張濤

（中國民航管理干部學院 社科系，北京100102）

一、“繼造型”小說的界定

中國古典小說源遠流長，魯迅先生根據(jù)其在北京大學講授中國小說史課程講義撰寫而成的《中國小說史略》，是我國第一部古典小說史專著，此書比較系統(tǒng)全面地論述了我國古典小說的起源、流傳及各時期小說概貌、特點，書中許多觀點、概念、點評至今仍為研究者們珍視沿用，不僅以精辟的論述給后學者以啟迪，書中所引用提及到的380部作品也頗有代表性。以這些作品為基礎(chǔ)，從其自身繁衍發(fā)展為切入點，可以發(fā)現(xiàn)我國古典小說“承前繼造”的紋路和特征。

（一）“繼造型”小說與“類述型”小說的區(qū)別

“文獻的形成方式大體可歸納為：著、述、編、譯四種。“著，也叫‘作’、‘造’……是前所未有的開創(chuàng)型工作，所以叫‘作’?！保?］36“‘述’也就是‘古已有之’?！保?］38按照這一觀點，從中國古典小說文獻自身繁衍發(fā)展角度進行觀照，可以分為“繼造型”與“類述型”兩大類。

對于“類述型”小說的形成方式，可以稱之為“述”，因為這些小說的內(nèi)容“古已有之，有所承因”。從內(nèi)容上看，“類述型”小說與所因襲的母本在內(nèi)容上相同或相似，雖然有的小說在母本基礎(chǔ)上加入了新內(nèi)容，增加了細節(jié)，但是主要內(nèi)容仍與母本極為相似，這也是其之所以稱為“類述型”的主要依據(jù)。例如《小五義》（前41回）的基本情節(jié)是顏查散到荊襄九郡查奸王、白玉堂命喪銅網(wǎng)陣、蔣平等用計收降鐘雄，而這些內(nèi)容與《三俠五義》結(jié)尾部分的內(nèi)容情節(jié)大體一致，所以說《小五義》（前41回）是類似于《三俠五義》結(jié)尾部分的“類述型”小說。

對于“繼造型”小說的形成方式，可以稱之為“著”，因為這些小說的主要內(nèi)容“是前所未有的開創(chuàng)型工作”，都是后來作者的原創(chuàng)。從內(nèi)容上看，“繼造型”小說的產(chǎn)生雖然也取用到前期小說中的一些題材，但是這類小說的內(nèi)容、人物、情節(jié)、敘事方式等與母本有很大差異，表現(xiàn)出“作者假借原書的一些人物，另行結(jié)撰故事情節(jié)，內(nèi)容、意蘊都與原書大為不同”［2］296。

（二）《中國小說史略》提及的“繼造型”小說

《中國小說史略》提及的“繼造型”小說主要是一系列續(xù)書，其中最大的一類是延續(xù)《紅樓夢》而產(chǎn)生的續(xù)書，如《后紅樓夢》《紅樓后夢》《續(xù)紅樓夢》《紅樓復夢》《紅樓夢補》《紅樓補夢》《紅樓重夢》《紅樓再夢》《紅樓幻夢》《紅樓圓夢》《增補紅樓》《鬼紅樓》《紅樓夢影》《補紅樓夢》《新石頭記》等。另外，《中國小說史略》提到《水滸傳》的續(xù)書有《水滸后傳》《結(jié)水滸傳》（又名《蕩寇志》），《西游記》的續(xù)書有《續(xù)西游記》《西游補》，《金瓶梅》的續(xù)書有《玉嬌李》《續(xù)金瓶梅》等。

并非所有續(xù)書都屬“繼造型”小說，判斷一部小說是否屬于繼造型，主要看其主要內(nèi)容與母本小說主要內(nèi)容相比是否具有創(chuàng)新性。當這部小說主要內(nèi)容與其所根源的母本小說主要內(nèi)容完全不同，其內(nèi)容概貌的形成是在母本內(nèi)容基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作，那這部小說繁衍產(chǎn)生的類型則可歸入到“繼造型”之中。如果這部小說的主要內(nèi)容與母本的主要內(nèi)容相同、相近或相似，那它就不屬于“繼造型”小說。例如就《西游記》與《后西游記》而言，后者完完全全是前者的續(xù)書，雖然在《后西游記》中也重新塑造了唐半偈、孫小圣、豬一戒、沙彌等新的人物形象，雖然這些人物的性格特征與原作中的同類人物也有差異，但是就《后西游記》主要內(nèi)容看，此書主要情節(jié)依舊是一路降妖伏魔、克服險阻、取回真經(jīng)，整部小說的內(nèi)容概貌與《西游記》類似，因此《后西游記》雖是續(xù)書，但是就其自身內(nèi)容形成與母本關(guān)系來講，應(yīng)屬“類述型”，因為“作者刻意仿照原書，用原書的主要人物或者他們的后身，演繹出與原書相類似的故事情節(jié)，成為一部類似的小說”［2］296。類似于《后西游記》的“類述型”小說還有一些，如青蓮室主人的《后水滸傳》等。就《中國小說史略》中提到的續(xù)書總體而言，絕大多數(shù)還是屬于繼造型，因為這些小說更多的表現(xiàn)出獨立的創(chuàng)造性，與母本小說內(nèi)容概貌不同，其主要內(nèi)容根源于母本內(nèi)容基礎(chǔ)重新創(chuàng)作而成。

除以上續(xù)書之外，《中國小說史略》中提到屬于繼造型小說的還有《金瓶梅》《譚意歌傳》《秋胡傳》等。

二、“繼造型”小說的繁衍特征

（一）內(nèi)容、情節(jié)的延續(xù)與創(chuàng)新

“繼造型”小說根源于母本，但又不局囿于此，而是根據(jù)作者意圖創(chuàng)作出全新情節(jié)。小說不同，其根源也不同，與之相應(yīng)，內(nèi)容、情節(jié)創(chuàng)新上也有差異。

在小說切入點上，不同作品所依據(jù)母本開始的位置往往不同，具體情況有兩種。其一，有的從母本小說中部接入，只根源此前或者中間一部分內(nèi)容，以之為基礎(chǔ)創(chuàng)作出新的內(nèi)容。例如《蕩寇志》就是以金圣嘆腰斬的七十回本《水滸傳》為底本從七十一回寫起，《西游補》書接《西游記》第六十一回，《紅樓夢補》《紅樓幻夢》都是接續(xù)百二十回本《紅樓夢》第九十七回。其二，更多小說是從母本結(jié)尾部分寫起，而非攔腰斬斷。如《后紅樓夢》《續(xù)紅樓夢》《紅樓復夢》《紅樓圓夢》《補紅樓夢》《紅樓夢影》等都是接續(xù)《紅樓夢》第一百二十回，此外《水滸后傳》《續(xù)金瓶梅》《玉嬌李》《五虎平南后傳》等也是承續(xù)母本結(jié)尾部分而成書。

與之相應(yīng)，在小說內(nèi)容形成基礎(chǔ)方面，由于切入點不同，不同小說所根源的內(nèi)容基礎(chǔ)也不盡相同，具體情況也有兩種。其一，有的小說只是綴取母本小說部分，以此情節(jié)為基礎(chǔ)重新創(chuàng)作生成新的內(nèi)容。如《金瓶梅》雖根源于《水滸傳》，但不是根源于《水滸傳》全書，而只是根源于其中第二十四、二十五、二十六三回中的情節(jié)。此外前面提到的《蕩寇志》《西游補》《紅樓夢補》《紅樓幻夢》等也是如此。其二，有的“繼造型”小說形成基礎(chǔ)是整部母本小說的內(nèi)容，是根源于全部內(nèi)容的再創(chuàng)作。例如上段中提到的接入點從母本小說結(jié)尾部分而來的，其創(chuàng)作內(nèi)容基礎(chǔ)都屬于此種情況。

從“繼造型”小說自身內(nèi)容來看，這類小說與母本在內(nèi)容上存在一定淵源，但承接的母本小說內(nèi)容相對于新小說整個內(nèi)容來講只能算作一部分，有的甚至只是極少的一點影子，“繼造型”小說就是根據(jù)這點內(nèi)容伸展開去，創(chuàng)作出新的情節(jié)，形成新的作品。如《金瓶梅》雖然根源于《水滸傳》中三回的內(nèi)容，但它大部分情節(jié)已經(jīng)脫離母本另辟蹊徑拓展創(chuàng)作。魯迅先生有論述：“諸‘世情書’中，《金瓶梅》最有名。初惟鈔本流傳，袁宏道見數(shù)卷，即以配《水滸傳》為‘外典’……《金瓶梅》全書假《水滸傳》之西門慶為線索……”［3］145此外，《西游補》也是從中間截入，書接《西游記》第六十一回，以三借芭蕉扇后的情節(jié)另行鑄造，肆力鋪排，著意于刻畫世相，撰述出新內(nèi)容，并非原書中師徒四人取經(jīng)的故事，而是“在虛幻的世界中，見到了古今之事，忽化美女，忽化閻王，變化莫測，最后在虛空主人的呼喚下，始醒悟過來”［4］。

有些“繼造型”小說內(nèi)容不僅與母本不同，甚至與之完全相反，除了有一點淵源外，其新形成的情節(jié)可以將原小說完全推翻，表現(xiàn)出巨變的叛逆性。例如《紅樓夢》多部續(xù)書違反原書作者曹雪芹本意，將愛情悲劇改寫成富貴團圓喜劇。這些后繼之作雖然接續(xù)原書創(chuàng)作出新內(nèi)容，但是與母本截然不同，如《后紅樓夢》中黛玉、晴雯揚眉吐氣，寶釵服低，襲人遭譴，連賈政、王夫人亦不得不奉承黛玉。另外《續(xù)紅樓夢》《紅樓夢補》《紅樓幻夢》《紅樓圓夢》《增補紅樓夢》等“繼造型”小說，或是說寶、黛完婚，賈家復興；或是講“黛玉復生，寶玉還家，成為夫妻”［5］；或是述讀書做官，功成名就，夫榮妻貴；或是寫光宗耀祖，繁衍子孫，總的來說都是以富貴團圓為其主要內(nèi)容，這些作品“較之曹著，不僅判若天壤，即與高續(xù)相比，亦大相徑庭矣”［6］。推究這些內(nèi)容情節(jié)形成的原因，與各續(xù)書作者的思想意趣和創(chuàng)作意圖相關(guān)，魯迅對此有論述：“大率承高鶚續(xù)書而更補其缺陷，結(jié)以‘團圓’；甚或謂作者本以為書中無一好人，因而鉆刺吹求，大加筆伐……然亦常情所怪，故復有人不滿，奮起而補訂圓滿之?！保?］200

與《紅樓夢》續(xù)書相比，俞萬春的《蕩寇志》更是對前書的徹底否定，“是一部針對《水滸傳》的翻案之作”［7］1。在百回本《水滸傳》中，梁山英雄被招安，宋公明也衣錦還鄉(xiāng)，但《蕩寇志》中的水滸英雄沒有得到好報，梁山被踏平，宋江、武松、孫立、石秀等或病死，或被俘，或被殺，都沒得到好下場。之所以造成命運完全不同的結(jié)局，與作者“立意”有關(guān)，魯迅對此有敘述：“然至道光中，有山陰俞萬春作《結(jié)水滸傳》七十回，結(jié)子一回，亦名《蕩寇志》，則立意正相反，使山泊首領(lǐng)，非死即誅?！保?］120

在此，我們還可以從文獻自身繁衍角度，從《水滸傳》兩部“繼造型”小說所接續(xù)母本的切入點和內(nèi)容形成基礎(chǔ)著手，得出這兩部續(xù)書內(nèi)容為什么會背道而馳的原因：這是因為《水滸后傳》全書是對整個母本內(nèi)容反思后續(xù)寫成的，而《蕩寇志》將原小說從中間剖開，把不合乎自己意圖的內(nèi)容剔除，只接續(xù)母本前半部分內(nèi)容，對未采用的后半部分全盤否定，并將之改頭換面創(chuàng)作出新的情節(jié)，這樣兩者之間的內(nèi)容當然會大相徑庭。至于《金瓶梅》的切入點和內(nèi)容形成基礎(chǔ)與前兩者又不相同，此書只以《水滸傳》中的三回內(nèi)容為根據(jù)重新進行創(chuàng)作，著力于世態(tài)人情方面，因此它在內(nèi)容上與前兩部續(xù)作差異更大，由寫“講史”內(nèi)容的小說，轉(zhuǎn)為寫“世情”內(nèi)容的小說。由于根據(jù)母本內(nèi)容基礎(chǔ)不同，加之作者創(chuàng)作意圖的差異，才導致了《金瓶梅》《蕩寇志》《水滸后傳》這三部源于同一母本的“繼造型”小說在內(nèi)容上迥異，如果不是有一部《水滸傳》為紐帶將它們聯(lián)系起來，單從這三部小說所述的內(nèi)容情節(jié)看很難找出關(guān)聯(lián)之處。

（二）小說人物的根源

“繼造型”小說里的很多人物都可以在母本中找到，而且這些人物的名稱不像有些“類述型”小說那樣隨著小說不同人物名稱也隨之改變。例如同樣關(guān)于寄書及異類報恩故事，在《搜神記》卷四中是胡母班為泰山府君傳書給河伯婦，《廣異記》中是三衛(wèi)為華岳新婦傳書給北海神，在《柳毅傳》中是柳毅為龍女傳書給洞庭龍君。與某些“類述型”小說中人物名稱善變性相比，“繼造型”小說中的人物名稱大都具有穩(wěn)定性，如《紅樓夢》中賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳，在續(xù)書中大都依舊是這些名字，《水滸傳》中武松的哥哥叫武大郎，嫂子是潘金蓮，以及西門慶，在《金瓶梅》中沒有改成李大郎、何金蓮、歐陽慶。從這里可以看出，在人物名稱上，對于原作中出現(xiàn)過的人物形象，“繼造型”小說大多直接因襲母本。從人物同名現(xiàn)象中，可推知“繼造型”小說與母本之間的淵源。

另外，從小說人物主次角色關(guān)系中，也可以看出“繼造型”小說與其母本之間的淵源。具體來講，這種人物角色情況有三種。其一，有的人物在母本小說中就是主要角色，當他們被寫入新小說中后依舊保持了重要角色地位。如《續(xù)西游記》中的主要人物仍為唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚，《后紅樓夢》中的林黛玉，《新石頭記》中的賈寶玉，他們還是新小說中的主要人物。其二，有的人物在母本中并非重要角色，但他們被 “承前繼造”后搖身一變成為主角，而以前母本中的主角則退居次位。這一點從《金瓶梅》中可以清晰看出?！端疂G傳》在講述“武松殺嫂”這一故事內(nèi)容時，主要是想塑造武松這個人物形象，至于潘金蓮、西門慶這兩個角色的表演是為塑造武松作鋪墊；可在《金瓶梅》中，武松成為次要人物，西門慶、潘金蓮粉墨登場成為主角，整部《金瓶梅》以西門慶這個人物為中軸，輻射到當時社會世情的四面八方。其三，“繼造型”小說既然有內(nèi)容創(chuàng)新，那么根據(jù)內(nèi)容需要重新創(chuàng)造出的有些新人物就喧賓奪主、后來居上，成為小說中的主要人物，而母本小說中的主角在“繼造型”小說中成為襯托對象。如在《蕩寇志》中，作者不惜將水滸英雄一筆抹殺的同時，又重新塑造了陳希真、陳麗卿、云天彪、劉廣、劉慧娘、祝永清等一系列“正面”英雄人物形象，其中陳希真、陳麗卿成為主角，母本中的梁山好漢在此書中成為表現(xiàn)他們英勇善戰(zhàn)、足智多謀的襯托對象。

雖然“繼造型”小說中創(chuàng)造出了許多全新人物，但是一些新創(chuàng)造的人物形象與母本小說依舊緊密相連，是在母本人物基礎(chǔ)上繁衍形成的。從這一承襲而產(chǎn)生現(xiàn)象中，體現(xiàn)出“繼造型”小說根源于母本。具體來講，這些新人物在母本小說中雖然從未出現(xiàn)，但是與母本有著千絲萬縷聯(lián)系，從人物傳承方面來看，正是因為有了母本中的人物才會產(chǎn)生“繼造型”小說中的新人物。例如《紅樓復夢》中的男女主角夢玉、彩芝不是另外憑空虛構(gòu)，而是分別為寶玉、黛玉轉(zhuǎn)世而生。又如《續(xù)金瓶梅》中的新人物與母本也有緊密聯(lián)系，是母本人物繁衍后形成的，魯迅對此有說明：“西門慶為汴京富室沈越子，名曰金哥，越之妻弟袁指揮居對門，有女常姐，則李瓶兒后身……而大婦‘兇妒’，篡取虐使之，梅玉欲自裁，因夢自知是春梅后身，大婦則孫雪娥再世……至潘金蓮則轉(zhuǎn)生為山東黎指揮女，名金桂，夫曰劉瘸子，其前生實為陳敬濟?！保?］150－151

令人生趣的是，有的“繼造型”小說為了顯示出真實性，在小說中除引用母本相關(guān)人物外，連母本小說作者也作為人物之一寫入新小說，并構(gòu)造相關(guān)情節(jié)以證明這部作品來源的真實可靠。例如托名曹雪芹寫的《后紅樓夢》就是如此，書末寫寶玉和眾姊妹在大觀園宴請曹雪芹，黛玉請曹雪芹寫出前后兩部《紅樓夢》，于是曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》與《后紅樓夢》。這種力圖證明其真實將母本小說作者作為人物角色寫入小說的做法，從另外一個角度反映出此書與母本的關(guān)聯(lián)——在《紅樓夢》這部小說基礎(chǔ)上繁衍生成的。

（三）藝術(shù)表現(xiàn)手法的根源與創(chuàng)新

這主要體現(xiàn)在小說構(gòu)思立意和敘事方式兩個方面。

第一，在構(gòu)思上，“繼造型”小說在構(gòu)思上各有不同。有的根源母本的痕跡清晰可見，有的表現(xiàn)出完全迥異的立意，從而使作品有了新的情節(jié)和結(jié)局。

例如《紅樓圓夢》中一些新的構(gòu)思與《紅樓夢》照應(yīng)緊密，母本小說里一些為非作歹者，如王熙鳳、薛蟠、寶釵、襲人乃至劫持妙玉的歹徒等人，在此書中均受到懲罰、報應(yīng)，這樣的構(gòu)思與原書關(guān)聯(lián)緊密，情節(jié)上前后呼應(yīng)，可謂“無一字無來歷”。但《紅樓圓夢》作者夢夢先生的創(chuàng)作意圖與原作者曹雪芹大相徑庭，原著立意是想通過對封建貴族大家庭的日常生活、家庭細事、青年男女愛情的描寫，用現(xiàn)實主義寫實手法來表現(xiàn)其思想，而《紅樓圓夢》的立意是善有善報、惡有惡報，是傳統(tǒng)大團圓結(jié)局。這是這篇續(xù)作的獨特之處。

又如《蕩寇志》，在構(gòu)思安排上有意與《水滸傳》對壘，將《水滸傳》與《蕩寇志》有關(guān)情節(jié)對比就可發(fā)現(xiàn)，前者有宋江三打祝家莊，后者有陳希真三打兗州府；前者有武松打虎，后者有唐猛捉豹；前者有王婆說風情，后者有孫婆誘奸。這是《蕩寇志》在構(gòu)思上根源于《水滸傳》的明證?？墒恰妒幙苤尽分辛荷胶脻h卻一改往日替天行道的俠義作風，轉(zhuǎn)身變?yōu)橐还蔁龤屄拥膹姳I土匪，究其原因主要是作者俞萬春在創(chuàng)作此部作品的立意與羅貫中完全不同，他認為“既是忠義必不做強盜，既是強盜必不算忠義”［7］1。

另外《譚意歌傳》也是如此。此書前面的構(gòu)思類同于母本《霍小玉傳》的前半部分，但自從遭受與霍小玉同樣被拋棄命運后，譚意歌依靠自己，自力更生，終于獲得了幸福。后面這些完全屬于重新創(chuàng)作，《譚意歌傳》后半部分構(gòu)思正好是對前者的否定。魯迅有論述：“（《譚意歌傳》）蓋襲蔣防之《霍小玉傳》，而結(jié)以‘團圓’者也。”［3］82

第二，在敘事方式上，“繼造型”小說除了少量延續(xù)先前作品外，更多的表現(xiàn)出承前繼創(chuàng)特征，從而使新作品別有一番意境和味道。

例如，《蕩寇志》在敘事描寫方面與《水滸傳》相比有自己的創(chuàng)新，其中也不乏精彩之處。此書對唐猛捉豹的神勇描寫雖源于母本中武松打虎的描繪，但俞萬春在寫作此事時有意與武松打虎一節(jié)對壘，情節(jié)起伏跌宕，描述生動形象，并有自己新創(chuàng)的描寫內(nèi)容，足可與武松打虎的描寫相媲美。關(guān)于此書在構(gòu)思和敘事方面與母本的關(guān)系，及其超出母本的“未試”之處，魯迅曾作論述：“書中造事行文，有時幾欲摩前傳之壘，采錄景象，亦頗有施羅所未試者，在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣。”［3］120

另外，根源于《山海經(jīng)》的《鏡花緣》在描寫敘事上更是不遺余力，前者只用了40個字敘述君子國人物，單從字數(shù)上來講只是寥寥數(shù)語，而后者在敘述同樣人物時足足用了十一、十二兩回篇章，推演成為洋洋灑灑近乎萬言，加入了諸多口語對話、形象景物、風土人情等敘事描寫。

此外，有些“繼造型”小說除主要根源于某一母本外，還受到其他前代小說影響，吸收了其中的精華養(yǎng)料，從而在小說形成上具有來源的廣泛性。例如，《水滸后傳》根源《水滸傳》而產(chǎn)生，這一點勿庸置疑，可此書結(jié)尾處又吸收了唐傳奇《虬髯客傳》中的內(nèi)容，魯迅對此有論述：“清初，有《后水滸傳》（即《水滸后傳》）四十回，云是‘古宋遺民著，雁宕山樵評’，蓋以續(xù)百回本。其書言宋江既死，余人尚為宋御金，然無功，李俊遂率眾浮海，王于暹羅，結(jié)末頗似杜光庭之《虬髯傳》?！保?］120

綜上，“繼造型”小說指的是根源母本中的內(nèi)容情節(jié)、人物角色、藝術(shù)構(gòu)思等方面，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作繁衍出新情節(jié)、新人物、新敘事內(nèi)容的小說。創(chuàng)作出的作品與母本小說有聯(lián)系，但是又突破母本，是根植前作的再升華、再創(chuàng)造、再突破。正是因為“繼造型”小說這種源于前代作品基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，使我國古典小說呈現(xiàn)出豐富、繁榮的發(fā)展景象。

［1］ 杜澤遜．文獻學概要［M］．北京：中華書局，2001．

［2］ 袁行霈主編．中國文學史（第四卷）［M］．北京：高等教育出版社，1999．

［3］ 魯迅．中國小說史略［M］．北京：人民文學出版社，1957．

［4］ 董說．西游補·出版說明［M］．上海：上海古籍出版社，1983：1．

［5］ 臨鶴仙人．紅樓圓夢·六如裔孫序［M］．北京：北京大學出版社，1988：1．

［6］ 李悔吾．中國小說史漫稿［M］．武漢：湖北教育出版社，1998：438．

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