■張 瑩 徐志偉

論20世紀90年代詩歌的現(xiàn)實性與中國性

■張 瑩 徐志偉

后朦朧詩;現(xiàn)實性;中國性;審美趣味

20世紀90年代詩歌的整體風貌在很大程度上來源于詩人對詩歌與自我、歷史、現(xiàn)實、民族國家等復雜關(guān)系的重新認知。和20世紀80年代的那種“你方唱罷我登場”的喧囂景象相比，20世紀90年代詩歌向讀者呈現(xiàn)的是一種沉潛與沉思的品格。對于很多經(jīng)歷過狂熱的20世紀80年代的優(yōu)秀詩人而言，如何在新的時代條件下“將寫作進行到底”已不只是某種日常的焦慮，它同時也成了噬心的時代主題。他們敏感地意識到了自身的困境以及外部的壓力，并希望通過自我調(diào)整重新積蓄力量，使詩歌重獲處理復雜現(xiàn)實的能力。因此，20世紀90年代不僅是單純的時間概念，它更代表著一種新的詩學可能。

一、對“后朦朧詩”的再度審視

評說20世紀90年代的詩歌，很難繞過它的“前語境”——“后朦朧詩”。只有對這個“前語境”做出必要的清理，才有可能消除迷障，確認20世紀90年代詩歌的價值。我們稱之為“后朦朧詩”的那股急流，在20世紀90年代似乎已銷聲匿跡，而僅僅定格為中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上的一個片段或插曲。評論界對這場突如其來的“嘩變”不乏贊譽之聲。徐敬亞最早對其初顯的本質(zhì)作了初步的闡釋:“在藝術(shù)上，現(xiàn)代詩突破了朦朧詩僅達到過的后期象征主義疆界，進入了二十世紀中下葉世界藝術(shù)的戰(zhàn)后水準;對于新詩自身來說是更進一步靠近并發(fā)展了現(xiàn)代漢語?！盵1](P2)謝冕在題為《20世紀中國新詩:1978－1989》的綜述中也認為:“這一場‘美麗的混亂’，是自有新詩歷史以來最散漫、也最放縱的一次充滿游戲精神的詩性智慧的大展示”。

若僅僅將“后朦朧詩”放在中國新詩自身的發(fā)展脈絡中來考察，評論界的這些論斷似乎是有一定道理的，但若開放我們的視野，以一種世界的眼光觀之，這些論斷則有拔高之嫌。在筆者看來，“后朦朧詩”在某種程度上造成了中國詩歌史上的一次人才浪費。我們毫不懷疑其中個別詩人的才能，且相信按照他們的才能，完全可以對中國新詩有更大的貢獻。但遺憾的是，他們在更多時候僅僅起到了一個西方現(xiàn)代詩歌“傳道士”的作用。無須再贅述其理論宣言對西方后現(xiàn)代主義理論的大面積移植，僅就在其創(chuàng)作實踐中蔚然成風的諸多現(xiàn)象而言，如“反詩”、“口語化”、“客觀化”、“女性獨白”等，我們也很容易在西方后現(xiàn)代主義詩人那里找到依據(jù)。依照尤奈斯庫的說法:“當一種表達形式被認識時，那它已經(jīng)陳舊了，一件事情一旦說定，那就已經(jīng)結(jié)束了，現(xiàn)實已超越了它?！盵2](P568)事實上，不只是尤奈斯庫，幾乎是所有的先鋒寫作者都持有相同或相近的觀點。從這個意義上講，所有的追隨都是不必要的，在卡夫卡的寫作模式里，只有一個卡夫卡就夠了;而在尤奈斯庫的寫作模式里，也同樣只有一個尤奈斯庫就夠了。他們的大批追隨者都逃不脫犧牲品的命運?！昂箅鼥V詩人”在歷史與現(xiàn)實的雙重壓力下，沒能迎難而上，而采取投機的方法:追隨、模仿大師，企圖用這種方式確立自我并與西方現(xiàn)代詩歌大師比肩。這不僅浪費了自己的才華，而且也繞開了時代賦予他們的使命。

“后朦朧詩人”幾乎是在幾年的時間里把西方現(xiàn)代詩歌史悉數(shù)操演一遍。在這當中，一個較為有趣的現(xiàn)象是他們對西方的現(xiàn)代詩學屢屢出現(xiàn)誤讀。比如，西方的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義都從語言入手，反西方的傳統(tǒng)玄學，進行哲學理論的更新，而在某些“后朦朧詩人”那里卻僅僅停止在語言游戲上，這幾乎完全違反了結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的語言觀。金斯堡等“后現(xiàn)代主義”詩人并非要簡單地摧毀本土文化，相反，他們認為后工業(yè)化社會對本土文化構(gòu)成了威脅，反抗也是為了拯救本土文化乃至人類的文明，所以，BEATS(垮掉的一代)的另一含義是BEATITUDE(福祉)，是耶穌拯救精神貧乏者時所傳的福音。而對這后一層的含義，中國的“后朦朧詩人”知者甚少。于是，“他們在自己的詩作中不分青紅皂白，對人類文化進行砸爛式的褻瀆，連巴黎的博物館也要洗劫一空”[3]。這絕非什么“后現(xiàn)代主義”，而是極大的誤會。事實上，西方現(xiàn)代文學的每一次“反文化”潮流，都不簡單是對本土歷史文化的棄絕，相反倒是一種重構(gòu)。在這種重構(gòu)背后其實是有著強烈的民族認同感的。也正是這種民族認同感，促使他們對那些偽劣的、壓抑性的假文化進行“嚎叫”或鞭撻?！昂箅鼥V詩人”對西方文學“反文化”潮流的屢屢誤讀顯然并不是有意為之，而是其學養(yǎng)匱乏的一個癥候。在陣陣喧囂之后，一種不斷向現(xiàn)實敞開的話語能力并未形成，一種基于中國語境的詩歌品格的鑄造更是沒有考慮的事情。這也是其一旦遇到社會生活的震蕩，一下子就變得不適甚至“失語”的主要原因。

“后朦朧詩”還有一個顯著特征，即團體式的寫作行為。他們大都以團體的面目出現(xiàn)，制造各種共同的宣言、綱領(lǐng)。僅《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”，就介紹、展出了60余個自命的詩歌團體。可以說，團體式寫作幾乎貫穿了“后朦朧詩”的整個發(fā)生、發(fā)展軌跡。我們今天之所以對其形成流派眾多的印象，完全是后來的文學史家以當世的眼光將其劃分歸類的結(jié)果。在西方現(xiàn)代詩人那里，更不存在團體式的寫作。無論是同屬象征主義的波德萊爾、馬拉美、魏爾倫，還是同屬超現(xiàn)實主義的阿波利奈、佩斯、艾呂雅;無論是同屬“白銀時代”的帕斯捷爾納克、曼杰什坦姆、阿赫瑪托娃，還是同屬“垮掉一代”的杰克·克魯亞克、艾倫·金斯堡、威廉·博羅斯，每個人都是獨一無二的。在他們那里，沒有統(tǒng)一的行動綱領(lǐng)，也沒有統(tǒng)一的思想準則。他們唯一的共同之處就是:每個人都在按照自己的內(nèi)心寫作，制定自己的文學規(guī)則，創(chuàng)造自己的時代。他們的寫作都是具有相當難度的，很難被輕易模仿或通俗化，因此，他們又是自己文本強有力的保護神。“后朦朧詩人”之所以選擇背離詩歌寫作本性的團體式寫作模式，顯然是出于反對“朦朧詩”的強大沖動。一個人的反抗力量終究是有限的，于是，他們便結(jié)成了一個規(guī)模龐大的同盟集團軍，聯(lián)合起來向“朦朧詩”群體發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)與進攻。進入20世紀90年代后，隨著“朦朧詩”這個反抗對象的煙消云散，“后朦朧詩”的諸多詩歌團體自行走向瓦解也就在所難免了。

綜觀“后朦朧詩”的寫作實踐，我們不難看出，它既沒能“更進一步靠近并發(fā)展了現(xiàn)代漢語”，也遠非“詩性智慧的大展示”。它的出現(xiàn)使中國詩歌寫作再一次陷入了合法性危機之中。詩人學養(yǎng)的匱乏加之寫作理想的虛幻，使其不但未能從根本上給中國詩歌提供新的出路，相反倒造成了自身的某種畸形。如果說它尚有一點積極意義的話，那就是迫使之后的詩人直面到自己的本土現(xiàn)實上來。

二、20世紀90年代詩歌的現(xiàn)實性

20世紀90年代的詩歌寫作是在反思中展開的。進入20世紀90年代，時代大背景及民眾日常生活、倫理觀念等方面的巨大變化，使詩歌陷入了巨大的尷尬，“這種尷尬，既是道德上的，也是政治上的，也是生活方式上的，也是文化上的;然而不論是哪一種尷尬，最終都可以歸結(jié)為一點，即生命上的尷尬”[4](P288－289)。面對這樣的尷尬，很多優(yōu)秀的詩人改變了以往憤世嫉俗的舊套路，而走向了對自我的反思與檢討。正是由于這種反思與檢討，使得20世紀90年代詩人內(nèi)部出現(xiàn)了分野:一些原本就對寫作的意義就不甚了解的詩人幾乎是轉(zhuǎn)眼間就沉入了虛無的深淵，失去了繼續(xù)寫作的動力;而另一些對詩歌一直保持嚴肅態(tài)度的詩人，則試圖將自身重新置于歷史與現(xiàn)實的雙重壓力之下，以一種全新的方式參與到詩歌寫作的歷史轉(zhuǎn)變之中。

無疑，后一種寫作是相當艱難的。這種艱難還不單單源于諸如大眾文化對精英文化的淹沒、時尚消費對文學空間的施壓等外部環(huán)境的惡化，更源于詩人如何在變化了的歷史境遇中重建個人的和時代的寫作依據(jù)。在20世紀90年代最為流行的詩歌詞匯中，如本土化、個人寫作、中年寫作、知識分子寫作、民間寫作等，無不滲透了讓詩歌重新介入現(xiàn)實的努力。這一點也可以說是20世紀90年代詩歌區(qū)別于“后朦朧詩”的一個最顯著的特征。“后朦朧詩人”主張一種“非歷史化”的詩學，強調(diào)詩歌的“純粹”或“自足”，現(xiàn)實僅僅被限定為在詩歌之外談論的東西，文本和語境老死不相往來。這種情況到了20世紀90年代發(fā)生了根本性的變化，詩歌對現(xiàn)實的處理能力被當作檢驗詩歌質(zhì)量的一個重要標志，也成為評價詩人創(chuàng)造力的一個尺度。

20世紀90年代詩歌的現(xiàn)實訴求是沿著兩個向度展開的。其一是對新的時代現(xiàn)場的關(guān)注。在20世紀90年代，最引人注目的事件無疑是市場經(jīng)濟所引發(fā)的現(xiàn)代生活全方位的變革。詩人歐陽江河早在1993年就已經(jīng)觸摸到了這種變革，在他的《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》中，撲面而來的是迥異于20世紀80年代的時代景觀。歐陽江河以其極強的綜合能力，在短短的詩行里將時代的視覺特征、權(quán)力與資本的共謀狀態(tài)及民眾的“他者化”過程燭照無遺。在這里，詩人早年對“玄學”的熱衷已經(jīng)被精細的現(xiàn)實描摹所替代，既面對現(xiàn)實，又有對現(xiàn)實的諷喻，機智、明朗而又不乏深刻。如果說歐陽江河的《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》側(cè)重于從整體上展示20世紀90年代紛繁復雜的時代景觀，那么，朱文的《黃昏，居民區(qū)，廢棄的推土機們》則側(cè)重于從細微處展示這種紛繁復雜背后所隱藏的社會矛盾。在20世紀90年代的中國，既有表面上的經(jīng)濟飛速發(fā)展，也有其背后種種矛盾的迅速激化，可以說兩者互為表里，同步發(fā)生。朱文顯然對這種現(xiàn)實狀況有著清醒的認識。

其二是對新的時代現(xiàn)場中人的生存狀態(tài)的關(guān)注。臧棣有一首詩，題為《建筑工地的看門人》。這首詩記錄了“我”與一個城市底層人——建筑工地看門人的一次特別相遇，這時的“我”已不再是抒情的主人公，而是一個客觀敘述者。在“我”不動聲色的敘述中，我們可以感知到看門人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài):他似乎曾經(jīng)有過體面的工作，但如今卻墮入了生活的底層。惡劣的工作環(huán)境和乏味的工作內(nèi)容，讓他心生不滿，于是借值夜班的時候撒氣:踢水桶，敲木板，讓水龍頭嘩嘩作響……這些行為看似賭氣，實則是弱者的一種反抗方式，而這樣的反抗方式無疑昭示了黑夜里的一種可能。城市底層是進入20世紀90年代以后迅速龐大的一個群體，各種媒體上雖然也不乏對這個群體的關(guān)注，卻鮮見對他們生存狀態(tài)的深入揭示。正是在這個意義上，臧棣的這首詩顯示了特別的價值。臧棣在這里一改之前的“純詩”追求，把目光聚集到城市底層人的生存狀態(tài)上，不但拓展了他的詩歌空間，而且也提升了他的詩歌品質(zhì)。如果說這樣的生存狀態(tài)對于臧棣這樣的知識分子，僅僅是被關(guān)注的對象的話，那么，對于另一些人而言，則是他們所置身的真實生活。在20世紀90年代，“打工詩人”的崛起引人注目，他們一改昔日的文化自卑心理，開始大膽地用詩歌呈現(xiàn)個人的凜冽生存現(xiàn)實。在這些“打工詩人”中，謝湘南頗具代表性。他的名篇《呼吸》通過簡單的敘述、白描及主人公的自白，展示了打工者這個生活在城市最底層的人群的簡陋、單調(diào)、乏味、迷茫的生活狀態(tài)。這里打動人的是，作者不是以局外者的身份去觀察、審視現(xiàn)實，而是“我”本身就是現(xiàn)實。

總體而言，20世紀90年代的詩歌已經(jīng)擺脫了20世紀80年代詩歌的那種飛翔狀態(tài)，重新落回了大地，詩人不再沉浸于烏托邦的幻想當中，開始關(guān)懷現(xiàn)實世界，關(guān)注自己及周圍人的生存狀態(tài)。起落之間，所帶來的是詩歌現(xiàn)實品格的重鑄。如果說20世紀80年代是一個追求詩歌“審美自律”的年代，那么20世紀90年代則是一個詩歌重新敞開的時代。詩人離開了語言的迷宮與象牙之塔，回到現(xiàn)實生活中去尋找詩魂，從而改變了自己的審美趣味，一種新的感覺、新的情緒、新的格調(diào)在詩中呈現(xiàn)出來。

三、20世紀90年代詩歌的中國性

以“西化”的方式“走向世界”是20世紀中國文學的一個巨大沖動。但無論是“五四”，還是20世紀80年代，其以“西化”方式“走向世界”的想法都具有相當大的虛幻性。其結(jié)果是，中國詩歌經(jīng)過近一個世紀的“西化”努力，非但沒有走向世界，反而變得愈加虛無，這無法不讓人深思。對此，楊煉在《詩，自我懷疑的形式》中不無沉痛地說:“二十世紀中國人最輕率的‘勝利’，莫過于拋棄自己的傳統(tǒng);同時認為能憑空移植一個別人的傳統(tǒng)?！蓖跫倚乱差H為遺憾地認為:“我們背棄了自身的寫作依據(jù)而走向‘國際化’，為了一頂虛設的桂冠角逐，這使得我們自己被架空為一種可疑的、不真實的存在?！盵5]

在20世紀90年代，正是有了楊煉、王家新等人對中國詩歌現(xiàn)實的反思及對“西化”、“全球化”等話語的本質(zhì)的進一步認知，才使得很多詩人走出了“世界化”的幻覺，轉(zhuǎn)而將詩歌的中國性提到了一個異常醒目的位置。根據(jù)筆者分析，這種中國性可以概括為以下幾個方面:

其一是對漢語活力的重新挖掘。有跡象表明，20世紀90年代詩歌的敘事實驗在很大程度上源于詩人對于漢語的信心。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，20世紀90年代已降，“中國詩歌”的概念正被“漢語詩歌”的概念所取代，很多詩人開始強調(diào)漢語的獨特價值。多多說:“我心中有一座長城是漢語造的，起始它就負有大道，去維系天人和諧的持久契約?！盵6](P238)楊煉說:“漢字的空間性、漢語語法的抽象性，以及由此而來的獨特思維和表現(xiàn)方式……讓我們寫作中的‘還鄉(xiāng)’與‘出走’雙向同一。”[6](P399)但這里需要指出的是，20世紀90年代詩人對漢語獨特價值的強調(diào)并非要固守漢語的某種本質(zhì)，而是重新挖掘其活力，使其更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。對此，王家新指出:“我寧愿把現(xiàn)代漢語視為一種歷史的話語實踐，或一種對文化再生的偉大想象。[7](P43)”西川認為“詩歌語言的大門必須打開”，“應該有一種內(nèi)在的活力促使語言向著未知生長”。[8](P271)陳東東也認為“現(xiàn)代漢語有一個朝著未來的方向”，“現(xiàn)代漢語是邁向它越來越開闊的未來的語言”。[9](P116)很顯然，這些詩人更多的是在強調(diào)現(xiàn)代漢語是一種開放的、具有廣闊未來的、正在生長的語言。正因如此，他們才在歷史責任的意義上來重新挖掘漢語的活力。這種重新挖掘不僅體現(xiàn)在較為表面的語詞和語匯方面，還體現(xiàn)在很多詩作的句式、語調(diào)及語言組織方式上，像西川所運用的“仿經(jīng)書語言”，歐陽江河所運用的“反詞”，馬永波所運用的“偽敘述”，蕭開愚和張曙光所運用的冗長繁復的詩歌句式，王家新所運用的類似于散文詩的“斷片”式的語言組織方式，都釋放了漢語的巨大能量，其詩歌也因此獲得了從未有過的自由和豐富。

其二是對傳統(tǒng)的重新激活。詩人對于漢語的自信顯然會成為其重返傳統(tǒng)的巨大動力。在20世紀90年代，很多詩人都在其創(chuàng)作談中表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)的推崇。但與20世紀80年代的那種單純的返祖“尋根”不同，20世紀90年代詩人更注重在中國當下語境與全球化語境中重新激活傳統(tǒng)，其中隱含了一系列歷時的與共時的比較、平衡和參照。在20世紀90年代，很多詩人都意識到簡單地重復傳統(tǒng)是徒勞的，傳統(tǒng)只有“活在”當下才有意義。在蕭開愚的長詩《向杜甫致敬》中，詩人毫無保留地表達了對詩歌前輩杜甫的崇敬，但其崇敬的方式卻不是簡單的贊美，而是用杜甫的方式來處理中國當下的現(xiàn)實。在這里，肖開愚顯然是希望激活而不是重復杜甫的傳統(tǒng)——現(xiàn)實介入性的傳統(tǒng)。無獨有偶，另一位詩人王家新也曾在他的詩歌《孤堡札記》中表達過近似于肖開愚的重新激活杜甫傳統(tǒng)的渴望，但與肖開愚讓傳統(tǒng)“活在”中國當下語境中的努力不同，王家新更傾向于讓傳統(tǒng)“活在”全球化的語境中。在王家新看來，在一個日益走向全球化的時代，傳統(tǒng)已經(jīng)不可能是孤立的標本，它必須與多元文化廣泛地展開對話，不斷地校正、修訂自身，方能獲得意義。

其三，對中國當下經(jīng)驗的呈現(xiàn)。當民族的主體意識開始覺醒的時候，也是各種復古思潮容易乘虛而入的時候，而此時詩歌對于中國的想象也容易失之于片面。許多時候，中國往往被解釋為傳統(tǒng)和歷史，當下的經(jīng)驗通常被阻隔于這個概念之外。在這個意義上，孫文波的《在無名小鎮(zhèn)上》具有特殊的啟示性。這首長詩既是對詩歌敘事能力的探索，又是當下中國經(jīng)驗的深刻表述。詩中的“無名小鎮(zhèn)”與其說是一個不知名的小鎮(zhèn)，不如說是一個無法命名的小鎮(zhèn)。之所以無法命名，緣于其空間的復雜性。首先，這不是一個古樸的傳統(tǒng)空間。在“現(xiàn)代性”的包圍和熏染之下，這里已經(jīng)“離流傳下來的民謠距離很遠”，現(xiàn)代生活正在這里展開并形成了一種召喚結(jié)構(gòu);其次，這也不是一個完全現(xiàn)代的空間。在這里，我們既可以看到使“現(xiàn)代性”減緩或被過濾的場景，也可以看到讓“現(xiàn)代性”自我證偽的場景。這些場景究竟是“未完成的現(xiàn)代性”，還是“現(xiàn)代性的后果”，讓人深思?？梢哉f，小鎮(zhèn)的生活狀態(tài)在很大程度上還隱匿在現(xiàn)代和傳統(tǒng)都無法進入的語言屏障之后，它拒絕任何簡單的命名，一直在各種話語的縫隙中頑強地兀自生長。也正是在這個意義上，這首詩具有民族寓言的意味。在孫文波看來，常規(guī)的詩歌模式已經(jīng)無法完整地接納小鎮(zhèn)的生活經(jīng)驗，而其創(chuàng)造性運用的“詩畫”形式則是拯救這些生活經(jīng)驗的一種嘗試。盡管這樣的形式看起來有些“笨拙”，卻有效地揭開了小鎮(zhèn)(中國)存在的復雜性。

總的來說，20世紀90年代詩歌對中國性的特別強調(diào)，不僅包含了對傳統(tǒng)文化的激活與當下經(jīng)驗的再現(xiàn)，而且也清晰地意識到兩者與現(xiàn)代性以及全球化之間的緊張。在20世紀90年代，傳統(tǒng)、當下、現(xiàn)代性、全球化等因素結(jié)成了一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之后，中國的面貌變得復雜起來?！盁o論是認為現(xiàn)代性中斷了傳統(tǒng)的邏輯，還是期待傳統(tǒng)文化的智慧再度征服未來，種種單質(zhì)的結(jié)論都不那么可靠”[10]。此刻，詩歌無疑扮演一個積極的角色，對于中國的復雜性，它不僅提供了認知的形象，而且也提供了理解的智慧。

通過以上粗略的考察，我們可以看出，現(xiàn)實性與中國性的凸顯是20世紀90年代詩歌的兩個重要特征。比起20世紀80年代的那種“非歷史化”寫作，這無疑是一種更具難度，也更為成熟的寫作。20世紀90年代復雜的社會現(xiàn)實，對詩人的寫作能力無疑是一個巨大的考驗，而20世紀90年代詩人顯然直面了這種考驗。說到底，20世紀90年代詩人對現(xiàn)實性與中國性的強調(diào)，是一種探索話語可能性的努力。由于這種努力，“詩歌正從一個‘純詩的閨房’中被引出，導向?qū)Υ嬖诘拈_放。而這種‘開放’并不意味著對自身的放棄，而是意味著一種‘關(guān)系’的重新建立，意味著‘用文本的間離性的概念取代文本的自律性’，意味著再一次形成社會生活和語言的‘循環(huán)往復性’”[13](P100)。這當然不是被動的適應，也并非輕而易舉之事。盡管20世紀90年代詩人已經(jīng)進行了諸多有益的探索，但如果要想真正恢復詩歌對現(xiàn)實和歷史講話的能力，要想真正在詩歌與社會、時代之間重獲一種能動的審美維度，中國的詩人尚需要付出更大的努力。

[1]徐敬亞．歷史將收割一切[A]．中國現(xiàn)代主義詩群大觀:1986－1988[C]．上海:同濟大學出版社，1988．

[2]法國作家論文學[M]．李化，譯．北京:三聯(lián)書店，1984．

[3]鄭敏．詩歌與文化——詩歌·文化·語言(上)[J]．詩探索，1995，(1)．

[4]西川．大意如此[M]．長沙:湖南文藝出版社，1997．

[5]王家新．闡釋之外——當代詩學的一種話語分析[J]．文學評論，1997，(2)．

[6]肖開愚．從最小的可能開始[M]．北京:人民文學出版社，2000．

[7]王家新．沒有英雄的詩[M]．北京:中國社會科學出版社，2002．

[8]西川．答鮑夏蘭、魯索四問[A]．讓蒙面人說話[C]．北京:東方出版中心，1997．

[9]陳東東．回顧現(xiàn)代漢語[A]．中國詩歌九十年代備忘錄[C]．北京:人民文學出版社，2000．

[10]王家新．當代詩歌:在確立與反對自己之間[A]．夜鶯在它自己的時代[C]．北京:東方出版中心，1997．

20世紀90年代的詩歌寫作是在對“后朦朧詩”的反思中展開的。對現(xiàn)實性與中國性的特別強調(diào)是20世紀90年代詩歌的重要特征。對現(xiàn)實性的強調(diào)使詩人擺脫了20世紀80年代的那種飛翔狀態(tài)，重新落回了大地，從而重塑了詩人的審美趣味和詩歌品格;而對中國性的強調(diào)，不僅包含了對傳統(tǒng)文化的激活與當下經(jīng)驗的再現(xiàn)，而且也清晰地意識到兩者與現(xiàn)代性以及全球化之間的緊張。

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]1004－518X(2012)03－0071－05

張 瑩(1979—)，女，哈爾濱師范大學西語學院講師，主要研究方向為比較詩學;徐志偉(1976—)，男，哈爾濱師范大學文學院副教授，主要研究方向為20世紀中國文學。(黑龍江哈爾濱 150025)

【責任編輯:張 麗】