何 蕾

(蚌埠學(xué)院文學(xué)與教育系，安徽蚌埠233030)

引言

摩多樓子是如來佛十大弟子之一目犍連，簡稱目連，因其母名摩多樓，故佛經(jīng)故事又常稱其為摩多樓子。目犍連神通廣大，事母至孝，中國民間一直流傳目連救母的故事，敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)唐代文獻(xiàn)中有《目連救母變文》多卷。目連救母的故事始出于西晉三藏法師竺法護(hù)所譯《盂蘭盆經(jīng)》，摩多樓子一稱及目連救母故事最早在西晉便產(chǎn)生和流傳。唐代詩人中，李白與李賀分別作有題名為《摩多樓子》的樂府詩，值得注意的是，二詩均為邊塞題材，內(nèi)容與佛法無涉，而且體制不同，李白詩五言四句，李賀詩五言十二句?，F(xiàn)將二詩抄錄如下:

從戎向邊北，遠(yuǎn)行辭密親。借問陰山候，還知塞上人。［1］

玉塞去金人，二萬四千里。風(fēng)吹沙作云，一時(shí)渡遼水。天白水如絹，甲絲雙串?dāng)唷Ｐ行心嘈?，城月猶殘半。曉氣朔煙上，趢趗胡馬蹄。行人聽水別，隔隴長東西。［2］

樂府詩題名與內(nèi)容不符的情況時(shí)有發(fā)生，唐代古題樂府即有為數(shù)不少的作品以舊瓶裝新酒，沿用前代詩名寫新的內(nèi)容，但內(nèi)容風(fēng)格距原題未遠(yuǎn)，尚有源可溯。而李白與李賀所作《摩多樓子》的內(nèi)容與題名完全不符，實(shí)在令人費(fèi)解。任半塘先生認(rèn)為《摩多樓子》本為傳入中原的梵劇，是我國演出最早的目連戲，至盛唐后，“或劇中有征戍情節(jié)，而二李有作;或因其調(diào)習(xí)唱已久，且離開戲劇而單行，故二李仍借填邊塞之辭。”［3］近年來有學(xué)者認(rèn)為《摩多樓子》是西域傳入佛曲，之所以題名與內(nèi)容不符，乃是“有好事者沿用其名寫了歌詞，借以言‘征戰(zhàn)行役之苦’”。［4］根據(jù)對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料的分析來看，《摩多樓子》由佛教樂曲演變?yōu)闃O富時(shí)代特色的邊塞詩，與佛教樂曲的俗變、唐代燕樂的形成有著不可分割的聯(lián)系，絕非“好事者沿用其名”創(chuàng)作新詩這么簡單。本文擬以“梵竺四曲”之一的《摩多樓子》為例，探尋佛教樂曲的這一世俗化演變過程(本文簡稱為佛樂俗變)對(duì)唐代新題樂府詩的影響。

一 佛教樂曲的世俗化過程

著錄李白與李賀《摩多樓子》詩的除二人詩集外分別有《通志》與《樂府詩集》。鄭樵《通志》卷四十九《樂略第一·樂府總序》將《摩多樓子》列入“梵竺四曲”，余三曲分別為《舍利弗》、《法壽樂》、《阿那瓌》。［5］《舍利弗》、《法壽樂》的內(nèi)容與佛教有關(guān)，為頌贊佛法之作，《阿那瓌》內(nèi)容述及匈奴與塞外風(fēng)情，而《摩多樓子》為典型唐代邊塞詩。唐代以后，“梵竺四曲”中只有《阿那瓌》得以流傳，明代詩人高啟、劉渙，清代詞人朱彝尊分別有題名《阿那瓌》的詩歌作品，風(fēng)格、內(nèi)容與《通志》著錄的《阿那瓌》無異。“梵竺四曲”名目之下有弘揚(yáng)佛法的作品，也有抒寫邊塞風(fēng)情、征戰(zhàn)行役之作，可見梵竺佛曲在傳入中原后，部分樂曲經(jīng)歷了和俗樂相互融合的演變過程，最遲至唐代，部分佛教樂曲已演變?yōu)闃O富時(shí)代特色的俗樂。所以，佛教樂曲在唐代雖仍列名于“梵竺”歌曲之下，但部分內(nèi)容已經(jīng)變異，成為事實(shí)上的雜曲與俗樂。

郭茂倩《樂府詩集》卷六十一“雜曲歌辭一”題云:“雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲?！保?］卷七十八“雜曲歌辭十八”著錄《敦煌樂》、《阿那瓌》、《高句麗》、《舍利弗》、《摩多樓子》、《法壽樂》等曲，這些曲子或與佛教有關(guān)，或與道教有關(guān)，或述異域風(fēng)情，與“或征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜言”之言契合。由郭氏對(duì)“雜曲歌辭”所作的定義和收錄的詩歌可知:所謂“雜曲歌辭”，內(nèi)容極其龐雜，所有不能按照同一標(biāo)準(zhǔn)歸類、并且所用音樂體式不符合雅樂要求的俗詞，統(tǒng)統(tǒng)被囊括于“雜曲歌辭”類目之下。郭茂倩對(duì)“雜曲”的定義并非獨(dú)創(chuàng)，而是“歷代有之”，抒寫征戰(zhàn)之苦與歌詠佛道福瑞、神仙教化等內(nèi)容的詩歌在宋代之前就已被歸入“雜曲”。

佛教歌曲與邊塞詩同列一門，在于所用音樂的共同特點(diǎn)——“俗”。佛教歌曲在傳入中原后經(jīng)歷了一個(gè)俗變的過程，至遲在南北朝時(shí)期，部分宣揚(yáng)佛法內(nèi)容的佛教樂曲已經(jīng)演變?yōu)橛鲜浪讓徝馈⒕哂袏蕵反蟊娦再|(zhì)的俗樂。北魏諸多佛寺于節(jié)慶日舉辦內(nèi)容豐富的娛樂活動(dòng)，其中就有各種俗樂、歌舞和富有西域風(fēng)情的雜戲表演。楊衒之在《洛陽伽藍(lán)記》中記載了北魏佛寺的俗樂表演。例如長秋寺“四月四日，此像常出，辟邪、師子導(dǎo)引其前。吞刀吐火，騰驤一面。彩幢上索;詭譎不常。奇伎異服，冠于都市?！保?］再如宗圣寺“此像一出，市井皆空，炎光輝赫，獨(dú)絕世表。妙伎雜樂，亞于劉騰。城東士女，多來此寺觀看也?！保?］76景興尼寺“像出之日，常詔羽林一百人舉此像。絲竹雜伎，皆由旨給?！保?］82王典御寺“至于六齋，常擊鼓歌舞也?！保?］171其中尤以對(duì)景樂寺和景明寺俗樂、雜戲表演盛況的記載較為詳細(xì):

至于六齋，常設(shè)女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn);絲管寥亮，諧妙入神?！笕昴贤鯋倧?fù)修之。召諸音樂，逞伎寺內(nèi)。奇禽怪獸，舞抃殿庭，飛空幻惑，世所未睹，異端奇術(shù)，總萃其中。剝驢投井，植棗種瓜，須臾之間皆得食。士女觀者，目亂睛迷。［7］51

于時(shí)金花映日，寶蓋浮云，旛幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動(dòng)天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負(fù)錫為群。信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾。［7］125

寺廟本應(yīng)是潔凈修行場(chǎng)所，卻在上層貴族的主持下，成為一個(gè)女樂與百戲交相呼應(yīng)、輪番上演的世俗娛樂表演場(chǎng)所。可見北魏寺廟盛會(huì)在講唱經(jīng)典、弘揚(yáng)佛法的同時(shí)兼具世俗娛樂功能，并且在迎合世俗娛樂需求的情況下，佛教樂曲的弘法功能逐漸讓位于世俗娛樂功能。

在佛教音樂步向俗樂的進(jìn)程中，悲壯蒼涼有感奮人心效果的胡樂也盛行于世俗社會(huì)。由《洛陽伽藍(lán)記》中兩則關(guān)于胡樂的記載可窺一斑。

(法云寺)市南有調(diào)音、樂律二里。里內(nèi)之人，絲竹謳歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳，能為《壯士歌》、《項(xiàng)羽吟》，征西將軍崔延伯甚愛之?！硬９陂L劍，耀武于前，僧超吹《壯士》笛曲于后;聞之者懦夫成勇，劍客思奮?！硬颗R陣，常令僧超為《壯士聲》，甲胄之士，莫不踴躍。延伯單馬入陣，旁若無人，勇冠三軍，威震戎豎，二年之間，獻(xiàn)捷相繼。［7］177

(河間王元琛)有婢朝云，善吹篪，能為《團(tuán)扇歌》、《隴上聲》。琛為秦州刺史，諸羌外叛，屢討之不降。琛令朝云假為貧嫗吹篪行乞。諸羌聞之，悉皆流涕。迭相謂曰:‘何為棄墳井，在山谷為寇也!’即相率歸降。秦民語曰:‘快馬健兒，不如老嫗吹篪?！?］179

以上兩則記載提到了三種樂器:笳、笛、篪。笳本名胡笳，來自西域，笛，原是羌笛，出自羌中，小篪又稱橫笛、胡笛。這三種樂器吹奏起來的共同特點(diǎn)是音聲哀怨悲涼，而笳與笛更是鼓角橫吹曲所用基本樂器，也是唐代邊塞詩中常常出現(xiàn)的樂器。前一則田僧超所善之曲《壯士歌》內(nèi)容不詳，但《樂府詩集》卷六十七載《壯士篇》、《壯士吟》、《壯士行》等詩，內(nèi)容均“言征戰(zhàn)行役”，內(nèi)中張華《壯士篇》尤其慷慨激昂，讀之令人感奮，田僧超所奏《壯士歌》應(yīng)與張華《壯士歌》為同一曲或者同種曲調(diào)。后一則北魏河間王元琛婢女朝云所奏之《隴上聲》應(yīng)屬于“漢橫吹曲”中的《隴頭》曲。《樂府詩集》卷二十一“橫吹曲辭一”所載文人創(chuàng)作的《隴頭》、《隴頭吟》、《隴頭水》等詩抒寫征戰(zhàn)行役之苦，凄愴哀傷，與朝云所奏令叛羌“悉皆流涕”的《隴上聲》應(yīng)為同一曲調(diào)。

故此，拙見以為，北魏時(shí)期，原本用于征伐行役的樂曲已經(jīng)在民間廣泛流傳，精通胡樂者亦不專屬于朝廷。這表明部分前代軍樂已經(jīng)演變?yōu)樗讟?，同佛教樂曲世俗化的過程大體一致。郭茂倩《樂府詩集》“雜曲歌辭”共十八卷，所載抒寫征戰(zhàn)行役的邊塞詩有《薊門行》、《少年行》、《從軍中行路難》、《變行路難》等，其中大半為唐代詩人作品。這些邊塞詩與佛教歌辭一同列于“雜曲歌辭”類目之下，在于所用樂曲均為俗樂。至唐，俗樂的內(nèi)容愈發(fā)豐富，形式更為活潑新鮮，形成了龐雜的燕樂體系，已經(jīng)世俗化的佛曲與橫吹曲皆納于其中。

二 佛教樂曲融入唐代燕樂及對(duì)新題樂府詩的推動(dòng)

燕樂是隋唐興起的新的音樂體式，內(nèi)容極為豐富，是“雅樂以外的全部俗樂總稱”，［8］是唐代最受歡迎和應(yīng)用最為廣泛的音樂形式。已經(jīng)世俗化的佛教音樂演化成為雜樂，被納入隋唐燕樂的大范圍內(nèi)。唐代燕樂除了形式新穎之外，內(nèi)容豐富龐雜與活潑激越的節(jié)奏特點(diǎn)是其獲得生命力、長久盛行的重要因素。至玄宗年間，在官方的推動(dòng)下，音樂體式進(jìn)一步演變?！缎绿茣肪矶抖Y樂志》載“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?！保?］其中道調(diào)為高宗時(shí)期新制宣揚(yáng)老子的樂曲，《新唐書》卷二十一載“高宗自以李氏之后也，于是命樂工制道調(diào)。”［9］472胡部新聲為新傳入中原的西域樂曲，《舊唐書》卷二十九《音樂志二》載“又有新聲河西至者，號(hào)為胡音聲，與《龜茲樂》、《散樂》俱為時(shí)重，諸樂咸為之少寢。”［9］1071而法曲來歷則較為模糊，《舊唐書》卷三十《音樂志三》云“又自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲，其孫玄成所集者，工人多不能通，相傳謂為法曲?！保?］1089并未對(duì)“法曲”做一個(gè)詳細(xì)交代。玄宗時(shí)大型樂舞《霓裳羽衣舞》隸屬法部，是著名法曲，主題與求仙問道相關(guān)。唐承隋制，法曲系列當(dāng)承續(xù)隋朝法曲體系。而隋代法曲樂器雖多用佛教樂器，但從全部樂器的構(gòu)成上看，已經(jīng)雜有西域及中原文化因子，從某種程度上來說，應(yīng)該比北魏寺廟盛會(huì)演奏的佛曲在世俗化程度上更進(jìn)一步?！缎绿茣肪矶抖Y樂志》載:“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。琵琶圓體修頸而小，號(hào)曰‘秦漢子’，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲澹，曲終復(fù)加解音?！保?］476隋代法曲雖然“清而近雅”，但是樂器包含琵琶，表明隋代法曲是印度佛曲經(jīng)過西域和中原審美改造后的樂曲，而且在楊廣的干預(yù)下，最終加入了“解音”以改變過于清雅的特點(diǎn)?？梢?，所謂“法曲”在唐代之前已經(jīng)脫離佛曲正統(tǒng)，而成為加入了西域與中原音樂因子的新曲。因此，玄宗詔令中的“法曲”源頭雖可溯至南朝梁武帝所創(chuàng)頌揚(yáng)佛法的“法樂”，但唐朝流行的法曲已經(jīng)是“雜用胡夷里巷”的俗曲，早已脫離宣傳釋氏之法的宗旨，成為迎合世俗欣賞口味的新曲。

玄宗后期，已經(jīng)脫離弘法目的、世俗化了的“法曲”和宣傳道家思想與故事的“道調(diào)”、西北邊地傳入的“胡部新聲”在行政命令的推動(dòng)下深度融合，形成新的音樂體式。這表明唐代燕樂體系不是一個(gè)固定和封閉的框架，而是以娛樂為目的，不斷吸收、改造、融合各種樂曲，形成新鮮、活潑、內(nèi)容豐富的“新聲”。

值得注意的有兩點(diǎn)，一是“胡部”樂曲在玄宗時(shí)期獲得了以前所不曾有過的官方地位。雖然表述征戰(zhàn)行役，風(fēng)格或激越或悲壯的胡樂在北朝已經(jīng)流行，成為上層統(tǒng)治者的鐘愛之樂曲，但并未獲得穩(wěn)固的官方地位，并一度被史家斥為“淫聲”。《隋書》卷十四《音樂志》載“(北齊)雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶之伎，自文襄以來皆所愛好。至河清以后，傳習(xí)尤甚。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨?！保?0］直至玄宗年間，胡樂的官方地位方得以確立。

另一點(diǎn)是在玄宗的倡導(dǎo)和推動(dòng)下，胡部新聲與佛、道二家樂曲融合(佛曲雖然已經(jīng)世俗化，題名或未嘗變更)，形成新曲。玄宗善音樂，愛法曲，最擅長羯鼓演奏，平生喜愛節(jié)奏快、風(fēng)格激越的樂曲。在他的詔令之下形成的新曲，必然過濾道、佛二家平雅、清澹的音樂因素，放大胡樂激烈、悲壯的特點(diǎn)，突出尚武精神。雖然曲譜已經(jīng)失傳，但是就“合作”的幾種音樂的特點(diǎn)而言，這種融合幾種樂曲的新曲，所用樂器應(yīng)以胡戎樂器為主，總體風(fēng)格應(yīng)偏向軍旅之樂。新的樂曲形成、傳開、流行之后，與之相配的唱詞內(nèi)容必然會(huì)隨著樂曲風(fēng)格的變化而作出相應(yīng)變化，絕無歌詩內(nèi)容與配曲風(fēng)格不相符合的情況發(fā)生。按字面義，樂府詩《摩多樓子》應(yīng)當(dāng)頌揚(yáng)佛法或者演述目犍連故事，但李白詩卻寫行旅征戰(zhàn)之事。對(duì)這種題名與內(nèi)容完全不符合的現(xiàn)象唯一可行的解釋就是音樂風(fēng)格的變化引起合樂演唱的歌詞變化的結(jié)果。上述在玄宗詔令下“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”后形成的新曲，風(fēng)格上更接近胡樂，要求與之相配的歌詞以抒寫邊塞與行旅征戰(zhàn)內(nèi)容為宜。因此，天性浪漫、不受拘束的李白創(chuàng)作了與題名完全不符合的邊塞詩《摩多樓子》。

李白《摩多樓子》為五言四句的絕句，李賀《摩多樓子》為五言十二句，兩者體制之別頗為難解，其中緣由也應(yīng)與唐代燕樂有關(guān)。盛唐燕樂曲子的樂譜雖已散佚，但從唐人筆記的相關(guān)記載可知，絕句與當(dāng)時(shí)的流行樂曲適相匹配，換句話說，絕句適合配樂演唱。薛用弱《集異記》“王之渙”條載歌伎所唱四首詩中有三首是絕句，只有一首是由高適《哭單父梁九少府》開頭四句截取而來。［11］唐代燕樂承襲自北朝，而北朝演述征戰(zhàn)行役的曲辭多以五言四句為主，《樂府詩集》卷第二十五所載《梁鼓角橫吹曲》中的樂曲皆由北朝傳入，其中大半為五言四句。李白所作正是與當(dāng)時(shí)最流行的音樂相配合的歌詞。

從盛唐至中唐，音樂體式已經(jīng)發(fā)生變化。安史之亂，巨賊并起，朝廷播遷，府庫圖書多遭焚毀，樂工伶人散落民間者極多，樂譜與音聲體制也隨之變異、湮滅。至中、晚唐，樂舞雖仍盛行于上層社會(huì)，然而體制與內(nèi)容早已變異，連著名的《秦王破陣樂》亦不復(fù)完整?！缎绿茣ざY樂志》第十二載“咸通間，諸王多習(xí)音聲、倡優(yōu)雜戲，天子幸其院，則迎駕奏樂。是時(shí)，藩鎮(zhèn)稍復(fù)舞《破陣樂》，然舞者衣畫甲，執(zhí)旗斾，才十人而已。蓋唐之盛時(shí)，樂曲所傳，至其末年，往往亡缺。”［9］478著名的《秦王破陣樂》曲譜尚且失傳，普通樂譜的保存更加困難，即使樂名存在，體式與風(fēng)格也會(huì)在各種因素的作用下產(chǎn)生變化而逐步演變成為新曲?？梢?，盛唐時(shí)期的配樂至中唐已經(jīng)產(chǎn)生變化，不再是“原聲”。為了配合樂曲演唱，李賀的《摩多樓子》增寫成了十二句?！霸谔拼捌?，在詩歌的聲律發(fā)展過程中有為了合樂歌唱而截取古體為律詩，或者割律詩為絕句的情況”。［12］反之，完全有可能會(huì)出現(xiàn)為了適應(yīng)舒緩綿長的旋律，配合音樂的傳唱，而增加詩歌句式的情況，這也是李白所作《摩多樓子》僅有四句，而李賀所作《摩多樓子》多達(dá)十二句的原因。

余論

佛教樂曲《摩多樓子》成為邊塞詩的演變過程大致如下:演述佛教故事的《摩多樓子》首先傳入西域后，在傳唱過程中沾染上西域印跡，成為富含西域風(fēng)情的佛曲，傳入中原后主要在寺廟盛會(huì)上表演，樂曲在保留佛教因素與西域風(fēng)情的基礎(chǔ)上，為宣揚(yáng)佛法，擴(kuò)大在俗眾中的影響而增添俗世內(nèi)容。隋唐之際，已經(jīng)世俗化的佛教音樂演化成為雜樂，被納入隋唐燕樂的大范圍內(nèi)。至盛唐，玄宗尚武、好胡樂，音樂為之一變，《摩多樓子》與胡樂新聲、道教樂曲等再度融合，佛教音樂的平緩、清澹風(fēng)格被擯棄，風(fēng)格激越、蒼涼的胡樂新聲取而代之，成為富有盛唐特色的新型俗樂，并傳唱開來。李白依曲而作五言四句《摩多樓子》。至中唐，音樂體式和風(fēng)格又變，為配樂傳唱，李賀依聲而作五言十二句《摩多樓子》，較之白詩聲調(diào)悲涼而節(jié)奏舒緩，已具詞作之雛形。由是可知，李白與李賀所作《摩多樓子》詩具有征戍內(nèi)容絕非“好事者”借舊題寫新詩這么簡單，而與唐代佛樂俗變和音樂體式的演變有著不可分割的聯(lián)系。“好事者沿用其名”只能說是一種不能排除的偶然性因素，佛樂俗變才是《摩多樓子》的內(nèi)容與題名完全不符的必然性因素。

李白與李賀的《摩多樓子》僅僅是詩歌的文本顯現(xiàn)，而非音樂本身。佛教音樂《摩多樓子》從傳入中原起至唐代，在內(nèi)容上發(fā)生了巨大變化，并且朝著世俗化的方向演進(jìn)。在唐代時(shí)代環(huán)境、尚武精神的影響下，為了迎合新的審美需要，擯棄了原先的佛教因素，裝入了新的內(nèi)容，時(shí)代印記鮮明。唐代邊塞詩大放異彩，橫絕古今，而唐亡后邊塞詩創(chuàng)作式微，商業(yè)經(jīng)濟(jì)與大眾文化推動(dòng)下的新詩體——詞壟斷宴樂，并逐步發(fā)展成為士大夫逞才使技、表述人生的新寵。而與佛教音樂分道揚(yáng)鑣的《摩多樓子》，在俗化的過程中也走向文人化，在頂尖詩人手中歌樂分離，成為純粹的詩人之詩，用以抒寫邊塞與征戰(zhàn)之苦。隨著社會(huì)的變革與審美口味的變化，《摩多樓子》在新的時(shí)代浪潮沖擊與大眾文化的脅迫之下，逐漸失去生命力，遂至于湮滅無聞，僅于《樂府詩集》與《通志》中留下寥寥兩首。

［1］(唐)李白.李白全集［M］.上海:上海古籍出版社，1996:278.

［2］(清)王琦.李賀詩集注［M］.上海:上海人民出版社，1977:251.

［3］任半塘.唐戲弄［M］.上海:上海古籍出版社，1984:651.

［4］許云和.＜通志＞“梵竺四曲”考略［J］.江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010(12):54.

［5］(宋)鄭樵.通志［M］.北京:中華書局，1987:633.

［6］(宋)郭茂倩.樂府詩集［M］.北京:中華書局，1979:886.

［7］(北魏)楊勇.洛陽伽藍(lán)記校箋［M］.北京:中華書局，2006:44.

［8］王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究［M］.北京:中華書局，1996:15.

［9］(宋)歐陽修，宋祁.新唐書［M］.北京:中華書局，1975:476.

［10］(唐)魏徵，令狐德棻.隋書［M］.北京:中華書局，1973:331.

［11］(唐)薛用弱.集異記［M］.北京:中華書局，1980:11-12.

［12］吳相洲.唐代歌詩與詩歌［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000:54.