傅煒莉

（山東大學(xué)文史哲研究院，山東 濟(jì)南 250100）

論西晉樂(lè)府詩(shī)中故事體歌詩(shī)表演方式對(duì)內(nèi)容的影響

傅煒莉

（山東大學(xué)文史哲研究院，山東 濟(jì)南 250100）

樂(lè)府詩(shī)音樂(lè)文學(xué)的特質(zhì)決定了樂(lè)府詩(shī)研究需要音樂(lè)、文學(xué)兩個(gè)層面的綜合考察。故事體歌詩(shī)作為西晉樂(lè)府詩(shī)獨(dú)特的一類，以演述故事的方式發(fā)展了樂(lè)府歌詩(shī)的表演藝術(shù)，而這些歌詩(shī)的表演又對(duì)歌詩(shī)內(nèi)容本身產(chǎn)生了很大的影響。西晉代表性的故事體歌詩(shī)有 《艷歌行》、 《秋胡行》、 《秦女休行》、 《惟漢行》等，從歌曲類型看，這些詩(shī)歌主要收錄在 《相和歌辭》和 《雜曲歌辭》。歌詩(shī)的題名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格影響到詩(shī)歌內(nèi)容；可表演性為歌詩(shī)內(nèi)容的簡(jiǎn)化提供了可能；女伎表演主體和觀眾喜好影響故事情節(jié)的變化。

西晉；樂(lè)府；故事體歌詩(shī)；表演方式；內(nèi)容

“樂(lè)府”原非詩(shī)體名，秦代編鐘刻有“樂(lè)府”二字，漢惠帝時(shí)有樂(lè)府令，武帝定郊祀之禮，立樂(lè)府機(jī)構(gòu)，掌管宮廷、巡行、祭祀所用音樂(lè)，并大規(guī)模搜集民間歌謠，樂(lè)府成為官署音樂(lè)機(jī)構(gòu)。其后，隨著樂(lè)府興盛，統(tǒng)稱魏晉六朝樂(lè)府官署所采制的詩(shī)歌及文人擬作的配樂(lè)詩(shī)歌為“樂(lè)府詩(shī)”或“樂(lè)府”。樂(lè)府詩(shī)要配樂(lè)，劉勰《文心雕龍》于《明詩(shī)》篇后單列《樂(lè)府》一篇，云“樂(lè)府者，聲依永，律和聲也”。 “凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌；聲來(lái)被辭，辭繁難節(jié)”，而曹植稱樂(lè)師李延年“閑于增損古辭”［1］（P101－103）故而樂(lè)府詩(shī)更加合理的稱呼，應(yīng)是“樂(lè)府歌詩(shī)?！苯陙?lái)，一些學(xué)者注意到樂(lè)府詩(shī)音樂(lè)文學(xué)的特質(zhì)，從音樂(lè)、文學(xué)研究?jī)蓚€(gè)層面綜合考察樂(lè)府詩(shī)。吳相洲先生提出“樂(lè)府學(xué)”的概念，認(rèn)為樂(lè)府學(xué)如詩(shī)經(jīng)學(xué)、楚辭學(xué)一樣是中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史學(xué)的重要組成部分，并提出了當(dāng)下“樂(lè)府學(xué)”三個(gè)層面、五個(gè)要素的基本工作路徑和方法。三個(gè)層面指樂(lè)府詩(shī)研究涉及文獻(xiàn)、音樂(lè)、文學(xué)三個(gè)層面。認(rèn)為文學(xué)研究雖是古代文學(xué)研究者治樂(lè)府學(xué)的目的所在，但要 “描述出‘高清晰度’的文學(xué)史，……就不能不重視樂(lè)府詩(shī)的研究。因?yàn)闃?lè)府詩(shī)展現(xiàn)給文學(xué)史家的是全息的藝術(shù)品，通過(guò)眾多的信息，可以看到樂(lè)府詩(shī)由樂(lè)舞而發(fā)生，借樂(lè)舞而傳播，因樂(lè)舞而感人的種種情況，從而大大提高文學(xué)史描述的清晰度?！蔽鍌€(gè)要素為題名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格。樂(lè)府詩(shī)歌是樂(lè)舞歌辭而非純文學(xué)文本，其內(nèi)容、形式、風(fēng)格三方面與之關(guān)系密切。［2］（P66－71）

西晉樂(lè)府歌詩(shī)中有一組風(fēng)格獨(dú)特的故事體歌詩(shī)，這類歌詩(shī)在漢代和曹魏時(shí)期也有，但集中出現(xiàn)卻是在西晉。這類“緣事而發(fā)”的歌詩(shī)，多取材于正史、民間故事，或在前代歌詩(shī)的基礎(chǔ)上改造而成，均以講述故事為主，偶有評(píng)論。前人早已注意到此類故事體歌詩(shī)在西晉的流行，如蕭滌非先生《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》已列專章對(duì)西晉故事體樂(lè)府詳加論述，但他說(shuō)西晉故事“多在古題中討生活，借古題即詠古事，所借為何題，則所詠亦必為何事”，擬古過(guò)當(dāng)而少涉時(shí)事。［3］（P176）但是，這是從純文學(xué)文本角度看待樂(lè)府詩(shī)的結(jié)論。故事體樂(lè)府在內(nèi)容上如此“擬古”并不全因?yàn)槲鲿x文人生活之空虛?！皹?lè)府詩(shī)最大特點(diǎn)就是與音樂(lè)舞蹈相伴而生，它的許多特點(diǎn)都是由此而來(lái)?！保?］（P69）充分考慮樂(lè)府詩(shī)別于普通詩(shī)歌的特質(zhì)，進(jìn)而從樂(lè)府詩(shī)的詩(shī)、樂(lè)、舞多方面來(lái)考察，可知西晉故事體樂(lè)府的“借古題詠古事”并非擬古過(guò)當(dāng)，而恰恰是因?yàn)檫@些詩(shī)歌作為樂(lè)府具有表演性質(zhì)，詩(shī)歌內(nèi)容深受樂(lè)府詩(shī)本身音樂(lè)文學(xué)性質(zhì)的影響使然。

一、西晉代表性故事體歌詩(shī)及表演方式分析

西晉代表性的故事體歌詩(shī)有《艷歌行》、《秋胡行》、《秦女休行》、《惟漢行》等幾首，數(shù)量不多，但敘事風(fēng)格鮮明。傅玄《艷歌行》由漢樂(lè)府《陌上桑》（日出東南隅）改造而成，演述羅敷采桑故事；《秋胡行》本有古辭，但已不存，乃演述劉向《列女傳》已有記載的秋胡戲妻的故事；《秦女休行》（又作《龐氏有烈婦》）為東漢龐氏為父報(bào)仇的故事，《惟漢行》則寫鴻門宴中樊噲臨危不懼、機(jī)智救主的故事；石崇《王明君》是依古曲《明君》再創(chuàng)作而來(lái)，講昭君出塞故事?？傊@些歌詩(shī)可歸為歌詠正史所記、民間故事，而且多是在前代詩(shī)歌基礎(chǔ)上改造而成。僅就內(nèi)容講，確實(shí)是“擬古居多”。

古辭《艷歌行》又名《艷歌羅敷行》，講羅敷采桑，為使君所戲，盛夸其夫?yàn)槭讨欣梢跃苤墓适??！镀G歌行》具備表演性質(zhì)?！稑?lè)府詩(shī)集》所錄《陌上?！废盗?，僅古辭《陌上?！芬黄鞔_標(biāo)明為“魏、晉樂(lè)所奏”。對(duì)于這一系列歌詩(shī)的表演性，前人也有過(guò)探討，最具代表性的如任半塘先生《唐戲弄》。他立足于唐代以陌上桑故事為主題的詩(shī)歌，考察這一故事主題自漢至唐的表演情況，指出羅敷故事直到唐代還是歌舞活動(dòng)中的重要節(jié)目。他細(xì)致考察了唐邊塞詩(shī)人岑參《玉門關(guān)蓋將軍歌》（“清歌一曲世所無(wú)，今日喜聞鳳將雛。可憐絕勝秦羅敷，使君五馬立踟躕”）和《云謠集雜曲子》中《鳳歸云》二首，點(diǎn)明了《陌上?！?、《鳳將雛》、《鳳歸云》三曲之間的演進(jìn)關(guān)系，《鳳將雛》始演《陌上?！分拢潦⑻茣r(shí)代，雖歌辭不存，卻仍存其清商樂(lè)聲。而《鳳歸云》的曲、故事和名稱出于《鳳將雛》，并在敦煌卷子中還有舞譜保存下來(lái)。因此，岑詩(shī)“清歌”以下五句，分明謂美人獻(xiàn)伎，不但歌《鳳將雛》而已，且表演《陌上?！饭适?。［5］（P624－635）而劉懷榮先生《西晉故事體歌詩(shī)與后代說(shuō)唱文學(xué)關(guān)系考論》更在任先生基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“如果肯定唐代的《鳳歸云》的確仍在表演羅敷故事，則距古辭《陌上?！犯摹镀G歌行》也極有可能是為表演而作。不僅如此，在西晉至盛唐的數(shù)百年間，《陌上?！饭适碌谋硌菀恢北徊粩嗟馗脑觳⒈硌?。 ”［6］（P63－65）

傅玄所作《秋胡行》是對(duì)秋胡戲妻故事作了再創(chuàng)作。秋胡戲妻的故事最早見于劉向《列女傳》，講秋魯人秋胡新婚納妻五日后即宦于陳，五年后返家，未至其家，見有美婦人方采桑路旁，便贈(zèng)金調(diào)戲之。婦人嚴(yán)拒，秋胡遂去。至家見妻，才知其妻即采桑婦人。秋胡妻憤于秋胡之行，投河而死?！稑?lè)府解題》卷三十六《相和歌十一》引《列女傳》記載，并言“后人哀而賦之，為《秋胡行》”，可見古辭內(nèi)容是敘秋胡事。［4］（P526）《西京雜記》及漢武梁石室后壁畫，可見流傳廣泛。后來(lái)創(chuàng)作多用舊題寫新事，傅玄作有五言《秋胡行》（秋胡納令室）和雜言（以四言為主）《秋胡行》（秋胡子娶婦）兩首，均采用敘述體，將《列女傳》中新婚、游宦、歸家、贈(zèng)金、嚴(yán)拒、見母、重逢、投河等情節(jié)完整的一一再現(xiàn)，且語(yǔ)言簡(jiǎn)練生動(dòng)，情節(jié)起承轉(zhuǎn)合緊湊，人物的描寫塑造方面也進(jìn)一步美艷化，并有一定的說(shuō)教評(píng)論。雖無(wú)演奏方式的文獻(xiàn)記載，但有學(xué)者將其與后世《秋胡變文》和元代石君寶的《秋胡戲妻》結(jié)合，對(duì)其表演性進(jìn)行了細(xì)致分析，［6］（P62）更有學(xué)者指出《秋胡行》對(duì)后二者作為戲曲和說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展的推動(dòng)作用。［7］（P248）

西晉舞曲盛行，石崇的幾首相和歌明確記載有樂(lè)舞相配，《王明君辭》最為典型?！杜f唐書》卷二十九《音樂(lè)二》載：“《明君》，漢曲也?！瓡x石崇妓綠珠善舞，以此曲教之，而自制新歌。 ”［4］（P1063）又《樂(lè)府詩(shī)集》中《王明君》解題引《古今樂(lè)錄》有“《明君》歌舞者，晉太康中季倫所作也。……其造新曲，多哀怨之聲?！比绱苏f(shuō)來(lái)，應(yīng)該是石崇依舊曲填新詞，并配以舞蹈，使《王明君》成為詩(shī)、樂(lè)、舞合一的樂(lè)府表演曲目。而從內(nèi)容看，《明君》并非敘事，而是主要以第一人稱口吻描寫明君“辭訣未及終，前驅(qū)已抗旌。仆御涕流離，轅馬悲且鳴”的臨別時(shí)的心理活動(dòng)。對(duì)此，王克芬先生《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》的解釋是：“《明君舞》……與唐代的《蘭陵王》一樣，是扮演一個(gè)特定人物的歌舞節(jié)目。它們不同于只表現(xiàn)某種風(fēng)格或情緒的 ‘純舞蹈’，也不同于以歌舞形式表現(xiàn)故事、情節(jié)、人物的歌舞戲或戲曲藝術(shù)。它們是兩者之間發(fā)展過(guò)程中的一>種形式。 ”［8］（P160－161）

傅玄《惟漢行》與《公莫舞》一樣，演述《史記》中的鴻門宴故事，突出的是樊噲的英雄形象。任半塘先生《唐戲弄》指出：“楚漢鴻門一會(huì)，在史跡中，乃極富戲劇性者。后世各種文藝體裁內(nèi)，都采作題材。蓋歌之、舞之，話之、演之；一經(jīng)增飾，則動(dòng)人、感人，精彩倍出也。其中，項(xiàng)莊舞劍一節(jié)，早入《公莫舞》及傅玄《惟漢行》樂(lè)府，已奠后來(lái)歌舞劇之基礎(chǔ)。入唐，則詩(shī)、賦、詞、曲，傀儡戲、歌舞戲，……云奔電赴，無(wú)體不前！ ”［5］（P701－702）所以晉代《惟漢行》很有可能也是配舞而歌的，只可惜對(duì)于表演的舞容舞貌，沒(méi)有更加詳細(xì)的記載。

由上可知，西晉故事體歌詩(shī)是配樂(lè)表演的。雖如《王明君》這樣有明確詩(shī)樂(lè)舞合一記載的不多，但在這些詩(shī)歌母題的演化過(guò)程中，學(xué)者們?nèi)匀粚じ袢~或沿波討源地尋找到這些詩(shī)歌曾經(jīng)用于表演的痕跡，而具體的表演方式，雖文獻(xiàn)記載不多，也可窺見一二：

首先，從歌曲類型看，這些詩(shī)歌主要收錄在《相和歌辭》和《雜曲歌辭》。魏晉時(shí)期樂(lè)府以相和歌為主要音樂(lè)類型，“淸商三調(diào)”（平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲）和相和曲是其主要曲調(diào)。《艷歌行》為瑟調(diào)曲，《王明君》和《惟漢行》出自相和曲，《秋胡行》為清調(diào)曲。相和歌這一音樂(lè)類型主要以其“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的表演方式命名。趙敏俐先生以為“人的歌唱與音樂(lè)的和諧稱之為和”，這種“相配合的演唱方式”即為“相和”。大抵來(lái)講，漢代“相和諸調(diào)都是在‘絲竹更相和’這一基本形式上演化的”。［9］（P214－217）依南朝陳釋智匠《古今樂(lè)錄》及張永《技錄》的相關(guān)記載，相和諸曲所用樂(lè)器基本相同，主要是琴、瑟、箏等絲竹樂(lè)器。但可能不同曲調(diào)以某種樂(lè)器為主。如清調(diào)曲的樂(lè)器使用比其它曲調(diào)復(fù)雜一些，多出篪一種?！稑?lè)府詩(shī)集》中《王明君》解題引《古今樂(lè)錄》有“《明君》歌舞者，晉太康中季倫所作也。……其造新曲，多哀怨之聲。晉、宋以來(lái)，《明君》止以弦隸少許為上舞而已。梁天監(jiān)中，斯宣達(dá)為樂(lè)府令，與諸樂(lè)工以清商兩相閑弦為《明君》上舞，傳之至今”的記載。［4］（P425）《樂(lè)府詩(shī)集》解題又引《琴集》曰：“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上閑弦、下閑弦?！睹骶啡儆嗯渖普咚难?。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林是也。 ”并以為“琴曲有《昭君怨》，亦與此同?！保?］（P426）由上可知，《明君曲》雖為漢曲，但石崇對(duì)之進(jìn)行了改造。而曲風(fēng)的哀怨，正適合以清音慷慨、以絲竹樂(lè)為主樂(lè)器的清商樂(lè)來(lái)表達(dá)。從漢曲《明君》到石崇《王明君》辭，其樂(lè)曲演奏逐漸豐滿，且形成了標(biāo)準(zhǔn)的程式。主體分出了上舞、下舞、上閑弦、下閑弦等不同的弄數(shù)。由于術(shù)語(yǔ)的難于解釋，據(jù)筆者搜檢所見，目前還未有學(xué)者針對(duì)其表演作更進(jìn)一步的研究。

其次，從曲目歸類的變化，可看出西晉故事體歌詩(shī)表演的程式化。對(duì)照《宋書·樂(lè)志》以及鄭樵《通志》會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些相和曲的曲目在漢代本列為大曲。大曲不載具體的演奏樂(lè)器，郭茂倩說(shuō)：“大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩(shī)也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。 ”［4］（P377）另?yè)?jù)《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十三《相和歌辭十八》引《古今樂(lè)錄》曰：“凡諸大曲竟，黃老彈獨(dú)出舞，無(wú)辭?！笨梢姶笄錁?lè)外，有的還有舞蹈。而相和歌曲的演奏到西晉時(shí)已形成了固定的程式，趙敏俐先生曾有過(guò)細(xì)致考證：

1.開場(chǎng)之前：先是弄，以笛為主，有下聲弄、游弄、高弄（可能是音高不同的三種笛子，簡(jiǎn)稱高下游弄）

2.絲竹樂(lè)器合奏弦：有一部到七部不等。

3.絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌：樂(lè)人演唱：執(zhí)節(jié)而歌，同時(shí)有弦樂(lè)伴奏，稱為“歌弦”以別于“弦”，為核心部分

4.送歌弦：絲竹樂(lè)器合奏，全曲演奏完畢。 ［9］（P213－216）

《陌上?！芬磺形何涞邸⑽牡鄣耐}創(chuàng)作，西晉傅玄的《艷歌行》、陸機(jī)的《日出東南隅行》，曲調(diào)也當(dāng)與《陌上?！废嗤?。但是只有漢樂(lè)府《陌上?！访鞔_標(biāo)出有艷、亂等演奏步驟，文帝、武帝《陌上?！窞闀x樂(lè)所奏，但被歸入相和曲，沒(méi)有艷、亂的步驟?？赡苷怯捎谄G、趨與亂等特殊的演奏程式的消失，大曲才逐漸并入到了相和曲和瑟調(diào)曲中，并導(dǎo)致有些歌詩(shī)一曲多名或歸屬于不同曲調(diào)。

二、表演對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的影響

歌詩(shī)本是為配合表演而創(chuàng)作，它的變化發(fā)展與當(dāng)時(shí)歌詩(shī)表演的音樂(lè)特征、表演方式、表演者、觀賞者等各種因素都有著密切的聯(lián)系。西晉故事體歌詩(shī)在表演過(guò)程中不可避免受到表演方式和受眾的影響，表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

第一，題名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格影響樂(lè)府詩(shī)內(nèi)容、形式、風(fēng)格。樂(lè)府詩(shī)的句式、體式、用韻、對(duì)話的插入與配樂(lè)關(guān)系密切。樂(lè)府詩(shī)因曲名、曲調(diào)、體式、本事的程式化也會(huì)有相對(duì)固定的風(fēng)格，內(nèi)容上也易產(chǎn)生“擬古”的作品。宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中《陌上?！奉}下除古辭外還收錄自漢至唐近40首相關(guān)的樂(lè)府歌詩(shī)。題目或所詠之事與古辭 《陌上?！逢P(guān)系密切，皆以羅敷故事為母題。而傅玄《艷歌行》屬其中創(chuàng)作較早、無(wú)論題目還是所詠事跡都有非常明顯的傳承關(guān)系的作品。傅玄《艷歌行》題目出自《艷歌羅敷行》，情節(jié)一致，其開頭“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自字為羅敷”四句，直接沿襲古辭。而“使君自南來(lái)，駟馬立踟躕。遣吏謝賢女：‘豈可同行車’”句也與古辭極為相似。這便使后來(lái)學(xué)者可以模仿或填詞時(shí)受到曲名、曲調(diào)、本事程式化影響而“擬古”。另外，詩(shī)歌的歌辭因表演性而有大量表演場(chǎng)景的描寫，這些歌詩(shī)在敘述故事時(shí)就明顯將這種表演提示性語(yǔ)言寫了出來(lái)。如傅玄《秦女休行》結(jié)尾曰：“今我弦歌吟詠高風(fēng)，激揚(yáng)壯發(fā)悲且清”的所謂“弦歌”，可能就是指相和歌諸曲演奏程式中的第三部分“絲竹相和，執(zhí)節(jié)者歌”的尾聲或最后第四節(jié)送歌弦，即絲竹樂(lè)器合奏送歌弦時(shí)唱的煞尾辭。而“激揚(yáng)壯發(fā)悲且清”，則是對(duì)歌辭演唱效果的描述，表現(xiàn)了曲調(diào)對(duì)于內(nèi)容的影響。又如《秋胡行》屬于相和歌辭中清調(diào)曲一類，此類音樂(lè)類型內(nèi)容上多是為女性立言的女性代言體，故事性都很強(qiáng)。如《豫章行》，古辭用擬人方式代白楊樹立言，而傅玄《豫章行·苦相篇》則以年老女子的口吻傾訴女子色衰被棄之苦?！肚锖小纷鳛榍逭{(diào)曲中典型的一曲，雖其后曹操《秋胡行》寫游仙，曹丕寫游宴，曹植《秋胡行》歌魏德，嵇康談玄論道，但傅玄之后仍以秋胡戲妻為母題的故事體歌詩(shī)為主。這是音樂(lè)體式對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的影響。

第二，可表演性為歌詩(shī)內(nèi)容的簡(jiǎn)化提供了可能。細(xì)考《艷歌行》題下的多首《艷歌行》相關(guān)詩(shī)篇可發(fā)現(xiàn)，不同于其他西晉故事體歌詩(shī)的故事性增強(qiáng)和人物刻畫更加豐滿的新特點(diǎn)，傅玄的 《艷歌行》在文本上大大地簡(jiǎn)化了。對(duì)此，趙敏俐先生指出：這是因?yàn)楦柙?shī)在表演時(shí)只是起到大綱提示的作用。《艷歌行》同《陌上?！芬粯涌杀硌荩@為故事文本的簡(jiǎn)化提供了可能性。漢《陌上?！繁弧端螘?lè)志》歸入大曲，具備完整的大曲曲式。通過(guò)程式化的分節(jié)分段的短歌或短曲組成一套曲子來(lái)，通過(guò)演員的表演和歌詞的結(jié)合來(lái)共同達(dá)到表演的效果。由于情景結(jié)合，并且有觀眾的主觀理解，歌辭本身便不必面面俱到，只要將故事具體的情節(jié)和結(jié)構(gòu)以簡(jiǎn)單生動(dòng)的語(yǔ)言表達(dá)，再配以恰當(dāng)?shù)目鋸?、渲染、白描等藝術(shù)手法就可以達(dá)到目的了，文本本身便沒(méi)有必要把故事講得太詳細(xì)。［9］（P252）

但我們也不能忽略另一個(gè)問(wèn)題，就是為什么《秋胡行》、《明君辭》、《惟漢行》等卻是繁化而非簡(jiǎn)化了呢？劉懷榮先生在《西晉故事體歌詩(shī)與后代說(shuō)唱文學(xué)關(guān)系考論》中指出：歌詩(shī)作者在對(duì)原有故事進(jìn)行再創(chuàng)作的時(shí)候，在某種程度上“必須遵循原作的基本情節(jié)和內(nèi)容而不得有所改動(dòng)。否則還可能得不到觀眾的接受，或者詞與曲之間難以協(xié)調(diào)。很多模擬前人舊篇的樂(lè)府詩(shī)大約都面臨著同樣的問(wèn)題。 ”［6］（P64）這里提出很關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是觀眾接受度的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，正是觀眾對(duì)于羅敷故事、秋胡戲妻故事的接受度，才會(huì)有簡(jiǎn)化繁化的不同。前文指出，《陌上?！饭呸o產(chǎn)生后廣受歡迎，到傅玄作《艷歌行》，《陌上?！饭适碌谋硌莨烙?jì)大家已經(jīng)很熟悉了，并且在西晉至盛唐的數(shù)百年間，《陌上?！饭适碌谋硌菀恢北徊粩嗟馗脑觳⒈硌荨Ｋ?，我們才會(huì)看到羅敷采桑的故事性逐漸減弱。而秋胡戲妻故事、鴻門宴故事以及女休復(fù)仇故事此前創(chuàng)作不多。秋胡故事雖《西京雜記》、《列女傳》有記載，但并沒(méi)有作為樂(lè)府歌被表演的記錄，曹氏父子的秋胡詩(shī)“但歌魏德，不取秋胡事”，嵇康詩(shī)也為采用故事體，直到傅玄才將這個(gè)故事完整地寫了出來(lái)，情節(jié)、人物才都豐滿起來(lái)?！段h行》之前的《公莫舞》雖可能表現(xiàn)鴻門宴故事，但重點(diǎn)在舞蹈，歌辭更令人費(fèi)解，直到傅玄才把它創(chuàng)作成一個(gè)完整的樂(lè)府故事。這些再創(chuàng)作的樂(lè)府故事如果能像《陌上?！繁憩F(xiàn)羅敷故事一樣在后世廣為傳唱，也可能會(huì)走上簡(jiǎn)化之路。而屬于昭君出塞系列的石崇《王明君辭》，因?yàn)檎丫鋈适略跐h代已經(jīng)人盡皆知，而且石崇與綠珠的合作是將這個(gè)故事歌、樂(lè)、舞合一的，由綠珠親扮昭君，所以歌詩(shī)不再講之前“畫嬙”、“驚艷”等情節(jié)，而著重于表現(xiàn)即將出行的昭君的內(nèi)心活動(dòng)?？梢哉f(shuō)，《艷歌行》的簡(jiǎn)化和《王明君辭》的情節(jié)缺省，都是與觀眾對(duì)這些故事的接受度和熟悉度密切相關(guān)的。

第三，女伎表演影響故事情節(jié)的變化。前文談到情節(jié)簡(jiǎn)化的原因，并不能夠解釋為何要將羅敷的慷慨陳詞改成“賤妾鄙夫”之言。若只是簡(jiǎn)化，沒(méi)必要改動(dòng)情節(jié)。這些同題歌詩(shī)雖大致內(nèi)容上不怎么變，卻不斷變換著細(xì)節(jié)。從表演的角度來(lái)看，這種轉(zhuǎn)變是由表演者的發(fā)揮和觀眾的喜好共同決定的。

清商樂(lè)主要由女性藝人表演，為宴集活動(dòng)助興的歌舞藝人也必然以女性為主，因此，這些代女性立言的詩(shī)作應(yīng)是文人們寫給歌伎演唱的。在主人公形象的塑造上，他們最直接的參照物是那些艷麗婀娜、能歌善舞的女伎。于是，這些觀賞者兼創(chuàng)作者逐步將主人公的形象塑造成了美艷女子。這類歌詩(shī)在建安時(shí)期就已出現(xiàn)，西晉時(shí)期，陸機(jī)《塘上行》、《燕歌行》，傅玄《苦相篇》、《青青河邊草篇》、《朝時(shí)篇》、《明月篇》、《秋蘭篇》、《董逃行歷九秋篇》等，均是以女性口吻寫成的代言體歌詩(shī)，其中以傅玄《董逃行歷九秋篇》十二章最具代表性：①此詩(shī)作者舊有三說(shuō)，《文選·南都賦》李善注以為是漢代古詞；《玉臺(tái)新詠》以前十章為梁簡(jiǎn)文帝詩(shī)，后二章為傅玄詩(shī)；《選詩(shī)拾遺》引陳釋智匠《樂(lè)錄》及《樂(lè)府解題》、《樂(lè)府詩(shī)集》等認(rèn)為是傅玄詩(shī)，今人逯欽立也以為是傅玄詩(shī)。

歷九秋兮三春，遣貴客兮遠(yuǎn)賓。顧多君心所親。乃命妙伎才人。炳若日月星辰。

序金罍兮玉觴，賓主遽起雁行。杯若飛電絕光，交觴接卮結(jié)裳，慷慨歡笑萬(wàn)方。

奏新詩(shī)兮夫君。爛然虎變龍文。渾如天地未分。齊謳楚舞紛紛。歌聲上激青云。

窮八音兮異倫。奇聲靡靡每新。微披素齒丹唇。逸響飛薄梁塵。精爽眇眇入神。

坐咸醉兮沾歡。相樽促席臨軒。進(jìn)爵獻(xiàn)壽翻翻。千秋要君一言：愿愛不移若山！

君恩愛兮不竭，譬若朝日夕月。此景萬(wàn)里不絕。長(zhǎng)保初醮結(jié)發(fā)，何憂坐成胡越？

攜弱手兮金環(huán)。上游飛閣云間。穆若鴛鳳雙鸞。還幸蘭房自安。娛心極意難原。

樂(lè)既極兮多懷。盛時(shí)忽逝若頹。寒暑革御景回。春榮隨風(fēng)飄摧。感物動(dòng)心增哀。

妾受命兮孤虛。男兒墮地稱珠。女弱雖存若無(wú)。骨肉至親更疏。奉事他人托軀。

君如影兮隨形。賤妾如水浮萍。明月不能常盈。誰(shuí)能無(wú)根保榮？良時(shí)冉冉代征。

顧繡領(lǐng)兮含輝。皎日回光則微。朱華忽爾漸衰。影欲舍形高飛。誰(shuí)言往思可追？

薺與麥兮夏零。蘭桂踐霜逾馨。祿命懸天難明。妾心結(jié)意丹青。何憂君心中傾。

詩(shī)中開篇點(diǎn)明為宴會(huì)場(chǎng)景，繼而描寫宴會(huì)的場(chǎng)面，明確提到了 “妙伎才人”、“齊謳楚舞”、“奇聲”、“逸響”等歌舞、音樂(lè)表演。而自“君恩愛兮不竭，譬若朝日夕月”以下，則又?jǐn)⑹龇驄D離別之思，其深情款致之語(yǔ)頗得曹丕《燕歌行》之神髓。全詩(shī)又是以女性的口氣寫成，是典型的代言體歌詩(shī)。這些代言體歌詩(shī)雖不是故事體歌詩(shī)，但從表演的角度來(lái)看，顯然是專為女性表演而創(chuàng)作的。

第四，觀眾喜好影響故事情節(jié)的變化。前文曾提到，傅玄《艷歌行》中的羅敷的形象較之《陌上?！饭呸o明顯的美艷化、溫良化了。這與歌詩(shī)創(chuàng)作者自身喜好的情節(jié)帶入及觀眾身份的變化有關(guān)。隨著樂(lè)府歌詩(shī)娛樂(lè)性的逐漸增強(qiáng)，其觀民風(fēng)的功能被娛樂(lè)消遣所取代。作為觀眾，他們不再關(guān)心美貌、聰明、勤勞的羅敷是否善采桑，是否聰明機(jī)智、不卑不亢地揶揄嘲弄使君，而是更關(guān)心一場(chǎng)與美麗女子的艷遇。況且，這種路遇女子便上前輕薄的行為說(shuō)不定就在觀樂(lè)者中間發(fā)生，他們?cè)鯐?huì)希望有人表演自己的尷尬。于是，這些民歌中有個(gè)性而血肉豐滿的女性就變得越來(lái)越美艷和溫良，如此一來(lái)，對(duì)于《艷歌行》中的使君來(lái)講，不再是受到一番羞辱，而充其量只是一段不太成功的艷遇罷了。到了《云謠集雜曲子》的《鳳歸云》中，這段艷遇的主人公已經(jīng)演變成“羞無(wú)力，嬌態(tài)多”的嬌弱女子和“垂鞭立馬，腸斷知么”的“錦衣公子”的成功艷遇了?？傊娜藙?chuàng)作歌詩(shī)按照他們的喜好逐步改變了羅敷的性情。

《秋胡行》也是如此?！稑?lè)府解題》提到《西京雜記》和《列女傳》等所述秋胡事乃曰：“后人哀而賦之，為《秋胡行》。 ”［4］（P526）可是傅玄的《秋胡行》雖然大致情節(jié)未動(dòng)，甚至故事情節(jié)更加生動(dòng)，但是同時(shí)也要注意到其中“百草揚(yáng)春華，攘腕采柔桑。素手尋繁枝，落葉不盈筐。羅衣翳玉體，回目流采章”的秋胡妻美麗的描寫。而到了宋謝惠連的同題二首，則已經(jīng)抽取故事情節(jié)，專注對(duì)美人的描寫了。此外還有以“昭君出塞”為母題的組歌，石崇《王昭君》沒(méi)有對(duì)主人公美貌的描寫，但前提是《王昭君》是以第一人稱寫就的，且明確記載是由綠珠表演，自然不用再在歌詩(shī)文本中過(guò)多表現(xiàn)主人公的美艷。

綜上所述，西晉故事體樂(lè)府歌詩(shī)代表了西晉樂(lè)府詩(shī)的一大特色，《艷歌行》、《王明君辭》、《秋胡行》、《惟漢行》即是其中比較典型的一批歌詩(shī)。西晉時(shí)期故事體樂(lè)府歌詩(shī)與音樂(lè)或歌舞密切相關(guān)，其所歌詠的歷史故事和人物，成為后來(lái)說(shuō)唱文學(xué)的常見題材；其集故事性與表演性為一體的特點(diǎn)，也被后者所繼承。而這些特點(diǎn)也對(duì)故事體樂(lè)府內(nèi)容本身的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，這是以往單純從純文本出發(fā)的樂(lè)府詩(shī)研究所不能發(fā)現(xiàn)的。

［1］范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［2］吳相洲.關(guān)于構(gòu)建樂(lè)府學(xué)的思考[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2006（3）.

［3］蕭滌非.漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1998.

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［5］任半塘.唐戲弄[M].上海：上海古籍出版社，1984.

［6］劉懷榮.西晉故事體歌詩(shī)與后代說(shuō)唱文學(xué)關(guān)系考論[J].文史哲，2005（2）.

［7］高國(guó)藩.敦煌俗文化學(xué)[M].上海：上海三聯(lián)書店，1999.

［8］王克芬.中國(guó)舞蹈發(fā)展史[M].上海：上海人民出版社，1991.

［9］趙敏俐，等.中國(guó)古代歌詩(shī)研究[C].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

Narrative Yuefu Poems in Western Jin Dynasty:An Exploration of the Influences of Performance Forms on Contents

FU Wei-li

（Institute of Literature， History and Philosophy Shandong University， Ji′nan250100， China）

As Yuefu poetry is a melody－involving literature,their studies should be carried out both at textual and at musical levels.Narrative poems were a special category of Yuefu poetry in Western Jin Dynasty which in story－telling approach promoted the artistic performance dimension of the poetry.The performance forms in turn exerted huge influences on the poetry contents.Typical narrative poems in Western Jin Dynasty included Yangexing,Qiuhuxing;Qinnvxiuxing,Weihanxing and others,which are collected in the Xianghegeci and the Zaqugeci. A poem＇s title,melody,story,genre and style would make a difference to its content;its perfomability would enable simplification of its content;the woman performer difference and audiences＇preferences might influence the arrangement of story plots.

Western Jin Dynasty；Yuefu；narrative poems；performance；content

I207.22

A

10.3969 ／j.issn.1674－8107.2012.01.017

1674－8107（2012）01－0100－06

2011－09－20

2010年教育部后期資助重點(diǎn)項(xiàng)目“魏晉南北朝大文學(xué)史”（項(xiàng)目編號(hào)：10JHQ009）。

傅煒莉（1982－），女，山東淄博人，博士研究生，主要從事中古與近代漢語(yǔ)近代漢語(yǔ)研究。

劉伙根）