wàn)馬，這種章法結(jié)構(gòu)在元畫(huà)中可以看到。再?gòu)漠?huà)法上觀察，元青花瓷畫(huà)中山石的畫(huà)法，柳樹(shù)枝的畫(huà)法，松樹(shù)樹(shù)干的龍鱗皴畫(huà)法，雖然不及元代名畫(huà)中的那般瀟灑，元代人物畫(huà)壇雖然不盛行人物畫(huà)。但是在趙孟頫頃的《紅衣羅漢圖》、《浴馬圖》，無(wú)名氏《柳蔭高士圖》，張遜《雙鉤竹石圖》，劉貫道的《消夏田》，李衍《新篁圖》，張渥的《竹西草堂圖》等許多元畫(huà)中可以找到出處。

可以這樣說(shuō)，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作故事人物瓷畫(huà)的畫(huà)家們，用流行的元曲故事題材，借助自己的想象，將文人畫(huà)的風(fēng)格滲入所繪的瓷畫(huà)中。這一切都是自然而然地去做，并無(wú)刻意追求?，F(xiàn)在看來(lái)，這乃是元代畫(huà)風(fēng)在元青花瓷畫(huà)上打下的時(shí)代烙印。如果出于這種考慮，元青花人物故事瓷畫(huà)中，畫(huà)面上無(wú)一例外地用山石竹篁、芭蕉松梅、柳樹(shù)蘭花點(diǎn)綴就很好理解了。這同時(shí)也使我們看到了一批不需鑒別真?zhèn)蔚摹霸?huà)”。了解了這一層次畫(huà)家的風(fēng)格。

Ⅱ永樂(lè)宣德德青花花鳥(niǎo)瓷畫(huà)

在明御窯廠遺址宣德早期地層中，出土了綬帶壽桃紋大盤。這類無(wú)款青花大盤的時(shí)代應(yīng)該在明永樂(lè)或者明宣德早期。傳世品中，與此同類的綬帶枇杷紋菱花口大盤、鸚鵡仙桃紋大盤，也是這一時(shí)期的產(chǎn)品，一般口徑都在50厘米以上；而有款的一類青花仙桃紋雙鳥(niǎo)紋盤，口徑較無(wú)款的為小。應(yīng)為宣德五年至十年的作品。

明水樂(lè)、宣德時(shí)期的大盤，畫(huà)工極為工整，以明宣德枇杷綬帶紋盤為例：一枝枇杷占據(jù)盤心，枝間碩果累累，一只拖著長(zhǎng)翎的綬帶鳥(niǎo)立于枝頭，正欲啄食飛向枇杷的小蜜蜂。畫(huà)家正是抓住這啄食的一瞬間，予以生動(dòng)的表現(xiàn)。綬帶鳥(niǎo)是傳統(tǒng)紋樣，在唐代銅鏡和北宋磁州窯的枕頭上就出現(xiàn)過(guò)，一直到現(xiàn)代繪畫(huà)和工藝品上都是常用題材。這件明宣德枇杷綬帶紋盤上的紋飾，非一般工匠所能為。觀之，不禁使人想起明初畫(huà)院工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。明宣德皇帝不僅喜愛(ài)青花瓷，而且善丹青，工山水、花鳥(niǎo)、人物以至草蟲(chóng)，有工筆畫(huà)《花下貍奴》圖。據(jù)考，明初御窯廠甜白瓷的篆款與宣德青花瓷的楷款為著名書(shū)法家翰林待詔沈度所出。那么，畫(huà)院的宮廷畫(huà)師能否依皇帝所好而為瓷畫(huà)作畫(huà)稿呢?完全可能，當(dāng)然。這僅僅是推測(cè)。

《明史·列傳》一百七十四卷《文苑》載：“成祖初即位，詔簡(jiǎn)能書(shū)者入翰林，給廩祿。”沈度即在那時(shí)因能書(shū)而做武英殿待詔的。邊文進(jìn)，字景昭，明初著名花鳥(niǎo)畫(huà)家，明永樂(lè)年間(1403—1424)召至京師，與沈度一樣授武英殿待詔，用現(xiàn)在的話說(shuō)，即是皇帝文化顧問(wèn)機(jī)構(gòu)的秘書(shū)，至明宣德年間(1426-1435)仍供事內(nèi)殿，是明代畫(huà)院中影響較大的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家，被稱為明院體花鳥(niǎo)畫(huà)之祖，綬帶鳥(niǎo)之類的鳴禽為他常用題材。邊景昭所畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)，注重花鳥(niǎo)的神態(tài)特征，對(duì)于鳥(niǎo)兒撲朔飛鳴，花葉反正之態(tài)，都能作精細(xì)的刻劃。明永樂(lè)十一年作于長(zhǎng)安官舍(長(zhǎng)安指當(dāng)時(shí)國(guó)都北京)的《三友百禽圖》是他的代表作。《三友百禽圖》寫(xiě)入冬時(shí)節(jié)，百禽戲于松竹梅間。畫(huà)面的顯要位置，有一只綬帶鳥(niǎo)立于枝頭。他的《春花三喜軸》畫(huà)三只喜鵲。嬉戲于春花與竹間。那只立于枝頭的喜鵲，張嘴啼嗚，其神態(tài)與青花枇杷綬帶紋盤中的綬帶鳥(niǎo)有異曲同工之妙。再看一幅邊景昭的《喜栗圖》，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖十分簡(jiǎn)潔，僅繪一喜鵲立于長(zhǎng)著五葉三果的栗樹(shù)枝頭，右上角題“喜栗圖邊景昭”，與枇杷綬帶鳥(niǎo)之類大盤上的構(gòu)圖，如出一轍。清乾隆皇帝于原畫(huà)上題：“栗喜立報(bào)喜，寓意真可人，捷音我殷佇，擬即聞新春。”

關(guān)于青花大盤上所繪的嗚禽，有綬帶、喜鵲、鸚鵡等幾種說(shuō)法，均為長(zhǎng)嘴、長(zhǎng)翎，鳥(niǎo)所立的枝頭有桃子、荔枝、香椽、楊梅、枇杷等幾種說(shuō)法，其中桃子比較好認(rèn)，但其他幾種果實(shí)，外觀形狀差不多，葉子大同小異；且青花瓷畫(huà)又無(wú)題跋，因?yàn)槎际羌闉跖淙鸸?，所以后人多加以自己的想象，寓以?bào)喜、多子等意，而邊景昭《喜栗圖》和乾隆的題跋，似乎為我們認(rèn)識(shí)這一類瓷畫(huà)，作了提示。

邊氏的畫(huà)，注重花鳥(niǎo)神韻，工而不板，帶有宋代院體花烏畫(huà)的風(fēng)格，這種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)在明初畫(huà)院十分普遍。其子楚芳、楚善，都能繼承家學(xué)。明永樂(lè)、宣德兩朝瑞果嗚禽青花瓷畫(huà)的畫(huà)稿，完全有可能是邊景昭等畫(huà)院畫(huà)家所作。

Ⅲ晚明清初青花瓷畫(huà)

從明萬(wàn)歷后期起至明末清初，有一批青花瓷畫(huà)，題材廣泛，山水、花鳥(niǎo)、人物無(wú)不收于筆下，而又以山水人物為精妙。青花“大清康熙年制”款山水人物紋四方花盆就是其中的精品?；ㄅ韪?8.5厘來(lái)、口徑32.8厘來(lái)×K22.2厘米，南京博物院藏。青花采用珠明料，發(fā)色明亮，色分五彩，有水墨之風(fēng)，折沿一周繪桃樹(shù)段。腹部四面圖案，猶如一屏山水人物手卷：紅日高照，云霞流逸，大雁排飛：山巒間，樹(shù)木稀疏有致，小橋添景，流水有聲，草廬茅舍隱隱可見(jiàn)：老叟持杖，童子攜琴式包袱，或一前一后，相伴同往，或老者前行。四面圖案，統(tǒng)一和諧，又各自獨(dú)立，給人留下想象的空間?；ㄅ杼ベ|(zhì)堅(jiān)致，白釉光潤(rùn)。造型端莊穩(wěn)重，為倭角長(zhǎng)方形，折沿，腹中部略收，順勢(shì)弧收至底。底有兩個(gè)小孔，四底角飾如意式角形足。折沿下有六字一行“大清康熙年制”楷書(shū)橫款。

有一類民窯瓷器上的青花瓷畫(huà)，畫(huà)意十分瀟灑，畫(huà)筆非常簡(jiǎn)練，如八蠻進(jìn)寶、沙汀野鴨、幽鳥(niǎo)鳴春、夏蓮游鴨、東坡夜游、祥云瑞兔、春郊嬉箏、高僧賞畫(huà)、梅林雙棲、玉兔賞桂、江岸望山、鷸蚌相爭(zhēng)、蘆雁飛鳴、山樵圖、秋山行旅、博古盆景等題材。秋菊鷺鳴圖屏風(fēng)則是這類青花瓷畫(huà)的代表作。屏風(fēng)青花發(fā)色藍(lán)中略略帶灰，正面紋飾為秋菊鷺鳴圖，反面為蘆雁圖——塘邊蘆枝搖曳，水中漣漪蕩漾；兩只大雁，水中半空，顧盼有情。筆法為隨意勾勒，信手渲染，雖然畫(huà)法草率，但是十分嫻熟，且構(gòu)圖有致。框邊為一正一反二方連續(xù)的回紋。白釉泛青，潤(rùn)澤。正面下框橫款“大明萬(wàn)歷年制”，寫(xiě)款草率。紋飾、款書(shū)、工藝，都比較粗糙，不及官窯，但民窯青花瓷率意、瀟灑的真趣洋溢于整個(gè)瓷畫(huà)中，使人愛(ài)不釋手。

縱觀此期瓷畫(huà)，許多紋飾似乎出于定式。這類瓷畫(huà)應(yīng)該出自一群有相同畫(huà)風(fēng)的畫(huà)匠之手。書(shū)畫(huà)家們自古以來(lái)就有流派之分，且流傳有序，而瓷器作坊中的畫(huà)匠們，則沒(méi)有將自己的名字題于瓷畫(huà)上的機(jī)會(huì)，現(xiàn)在要考其流派，是不可能了，或者他們僅僅是模仿而已，但一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。青花瓷畫(huà)風(fēng)格追隨著當(dāng)代繪畫(huà)的風(fēng)格，形成青花瓷畫(huà)風(fēng)格的一個(gè)原因，就是畫(huà)稿。翻開(kāi)《芥子園畫(huà)傳》，便可以找到這些根據(jù)。

《芥子園畫(huà)譜》一共四集。第一集成書(shū)于清康熙十八年(1679)，有樹(shù)譜、石譜、人物譜、房屋譜、山水譜、橋梁譜、亭臺(tái)樓閣譜、舟船譜、翎毛譜，為清代王安節(jié)以明代李長(zhǎng)衡的課徒畫(huà)稿增編而成。第二集竹蘭梅菊譜、山水譜，竹蘭為杭州清康熙年間名畫(huà)家諸曦庵所畫(huà)，梅菊為清康熙年間畫(huà)家王蘊(yùn)庵編畫(huà)。第三集草蟲(chóng)譜、花卉草蟲(chóng)——王蘊(yùn)庵編畫(huà)譜、花卉譜、翎毛譜、花卉翎毛譜，為王蓍、王概、王臬三兄弟合編，于清康熙四十年(1701)付梓。第四集則繪成于嘉慶年間。從第四集可以明顯看出它對(duì)瓷畫(huà)，特別是粉彩瓷畫(huà)影響很大，民國(guó)的一些仕女粉彩瓷畫(huà)完全套用原畫(huà)稿。在成書(shū)較早的前三集中，也可見(jiàn)其對(duì)瓷畫(huà)的影響。由于《芥子園畫(huà)傳》是集前人流傳的課徒畫(huà)稿編纂而成的，故可以作這樣兩方面的理解：一方面畫(huà)譜是對(duì)當(dāng)時(shí)流傳的各種畫(huà)法的總結(jié)，也就是說(shuō)在晚明清初這些畫(huà)法就有了；另一方面，畫(huà)譜也為后來(lái)的民間畫(huà)匠們提供了繪畫(huà)的藍(lán)本。

下面將明末清初瓷畫(huà)上常見(jiàn)的紋飾與《芥子園畫(huà)傳》相對(duì)照，以說(shuō)明以上觀點(diǎn)。

括號(hào)云

“括號(hào)云”多見(jiàn)于明末清初的花觚、筆筒、大盤、花盆等琢器上所繪的山水人物瓷畫(huà)中。《芥子園畫(huà)傳》第一集(成書(shū)于康熙十八年)中的《石譜·細(xì)勾云法》，講的就是這種畫(huà)法，且“溪澗漣漪法”似乎更像這種括號(hào)云的畫(huà)法?！凹?xì)勾云法”解釋說(shuō)：“古人謂云乃山川之美，亦以見(jiàn)虛無(wú)浩渺中藏有限。山皺水法，故山日云山，水日云水?！备G場(chǎng)中的畫(huà)匠，畢竟不是畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇螽?huà)家，他們不拘細(xì)節(jié)，為了表示山勢(shì)的深遠(yuǎn)，把云水法用作云山法，是很好理解的。《芥子園畫(huà)傳》講到“山石深遠(yuǎn)法”時(shí)，也用了這種括號(hào)云的畫(huà)法。

寫(xiě)意人物

此期山水瓷畫(huà)中，常有寫(xiě)意人物，或老者獨(dú)行，或主仆相隨，或蓑衣翁獨(dú)釣，或牧童橫笛歸，點(diǎn)綴于山川小橋、溪水村道之間。這種人物畫(huà)得很小，畫(huà)法也很簡(jiǎn)略，僅僅幾筆勾勒而成，甚至不見(jiàn)眼鼻。這種“小人物”在畫(huà)譜中被稱為“極寫(xiě)意人物”，十分生動(dòng)，是此期青花山水瓷畫(huà)鑒定的典型紋樣之一?！督孀訄@畫(huà)傳》第一集《人物譜·極寫(xiě)意人物式》中，共畫(huà)錄了近二百種這種寫(xiě)意人物，人物畫(huà)得也都很小，畫(huà)譜中解釋說(shuō)：“山水中點(diǎn)景人物諸式不可太工，亦不可太無(wú)式。……此類人物畫(huà)法尤寫(xiě)意中之寫(xiě)意也，下筆最要飛舞活潑。……出于一筆兩筆之間，刪繁就簡(jiǎn)，而就至簡(jiǎn)，天趣宛然。實(shí)有數(shù)十百筆所不能寫(xiě)出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微?！比藗兂⒋似谇嗷ù僧?huà)中主仆相隨的畫(huà)面題為“攜琴訪友”，以呼應(yīng)俞伯牙、鐘子期“高山流水”的故事，加上畫(huà)面多為山川流水，似乎也與題材相符。但是從《芥子園畫(huà)傳》看，童仆并不一定是“攜琴”，而是一種程式化的畫(huà)法：人物也不是呼應(yīng)哪個(gè)典故，只不過(guò)是山水畫(huà)中的點(diǎn)綴而已。

談到青花瓷畫(huà)中的此類極寫(xiě)意人物，不得不談到明代各路山水畫(huà)派的崛起，例如，明早期以夏芷、張路等人為主力的浙派，明中期以沈周為領(lǐng)袖的吳門畫(huà)派。縱觀夏芷、張路、吳偉，蔣嵩、沈周、文徵明、唐寅和仇英等畫(huà)家的畫(huà)作，多在水墨淋漓的高山大川中有畫(huà)龍點(diǎn)睛式的高士出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)民問(wèn)的畫(huà)稿和民間工藝品紋樣在繪畫(huà)題材與風(fēng)格上皆以俯仰主流畫(huà)派為宗旨，所以，從明代永樂(lè)、宣德朝開(kāi)始，在民窯青花瓷上，所謂高士圖也漸漸多起來(lái)，到正統(tǒng)至成化、弘治年間有一個(gè)繁榮階段。這一時(shí)期的高士圖往往繪于民窯青花碗的內(nèi)底心，其坐姿與浙派山水畫(huà)中的人物相仿，雖然與文人們的水墨丹青相比，官窯青花瓷畫(huà)顯得匠氣些，而相對(duì)粗糙的民窯碗盤上“文人狀”的畫(huà)面連匠氣也許都說(shuō)不上，僅僅作為照葫蘆畫(huà)瓢的紋樣裝飾而已，但是它們都是時(shí)代的影像，那個(gè)時(shí)代審美意識(shí)的流露?！督孀訄@畫(huà)傳》上的課圖畫(huà)稿，集明代繪畫(huà)之精華，而成書(shū)于清康熙十八年(1679)的第一集山水，對(duì)康熙時(shí)期的青花瓷畫(huà)有很大的影響。青花中的混水技法，可以在瓷胎上表現(xiàn)水墨丹青的意蘊(yùn)。明末清初時(shí)期的青花山水瓷畫(huà)，二級(jí)分化，精致的山水瓷畫(huà)青花發(fā)色湛藍(lán)，畫(huà)筆工細(xì)，如同一幅水墨丹青，一般收藏于國(guó)外的大收藏家族或者博物館中，至清康熙官窯恢復(fù)以后，康熙官窯中也出現(xiàn)了少量的佳作；粗糙的山水瓷畫(huà)青花發(fā)色略微泛灰，畫(huà)面幾筆混水鋪排而成，淡淡的青花色料暈出畫(huà)面輪廓。

縱觀明代書(shū)畫(huà)、版畫(huà)和瓷畫(huà)的發(fā)展，我們可以清晰地看到這樣一條發(fā)展線索：在明代中晚期，以學(xué)者日眾、影響甚大的吳門畫(huà)派為代表的山水書(shū)畫(huà)藝術(shù)，給了青花瓷畫(huà)以啟迪。在明中期的民窯青花碗上就不乏高士圖的紋樣，這些高士們的形象與吳門畫(huà)家筆下的寫(xiě)意人物如出一轍。但是，這些民窯產(chǎn)品的工藝水平有限，瓷胎不甚白，青料不甚純，故發(fā)色泛灰。明晚期，以明代院體、浙派山水，明中期吳門畫(huà)派和明晚期松江畫(huà)派為積淀的課圖畫(huà)稿風(fēng)行一時(shí)，期間又恰逢晚明時(shí)期版畫(huà)的興盛，明末清初青花瓷畫(huà)混水技法的成熟，清康熙時(shí)期發(fā)色湛藍(lán)的珠明料的出現(xiàn)，瓷器工藝達(dá)到爐火純青程度的機(jī)遇，官窯在清康熙中后期的恢復(fù)，諸多有瓜葛或者風(fēng)馬牛不相聯(lián)系的因素在清康熙盛世碰撞出了火花。在官本位的中國(guó)社會(huì)，青花瓷畫(huà)以官窯器為代表，達(dá)到了瓷畫(huà)藝術(shù)的高峰。這個(gè)高峰，直到三百年后才被民國(guó)時(shí)期的王步所邁過(guò)。但是，王步是個(gè)體的，而清康熙時(shí)期大規(guī)模的青花瓷畫(huà)的高水平展現(xiàn)，直至如今也是一座不可逾越的高峰。

苔點(diǎn)、落葉

明崇禎、清順治時(shí)期的人物畫(huà)上，常常有青苔點(diǎn)綴，此青苔為明末清初青花瓷畫(huà)的斷代依據(jù)之一。《芥子園畫(huà)傳》第一集《樹(shù)譜》中“疏竹、介子點(diǎn)、個(gè)子點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、夾葉法、楓葉”等的畫(huà)法都與青花瓷畫(huà)上的青苔畫(huà)法相似。

晚明清初青花瓷畫(huà)中許多題材的畫(huà)法，如芭蕉、玲瓏石、仕女、花鳥(niǎo)、亭臺(tái)樓閣、山勢(shì)水流都可以在《芥子園畫(huà)傳》前三集中找到藍(lán)本，這里不過(guò)是僅舉數(shù)例而已

Ⅳ民國(guó)青花瓷畫(huà)

民國(guó)時(shí)期，青花幾乎被彩瓷所代替，是青花瓷的沒(méi)落期。當(dāng)時(shí)，青花瓷的主要產(chǎn)區(qū)仍舊是景德鎮(zhèn)窯，但是，河北、陜西等地有瓷器燒造傳統(tǒng)的地區(qū)也生產(chǎn)青花瓷，產(chǎn)量不大，質(zhì)量不高，多為當(dāng)?shù)氐囊话闳沼闷罚N售地區(qū)僅限于本地。這件民國(guó)青花蓋罐腹部的另一側(cè)寫(xiě)有39字銘文：“西經(jīng)銅川爐山造／國(guó)正夫心順／官清民自安／妻賢夫禍少／子孝父心寬／中華民國(guó)三十六年水泉頭造”。蓋罐2004年出土于陜西省銅川市陳爐鎮(zhèn)耀州窯遺址，應(yīng)該是民國(guó)時(shí)期耀州窯有生產(chǎn)青花的重要證據(jù)。這一時(shí)期景德鎮(zhèn)的青花瓷名匠王步，堅(jiān)守在青花寸土上，并盡力謀其事，使民國(guó)的青花瓷在提到他的大名時(shí)仍舊可圈可點(diǎn)。

王步，江西省豐城縣長(zhǎng)湖竹溪人，字仁元，號(hào)竹溪道人，晚年又號(hào)陶青老人，齋名愿聞吾過(guò)之齋。王步9歲時(shí)就到景德鎮(zhèn)學(xué)繪青花，當(dāng)時(shí)也學(xué)習(xí)彩繪極為工細(xì)的鳥(niǎo)食罐，后來(lái)又到吳靄生的合興瓷莊，繪制青花瓷器，作品多仿康熙青花。吳靄生(1868-1926)，名毓麟，廣東南海人。其年輕時(shí)在香港經(jīng)商，1909年到景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦合興瓷莊，1912年，浮梁縣長(zhǎng)徐仲亭創(chuàng)瓷業(yè)美術(shù)研究社，吳靄生任社長(zhǎng)。吳靄生在景德鎮(zhèn)經(jīng)營(yíng)瓷業(yè)17年，時(shí)稱“玉綾窯”。晚清民初時(shí)期，吳靄生為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的復(fù)蘇，極盡其力。景德鎮(zhèn)蓮花塘公園內(nèi)原有一座吳氏墓碑，現(xiàn)收藏于景德鎮(zhèn)陶瓷歷史博物館。

王步于20世紀(jì)20年代開(kāi)始研習(xí)中國(guó)畫(huà)，這無(wú)疑為他后來(lái)在青花瓷上所取得的成就打下了功底。王步的青花瓷畫(huà)筆力雄健，作品有渾厚蒼老之氣，尤善青花渲染，其青花渾水技巧可謂巧奪天工。他以兼工帶寫(xiě)的筆法繪制青花山水、人物、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)，晚年所作的大片荷葉，用青料從濃至淡一筆染成，與高手在宣紙上潑墨有異曲同工之效，景德鎮(zhèn)同行稱之為青花大王。其所作青花常署“竹溪”、“長(zhǎng)湖”、“愿聞吾過(guò)之齋”款。